Luigi Tarisio (1796-1854)

Nella storia del violino il personaggio di Luigi Tarisio assume delle sfumature quasi mitologiche. Collezionista indefesso di strumenti ad arco, visse con i suoi violini un rapporto morboso, divenendo un abilissimo conoscitore degli strumenti usciti qualche decennio prima dalle più importanti botteghe dei Maestri liutai Cremonesi. Seppe guadagnarsi una grande reputazione in giro per l’Europa, e sicuramente ebbe un ruolo fondamentale nel diffondere e valorizzare gli strumenti Italiani al di fuori del loro paese natio. Anzi è il caso di dire che Tarisio è forse più conosciuto all’estero che in Italia. Ma la figura di Tarisio è quanto mai bizzarra e stravagante, la sua vita sembra quasi la storia di un personaggio di fantasia di qualche romanzo dell’epoca romantica.

Il vero nome di Luigi Tarisio era Luigi Teruggi. Nacque nel 1796 a Fontaneto d’Agogna, nella provincia di Novara in Piemonte, da una umile e povera famiglia di contadini. Le sue umili origini non gli permisero di seguire un’istruzione scolastica, tant’è che egli rimase praticamente analfabeta per tutta la vita. Ben presto iniziò a lavorare per guadagnarsi da vivere, facendo l’apprendista presso un falegname. Ma la passione del violino già si andava insinuando nella sua vita. Infatti da autodidatta imparò a suonare questo strumento.

Luigi lasciò presto Fontaneto d’Agogna per trasferirsi a Milano, probabilmente per fuggire dalla chiamata al servizio militare sotto i Savoia. Fu a Milano che cambiò nome in Tarisio, per non farsi rintracciare, e si trasferì in un misero alloggio in via Legnano, presso porta Tenaglia. Si guadagnava da vivere con piccoli lavori di falegnameria e suonando il violino la sera nelle osterie in cambio di un po’ di cibo caldo.

Ma la passione per i violini prendeva sempre più forza in lui. Girava per tutte le case e cascine in cerca di vecchi strumenti da riparare o ricostruire, li acquistava, spesso scambiando violini vecchi malridotti con violini nuovi. E così riuscì a costruire una raccolta enorme di strumenti che custodiva gelosamente nel suo appartamento di Milano. Dopo quasi quindici anni, era arrivato a possedere una prestigiosa collezione di strumenti ad arco italiani, comprendente soprattutto strumenti dei grandi Maestri liutai cremonesi. Oltre a strumenti completi la sua collezione comprendeva anche etichette, ponticelli, tavole, tastiere, e vari pezzi di strumenti.

Grazie a questa costante e quasi ossessiva ricerca, aveva affinato le sue doti di esperto conoscitore di strumenti antichi. Si dice che al primo sguardo fosse capace di riconoscere il costruttore dello strumento e anche l’anno di costruzione. “Quell’uomo annusa i violini come il diavolo una povera anima“, disse di lui il liutaio inglese John Hart.

Tarisio non fu soltanto un collezionista accanito di strumenti ad arco, si occupò anche del loro commercio, e fu proprio questo aspetto a farlo diventare un personaggio leggendario nella storia del violino, con numerosi aneddoti che si raccontano sui suoi lunghi viaggi per l’Europa. Tarisio cercava infatti di guadagnare da questa sua passione, senza mai però privarsi degli strumenti più prestigiosi e rimanendo comunque sempre un’umilissima persona, povera all’apparenza.

Se in Italia, e in particolar modo a Cremona, la liuteria era già in declino sul finire del ‘700 e l’inizio dell’800, in Francia invece la liuteria stava prendendo importanza, vi si trovavano delle botteghe di importanti commercianti e liutai e soprattutto vi era un fortissimo interesse di quest’ultimi per i violini dei grandi maestri cremonesi che avevano operato fino a metà ‘700. Tarisio intravide quindi questa grande possibilità di affari, prese un sacco e scelse sei violini di buona qualità (un Amati, un Ruggeri, un Maggini, uno Storioni e due Grancino), e partì a piedi per Parigi. Il viaggio fu lungo e difficile, ma dopo un mese circa Tarisio fu a Parigi. Possiamo solo immaginare come fosse ridotto dopo un viaggio di un mese a piedi! Non doveva certo avere l’aspetto di un bel signore elegante e pulito! Ma Tarisio si presentò comunque nel negozio di uno dei più importanti commercianti di violini, Jean-François Aldric, mostrandogli i violini che aveva nel suo sacco. Aldric fu colpito alla vista di tanti prestigiosi strumenti, ma pensando che il signore malconcio e sporco che aveva davanti non fosse un intenditore e che quindi non conoscesse il reale valore degli strumenti, offrì per i violini una cifra ben più bassa del prezzo reale. Tarisio invece non era certo uno sprovveduto e rimase deluso da un’offerta così bassa. Però capì che se si fosse presentato in queste botteghe parigine come un signore di classe, ben vestito, pulito, in carrozza, la sua credibilità sarebbe stata migliore ed anche il guadagno. E così fece. Ogni volta che si presentava a Parigi, a Londra o a Madrid per mostrare e vendere i violini, li presentava ciascuno nel suo astuccio, si vestiva elegantemente e noleggiava una carrozza.

Pian piano la sua fama in Europa crebbe, era conosciuto e rispettato da tutti i più importanti commercianti di strumenti ad arco. Ma soprattutto era noto per essere un grande conoscitore di strumenti.

Molti sono gli aneddoti e le avventure sulla vita di Tarisio e sul suo rapporto con gli amati strumenti. Forse una delle più note è quella che ha dato il nome ad un famoso violino di Antonio Stradivari: il Messia del 1716. Nella visita a Parigi del 1827, si vantava con i commercianti di essere in possesso di un violino straordinario di Stradivari. Straordinario e così meraviglioso che “lo si poteva ammirare solo in ginocchio” perché era come nuovo, non era mai stato suonato ed era come se fosse uscito “oggi dalle mani del maestro”, a detta del liutaio londinese John Hart. Ma Tarisio si rifiutava di portare questo strumento a Parigi, così il genero del grande commerciante e liutaio francese J.B. Vuillaume, il violinista Delphin Alard, disse un giorno: “Ma insomma, il vostro violino è come il Messia. Lo si aspetta sempre ma non appare mai!”. Oggi questo violino, considerato uno dei più pregiati violini di Stradivari proprio per le sue condizioni di conservazione quasi perfette e del tutto originali, si trova all’Ashmolean Museum ad Oxford. Probabilmente Tarisio lo aveva acquistato dal Conte Cozio di Salabue nel 1824, anche se Vuillaume riporta il 1827. Ma è probabile che il 1827 sia l’anno della prima volta che Vuillaume ne sentì parlare da Tarisio, che poi è stata confusa con la data in cui Tarisio lo acquistò dal Conte Cozio. In ogni caso questo strumento continua a non essere suonato ancora oggi. Fu negata la possibilità di suonarlo anche al grande virtuoso Salvatore Accardo, perché secondo la direzione del Museo si correvano seri rischi di resistenza della struttura. Secondo la nota casa d’aste di New York e Londra per strumenti ad arco che porta proprio il nome di Tarisio, si stima che questo violino possa avere un valore di oltre 30 milioni di euro.

Un’altra avventura che si racconta sulla vita di Luigi Tarisio riguarda la Spagna, Madrid ed un violoncello, sempre di Stradivari. Aveva acquistato in Spagna un violoncello di Stradivari, privo della tavola armonica. Quest’ultima l’aveva già trovata e comprata a Parigi. Si trattava del prestigioso violoncello del quintetto spagnolo di Stradivari. Tarisio stava ritornando con la cassa del violoncello su una nave mercantile al largo della costa bretone quando si ritrovò nel bel mezzo di una violenta tempesta. La nave rischiò seriamente di affondare, ma Tarisio non mollò un attimo il suo violoncello. Si chiuse nella sua cabina e lo tenne per tutto il viaggio fra le sue braccia. Per fortuna tutto finì per il meglio e Tarisio riuscì poi a portare il violoncello superstite fino a Parigi, dove poté essere ricongiunto alla sua tavola armonica. Lo strumento fu poi portato a Londra, dove venne acquistato da un collezionista. Parlando di questa avventura con il liutaio londinese, si racconta che Tarisio disse: “Ho temuto che fosse suonata l’ultima ora per il violoncello spagnolo!”. L’unica sua preoccupazione era il violoncello! Ancora prima della sua stessa vita.

Egli espanse infatti i suoi contatti anche a Londra, dove entrò in contatto con un altro importante commerciante di strumenti, John Hart (1805-1874). Hart comprò da Tarisio un violino di Stradivari del 1720, poi venduto al collezionista Joseph Gillot che ancora dà il nome allo strumento.

Nel libro su Stradivari degli Hill del 1902, si parla di una descrizione di Tarisio data un esperto di strumenti di Bruxelles, M.van der Hayden, che conobbe sia Tarisio, sia Vuillaume: “Egli era una persona dall’apparenza comune, sembrava proprio quello che in realtà era: un contadino. Parlava Francese in modo maldestro, vestiva con pessimi abiti, indossava grosse e pesanti scarpe. Era alto e magro, aveva i connotati di un tipico Italiano…

La vita di Tarisio andò avanti così, fra viaggi sempre più frequenti fra Parigi, Londra e Madrid, e una ricerca costante di strumenti. Sicuramente animato da una passione profonda e viscerale, ma con una forte attenzione per gli affari. Rimase sempre una persona umile e molto riservata. Non parlava molto, essendo piuttosto schivo di carattere. Al ritorno dei suoi viaggi per l’Europa si chiudeva nella sua stanza insieme ad i suoi strumenti ed era capace di restarvi per giorni interni, senza che nessuno sapesse esattamente come trascorresse il tempo. La cosa singolare della collezione di strumenti accumulata da Tarisio è che, a parte gli aneddoti tramandati dalle persone che aveva conosciuto, non si sa molto di come e dove abbia fisicamente ottenuto gli strumenti.

Parlando di Luigi Tarisio e del collezionismo di strumenti ad arco non si può non citare e fare un confronto con un’altra figura storica importante in questo contesto, ovvero con il Conte Ignazio Alessandro Cozio di Salabue. Era nato nel 1755, quindi quasi mezzo secolo prima di Tarisio, da una nobile famiglia di Salabue, un paese a circa 80 chilometri da Torino. Anche Cozio fu un importante appassionato e collezionista di strumenti ad arco, che fra l’altro aveva acquistato anche i cimeli dalla bottega di Antonio Stradivari, a seguito di trattative con il figlio Paolo, ultimo erede del grande maestro. Ma Cozio e Tarisio non potevano essere più diversi, sia come posizione sociale, sia come carattere. Cozio era nato da una famiglia nobile, pieno di privilegi. Tarisio come abbiamo vista era di umili origini contadine, nato nella povertà. Eppure la passione per il violino li accumunava ed un certo senso li avvicinava. Cozio aveva stretto una collaborazione con il liutaio G.B. Guadagnini a Torino (ARTICOLO), che realizzava per lui strumenti ed effettuava restauri e riparazioni sugli strumenti antichi acquistati dal Conte. Eppure anche Tarisio, analfabeta, formatosi da solo girovagando per le città e le campagne alla ricerca di strumenti, era riuscito a sviluppare un’enorme capacità di valutazione e riconoscimento degli strumenti, che lo aveva nel tempo reso un personaggio degno di tanto rispetto, mettendo su una delle collezioni o forse la collezione di strumenti ad arco più importante di ogni tempo.

Non esistono tracce in documenti storici di una interazione fra Cozio e Tarisio. Eppure anche il Conte Cozio era particolarmente attivo nella città di Milano, dal momento che lavorava in collaborazione anche con i liutai Francesco e Carlo Mantegazza e reperì molti strumenti della sua collezione proprio in questa città. Nella prima metà del 1800 (1820-1830) proprio anche grazie a Cozio e Tarisio, a Milano si era accumulata una grande quantità di strumenti storici. In un certo senso era divenuta la capitale del commercio dei violini, prima che il privilegio passasse poi a Parigi e a Londra.

Il violino il Messia di cui abbiamo parlato passò dalla collezione del Conte Cozio a quella di Tarisio ad un certo momento degli anni 20 del 1800. Ma è solo dal 1839 che esistono delle evidenze storiche di qualche scambio di informazioni fra Cozio e Tarisio. Sicuramente il fatto che Tarisio fosse analfabeta era la prima causa di questa costante mancanza di documenti o lettere nella sua vita e negli scambi con altri collezionisti o liutai. Nel 1839, il 2 dicembre per l’esattezza, il Conte Cozio ricevette una lettera dal suo agente Carli, per informalo che Tarisio aveva chiesto un incontro per vedere la collezione del Conte a Milano. Nella lettera si aggiungeva che Tarisio aveva intenzione di fare “nuovi” affari con il Conte, lasciando supporre che dei contatti e delle vendite o scambi fossero già stati fatti in passato (probabilmente proprio il Messia).

Il Conte Cozio morì nel 1840, quindi 14 anni prima di Tarisio. Quest’ultimo era ovviamente molto interessato alla sua collezione e prese contatti con la figlia del Conte, Matilde, sempre con Carli come agente. Risulta che Tarisio riuscì con successo a negoziare l’acquisto di ben 13 violini di vari autori, 1 violoncello di Bergonzi, dei manici di violino e un piano armonico, per un totale di 2850 franchi, anche se la richiesta iniziale del Conte era stata 4900 franchi. Questo ci dice che nonostante le sue umili e semplici origini, Tarisio era molto abile anche nel fare affari e negoziare a proprio favore. Ci sono altri contatti con la figlia Matilde e il tramite di Carli nel 1842 e nel 1844, ma non riuscì ad ottenere degli strumenti di Guadagnini perché la sua offerta di 100 franchi era troppo bassa. E tuttavia poi nel 27 gennaio del 1844 Tarisio riuscì ad acquistare ben sei strumenti di Guagagnini. La collezione del conte Cozio era particolarmente ricca degli strumenti di questo autore proprio per contratto che i due avevano stipulato fra il 1773 e il 1777.

Giusto per dare un’idea di quanto Tarisio fosse un instancabile viaggiatore alla ricerca di strumenti, secondo varie fonti e pubblicazioni, fra il 1840 e il 1852 Tarisio era a Cremona accompagnato da un violinista alla ricerca di strumenti. Anche a Brescia, patria di Gasparo da Salò, Tarisio aveva dei contatti e degli intermediari. Nel suo ultimo viaggio a Cremona nel 1852, Tarisio acquistò altri trenta violini dal liutaio Enrico Ceruti.

Una sera del 1854, dopo essere rientrato nel suo misero appartamento, non fu più visto uscire per giorni. I vicini insospettiti avvisarono le guardie che sfondarono la porta. Si dice che Tarisio fu trovato morto su un divano abbracciato a due violini. In quella povera stanza erano custoditi più di cento strumenti, molto oro e una discreta somma di denaro.

La notizia della morte di Tarisio si sparse ben presto fra i commercianti che egli era solito visitare in Europa. In particolare il commerciante francese Vuillaume, appresa la notizia della sua morte, si precipitò a casa degli eredi a Fontaneto d’Agogna. L’incontro con la famiglia Teruggi, viene così descritto da Franz Farga:

“Chiese dei nipoti di Tarisio e gli fu indicata una casa di contadini lunga e bassa. Entrò e si trovò in una stanza spaziosa ma quasi nuda che serviva anche da cucina. Sul focolare era appesa una pentola nera di fuliggine e attorno a una grande tavola sedevano a cena le due famiglie. Vuillaume, che parlava correntemente l’italiano, si presentò, e i due nipoti gli diedero il benvenuto.”

Vuillaume seppe allora che gran parte degli strumenti di trovavano nella sua abitazione di Milano e che lì ne erano stati portati solo alcuni. Possiamo soltanto immaginare la reazione di stupore e gioia di Vuillaume, quando fra questi pochi strumenti presenti a Fontaneto d’Agogna, vi trovò uno Stradivari, due G.B.Guadagnini, un Guarnieri del Gesù e un Carlo Bergonzi e soprattutto il tanto nominato e mai apparso Messia di cui Tarisio parlava già da più di venti anni. Vuillaume si recò subito anche a Milano nella dimora di Tarisio ed in totale recuperò 144 strumenti, fra violini, viole e violoncelli. Tutti i grandi liutai dell’epoca d’oro cremonese erano presenti in quella collezione, più di venti Stradivari, diversi Guarneri del Gesù, Nicola Amati, etc… Agli eredi di Tarisio non importava molto di questa collezione di strumenti, o per lo meno trovarono difficile piazzarli velocemente. L’eredita in denaro, oro e possedimenti nel paese natio lasciata loro da Tarisio li aveva evidentemente già resi felici. Per cui accettarono la cifra di 80000 franchi da Vuillaume per tutta la collezione. Fu una sorta di furto dell’epoca, che fece la fortuna di Vuillaume. Si stima che già all’epoca il reale valore di quella collezione superasse i due milioni di franchi.

Eppure nonostante questa ricchezza accumulata, Tarisio passò tutta la vita nella povertà e nell’umiltà, curandosi solo dei suoi strumenti, ed utilizzando la sua ricchezza solo per acquistare nuovi strumenti.

George Hart (il figlio di John Hart) scrisse un’opera “The Violin: Its Famous Makers and their Imitators” che è la fonte principale di tutte le principali notizie biografiche e degli aneddoti di cui abbiamo parlato su Luigi Tarisio. Nel libro si legge:

Si potrebbe dire che Tarisio abbia vissuto un’intera vita da eremita. Non aveva altri piaceri oltre ai suoi violini: erano tutto ciò che aveva in questo mondo. Nel suo alloggio, in Via Legnano, vicino Porta Tenaglia a Milano, a nessuna persona tranne lui stesso era permesso di entrare. Persino i suoi vicini non avevano notizie circa la sua reale occupazione. Egli saliva nel suo attico senza scambiare una parola con nessuno, e lo sigillava con cura prima di iniziare i suoi lunghi viaggi, nella stessa taciturna maniera. Per questo si era attirato la fama di un individuo misterioso, e tutto ciò che girava intorno alla sua vita era impenetrabile e altrettanto misterioso.

Bibliografia:

 “The Violin: Its Famous Makers and their Imitators” George Hart 1875

The violin hunter Luigi Tarisio ” di Alexander Silverman. 1957

Storia del violino, Franz Farga 1942

Antonio Stradivari, His Life and Work, 1644-1737. W. Henry Hill, Arthur F. Hill, Alfred E. Hill

Formati degli strumenti

Spesso il liutaio realizza violini di formato ridotto solo su specifiche richieste dei clienti, in particolare formati ridotti per i bambini che iniziano a suonare questo strumento. I formati non sono ovviamente casuali ma seguono delle misure ben precise per ogni età e lunghezza del braccio del piccolo violinista. Suonare su un violino del giusto formato è condizione importantissima a cui occorre prestare molta attenzione. Un violino troppo piccolo o peggio ancora troppo grande possono determinare delle posizioni “sforzate” per il giovane violinista, in particolare per la posizione del collo, delle spalle e delle braccia e questo può a sua volta determinare cattive abitudini nella tecnica esecutiva e addirittura la comparsa di dolori articolari nel tempo, legati a posture non corrette e non naturali tenute per periodi prolungati. È importante iniziare a suonare sul violino della giusta dimensione per la propria statura e cambiare la dimensione del violino via via che si cresce, fino al formato standard da adulti. Ovviamente anche l’archetto si adatterà ogni volta alla diversa misura del violino. Il senso di questo articolo non è quello di fornire indicazioni precise sul formato da scegliere in base all’età o alla lunghezza del braccio. La tabella che segue è solo generica. È chiaro che ogni caso va valutato singolarmente ed in questo gioca un ruolo importante il maestro di violino. Quindi non prendete come assolute le misure della tabella, ma confrontatevi sempre con un valido maestro che saprà consigliarvi sempre il miglior formato per il giovane allievo.

Oggigiorno il mercato dei violini in formato ridotto è purtroppo dominato dai cosiddetti violini di fabbrica o cinesi. In un qualsiasi negozio di musica, con poche centinaia ma addirittura anche con poche decine di euro si può acquistare un set completo di violino con archetto custodia e vari altri accessori. Considerando che questi violini non saranno mai definitivi perché come dicevo andranno sostituiti con altri di dimensioni maggiori al crescere del violinista, è ovvio che molte persone non intendono investire grandi cifre su violini di liuteria in formato ridotto. È pur vero però che molti di questi violini di fabbrica in formato ridotto hanno un suono orrendo (la differenza è molto più marcata sui piccoli violini rispetto al formato standard) per cui se il giovane allievo dimostra subito una certa predisposizione per lo studio del violino e dà segnali di imparare e migliorare velocemente, si richiede necessario avere degli strumenti seri su cui farlo studiare ed esibirsi nei primi concerti. Per questi motivi i liutai applicano anche forme di vendita particolari come il noleggio sui violini in formato ridotto, e li realizzano su spesso su richiesta.

Con l’occasione volevo parlare dei formati ridotti del violino da un punto di vista più tecnico. Parlerò di violino ma il discorso potrebbe estendersi anche a viola o violoncello. I formati ridotti del violino partono dal riferimento del formato standard, noto come formato 4/4, con una lunghezza di cassa armonica canonica di 35,5-35,6 cm. Poi iniziano i formati ridotti che sono delle frazioni di quarti di questa dimensione. Quindi i formati standard del violino sono 4/4, 7/8, 3/4, 1/2, 1/4, 1/8, etc… Esistono poi formati ancora più piccoli, addirittura fino ad 1/32. La confusione intorno a queste riduzioni sta nel fatto che la frazione non si riferisce alla effettiva dimensione del formato dello strumento. Cioè per intendersi un violino 1/2 non è un violino che è la metà di lunghezza di quello 4/4!! Come dicevo, tutto parte dalle frazioni di 1/4. Per cui il punto di riferimento è il formato 1/4, che fa riferimento alla cassa dello strumento avente una lunghezza ridotta di 1/4 rispetto al formato standard 4/4. Famoso è il violino in formato ridotto realizzato da Antonio Stradivari nel 1734. È un violino noto come “l’Aiglon” (da Napoleone II, detto l’Aquilotto) ed ha una lunghezza di cassa di 26.7 cm, formato 1/4, con una particolare testa con terminazione a scudo invece della classica spirale.

Giocando con le frazioni e calcolando le differenze di superficie della tavola armonica fra violino 1/4 e 4/4 si riesce con un po’ di conti matematici (vedi quaderni di liuteria n° 13, Il violino e i suoi formati) assimilando la tavola ad un rettangolo, ad ottenere dei rapporti di riduzione percentuali dei vari formati rispetto al 4/4, ben più utili durante la costruzione degli strumenti. Questi sono riportati nella tabella sottostante per il violino:

Formato Violino Riduzione % Fattore moltiplicativo di riduzione
4/4 100% 1
7/8 96% 0.96
3/4 93% 0.93
1/2 84% 0.84
1/4 75% 0.75
1/8 70% 0.70
1/16 64% 0.64

Infine riporto nella tabella che segue i formati più comuni con le misure in cm in base all’età e alla lunghezza del braccio del violinista. Simili tabelle si trovano in rete anche per la viola e per il violoncello. In realtà per la viola il discorso è un po’ più complesso in quanto questo strumento non ha mai avuto una standardizzazione delle dimensioni come per il violino. Non si parla neppure in tal caso di frazioni di un formato standard. La dimensione tipica di una viola per adulti va da 39 a 42 cm come lunghezza di cassa, anche se i valori più comuni sono fra 40 e 42 cm. Una viola 38-39 è considerata una viola piccola. Esistono poi formati ancora più piccoli per i bambini che studiano questo strumento, ma in pratica le loro dimensioni vanno a coincidere con quelle frazionali dei violini.

Come dicevo, fatevi sempre consigliare dal maestro per la misura più corretta che permetterà al giovane allievo di suonare senza sforzi e senza prendere posture sbagliate che poi si porterà dietro per molto tempo.

VIOLINO:

Lunghezza del braccio, cm

Età indicativa Formato Violino Misura cassa, cm Misura tutto lo strumento, cm
58 e più grande da circa 11-12 anni 4/4 35.6 60
56 mani piccole circa 11-12 anni 7/8 34.3 57.2
55-57 circa 9-11 anni 3/4 33 53.3
49-55 circa 7-10 anni 1/2 30-31.7 52.1
44.5-49 circa 6 -8 anni 1/4 27.9 48.3
42-44 circa 4 -6 anni 1/8 25.4 43.2
38-40 circa 4-6 anni 1/10 22.9 40.6
35-37 circa 3 -5 anni 1/16 20.3 36.8
< 35 sotto i 3 anni 1/32 19

32

VIOLONCELLO:

Dimensioni Violoncello Misura mm cassa
4/4 760
7/8 730
3/4 690
1/2 650
1/4 580
1/8 530

VIOLA:

Lunghezza del braccio, cm Età indicativa Misura cassa, cm
66 Adulti 40.3-42
63-64 Adulti 39-40
62 circa 10-12 anni 38
58 circa 9-12 anni 35.5 (come violino 4/4)
54-56 circa 7-9 anni 33 (come violino 3/4)
50-51 circa 6-7 anni

30.5 (come violino 1/2)

La simmetria

Accingendomi a realizzare la testa di un nuovo violino, mi sono posto alcune domande sulla simmetria. La spirale della testa è forse l’elemento in cui maggiormente è messo più in risalto l’uso della simmetria nella liuteria. Un’altra parte dello strumento in cui la simmetria è molto evidente è nel taglio delle effe, o nella posizione delle punte. Ovviamente tutto lo strumento è simmetrico rispetto ad un asse centrale di simmetria, ma come ho detto ci sono dei punti che catturano immediatamente l’attenzione per la simmetria. In realtà questa simmetria poi è solo apparente, perché le due parti a sinistra e a destra dell’asse di mezzeria dello strumento non sono esattamente uguali. Basta pensare all’interno dello strumento, da una parte c’è la catena, dall’altro l’anima. Le corde non sono chiaramente simmetriche, la tastiera stessa presenta una lavorazione sotto la corda più grave diversa dalla parte acuta, il ponticello non è simmetrico, la montatura stessa, toglie la simmetria assiale. I piroli infatti non sono disposti simmetrici rispetto all’asse, ed anche la mentoniera in ultima analisi toglie simmetria allo strumento. Eppure lo strumento nel suo complesso, almeno nell’aspetto esterno, ha molti elementi di simmetria assiale.

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Sono un chimico e ho studiato molto la simmetria in meccanica quantistica relativamente alla risoluzione degli orbitali molecolari. Le relazioni di simmetria nelle molecole semplificano notevolmente molti calcoli matematici. Entrando nel dettaglio, questo accade perché l’operatore Hamiltoniano commuta con gli operatori di simmetria associati al gruppo puntuale a cui appartiene la molecola. So che per molti non significa niente. Ed in effetti cosa c’entra la liuteria con la simmetria molecolare? Niente in verità, ma era uno spunto di riflessione. Era per dire che la simmetria esiste ovunque, in natura, in chimica, in biologia, ed anche nell’opere dell’uomo, dall’arte all’ingegneria, all’artigianato.

Ma quello che mi chiedevo realizzando la testa del violino è quanto deve davvero essere simmetrica, voglio dire, fino a che livello di precisione? Fino a che punto l’uomo percepisce questa simmetria? Ed una cosa perfettamente simmetrica non rischia di apparire fredda, come fatta da una macchina a controllo numerico? Pensavo che sì, anche le molecole hanno una simmetria, ma in verità si muovono continuamente ed in modo frenetico, i legami vibrano, le molecole urtano e alterano la geometria. Quindi la simmetria è una nostra rappresentazione di una situazione forse media nel tempo.

Ma torniamo alla liuteria, la simmetria quanto deve essere evidente e ricercata? Sicuramente entrano in gioco molto aspetti, l’abilità del liutaio ed anche il proprio carattere, la propria percezione della simmetria. È pur vero che un’elevata simmetria dona di solito equilibrio ed armonia ad un’opera. Mentre una testa poco simmetrica può apparire grezza e poco rifinita, un lavoro tirato via, diremmo, oppure può denotare scarsa abilità del liutaio. Ma a mio avviso anche l’eccesso di simmetria può forse diventare scontato. Non mi fraintendete, non sto dicendo che non bisogna tendere alla precisione e alla simmetria nella realizzazione di uno strumento, e delle spire della testa nello specifico, ma se guardiamo agli strumenti antichi, di Stradivari, di Guarneri del Gesù e di tantissimi altri liutai che oggi sono il riferimento per bellezza a cui molti liutai si ispirano per realizzare i propri lavori, bene io vedo una simmetria ma non la perfezione della simmetria. Vedo un forte carattere che sta in piccole imprecisioni, non immediatamente percettibili forse, ma che nell’insieme fanno apparire caldo lo strumento, gli donano forza espressiva perché le imperfezioni sono uniche come la mano, l’abilità, il temperamento, lo stato d’animo di chi ha realizzato lo strumento. Una macchina si ripete sulla base di un programma impostato, e produce opere forse perfette, ma tutte uguali, fredde e poco espressive. O meglio, non hanno in sé quell’espressività che deriva dall’artigiano. Questo non vuole essere una giustificazione ad un lavoro impreciso! A me piacciono quegli strumenti in cui emerge la mano e l’umanità di chi l’ha fatto.

Quindi la simmetria in senso assoluto non esiste. Il concetto di simmetria perfetta è solo geometrico. La realtà prevede il rispetto della simmetria entro un certo livello di approssimazione. Insomma è il pensiero importante che genera la simmetria, la concezione, la tendenza alla simmetria che uno ha dentro di sé che conta e che riesce a diversi livelli a trasmettere nell’opera finita.

Una molecola non sa di essere simmetrica, eppure le condizioni in cui è nato hanno fatto sì che quella simmetria fosse importante.

So di aver esagerato un po’ con questi confronti, ma sono una mente incline alla riflessione e al pensiero… sarà meglio però che adesso torni alla spirale del mio nuovo violino e cerchi di renderla il più simmetrica possibile!

Leonardo da Vinci e la liuteria fiorentina

Leonardo da Vinci (15 aprile 1452 – 2 maggio 1519) non ha certo bisogno di presentazioni. È stato ingegnere, pittore, scienziato, rappresentante indiscusso del Rinascimento. Il suo grande ingegno e la sua enorme curiosità lo portarono ad occuparsi dei più disparati campi dell’arte, della scienza e della conoscenza in generale. Fra le varie cose si occupò anche di architettura e scultura, di ottica, di meccanica, di matematica, fu disegnatore eccezionale, progettista, inventore, anatomista ed anche musicista.

In realtà, se guardiamo bene all’opera di Leonardo, lo dovremmo considerare più come una grandissima mente che ha inventato un metodo “moderno” di approcciarsi alla Natura o alla scienza in senso generico. Un metodo basato sull’osservazione diretta dei fatti e sulla trascrizione minuziosa delle osservazioni sperimentali. Questo è prima di tutto Leonardo. Una mente curiosa, avida di conoscenza, che sperimenta e trascrive ciò che vede, liberando la mente da preconcetti e credenze. In un quest’ottica anticiperà il metodo scientifico moderno di Galileo Galilei. Si dice che Leonardo da Vinci fosse un grande inventore, ma a pensarci bene Leonardo ha immaginato di tutto, e non ha inventato “niente di specifico”. Certo bisogna considerare che è vissuto quasi cinque secoli or sono e le invenzioni di allora magari possono sembrare banali oggigiorno, ma quello che voglio dire è che non c’è un suo oggetto o una sua macchina in uso oggi, vale a dire una delle sue invenzioni o qualcosa che porti il suo nome, che sia universalmente riconosciuta come ideata da Leonardo. Famosi per l’opinione pubblica sono i disegni delle sue macchine da guerra, dei sommozzatori, di marchingegni con svariati ingranaggi dai molteplici scopi, delle ali per volare, e di molte altre macchine dalle funzioni più disparate, ma spesso rimangono come dei disegni frutto di una mente curiosa e creativa. A dire il vero molti dei sistemi da lui magistralmente disegnati già erano stati pensati o concepiti in epoche assai più remote. Sia chiaro, questo è un mio pensiero e non è certo un tentativo di sminuire l’opera geniale di Leonardo. Ma prima di tutto egli era un grande pittore, inarrivabile in quest’arte. Molti documenti storici a noi pervenuti riguardano sempre, ad esempio le ricevute per commissioni di opere pittoriche, ma mai per la realizzazione di qualche sua “invenzione”, che non avesse una funzione specifica se non di mero divertimento o semplice curiosità. E tuttavia, come i più grandi geni, amava occuparsi di tutto perché non riusciva a trattenere la curiosità e la sete di conoscenza che animava la sua mente.

Singolare è la descrizione di Leonardo da Vinci data dal Vasari (1511-1574) nelle sue “Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori”. Vasari lo ritrae come appunto come un uomo pieno di desiderio di conoscenza, ma dice anche che era “vario et instabile”, ovvero uno che iniziava tante cose e non ne portava a termine nessuna. Si legge testualmente dal Vasari: “La forza in lui fu molta e congiunta con la destrezza, l’animo e ‘l valore, sempre regio e magnanimo. E la fama del suo nome tanto s’allargò, che non solo nel suo tempo fu tenuto in pregio, ma pervenne ancora molto più ne’ posteri dopo la morte sua. Veramente mirabile e celeste fu Lionardo, figliuolo di ser Piero da Vinci, e nella erudizione e principii delle lettere arebbe fatto profitto grande, se egli non fusse stato tanto vario et instabile. Perciò che egli si mise a imparare molte cose e, cominciate, poi l’abbandonava. Ecco nell’abbaco egli in pochi mesi ch’e’ v’attese, fece tanto acquisto, che movendo di continuo dubbi e difficultà al maestro che gl’insegnava, bene spesso lo confondeva. Dette alquanto d’opera alla musica, ma tosto si risolvè a imparare a sonare la lira, come quello che da la natura aveva spirito elevatissimo e pieno di leggiadria; onde sopra quella cantò divinamente all’improvviso.

Ma ecco appunto la ragione per cui ho introdotto Leonardo da Vinci: il suo interesse per la musica. Si ha conferma dal Vasari che Leonardo si dedicò non solo all’esecuzione della musica, essendo un suonatore di lira, ma anche alla costruzione di strumenti musicali. Più avanti narra, infatti, il Vasari: «Avvenne che morto Giovan Galeazzo duca di Milano e creato Lodovico Sforza nel grado medesimo l’anno 1494, fu condotto a Milano con gran riputazione Lionardo al Duca, il quale molto si dilettava del suono de la lira, perchè sonasse: e Lionardo portò quello strumento, ch’egli aveva di sua mano fabricato d’argento gran parte in forma d’un teschio di cavallo, cosa bizzarra e nuova, acciò chè l’armonia fosse con maggior tuba e più sonora di voce, laonde superò tutti i musici, che quivi erano concorsi a sonare. Oltra ciò fu il migliore dicitore di rime a l’improviso del tempo suo. Sentendo il Duca i ragionamenti tanto mirabili di Lionardo, talmente s’innamorò de le sue virtù, che era cosa incredibile.». A conferma di queste descrizioni e del grande interesse di Leonardo per la musica, nei suoi quaderni e nelle sue cartelle, sono stati ritrovati anche disegni e progetti riguardanti lo studio di strumenti musicali.

LeonardoDaVinci_Carillon

Nel 1482 Leonardo da Vinci lascia Firenze alla volta di Milano. L’Anonimo Gaddiano riporta che è Lorenzo il Magnifico a mandare Leonardo a Milano, con l’incarico di portare al duca Ludovico il Moro una lira che Leonardo riesce a suonare in modo meraviglioso. Secondo il Vasari, Leonardo aveva ideato questo strumento musicale, una lira appunto, in argento e in forma di teschio di cavallo, dal suono molto armonico e particolare, nuovo per l’epoca (“…l’armonia fosse con maggior tuba e più sonora di voce…”). In realtà di questo strumento musicale non esiste traccia o altra informazione se non in queste poche righe del Vasari. Anche la descrizione è in realtà piuttosto vaga, si parla di argento, ma non si capisce se fosse stata realizzata in foglia di metallo o se decorata in argento. Si parla di forma a teschio di cavallo, ma non si sa bene quale in realtà fosse la sua forma precisa. Molti studiosi, ed anche liutai che si sono cimentati nella ricostruzione immaginaria di questo strumento di Leonardo, hanno passato al setaccio tutti suoi schizzi, appunti, disegni, alla ricerca di qualche riferimento a questo strumento, ma senza mai ricavarne informazioni certe a riguardo. Esistono diversi disegni di Leonardo che contengono abbozzi di strumenti musicali, ma sembrano più il frutto della sua curiosità nel creare delle macchine capaci produrre dei suoni, piuttosto che i progetti di un liutaio. Insomma Leonardo non era un sicuramente un liutaio. Si interessava anche di liuteria, come si interessava di molte altre discipline. Si conosce il disegno del carro tamburo, che suona un ritmo ben preciso mentre viaggia, si conoscono disegni di carillon, ma sfortunatamente della lira a forma di teschio di cavallo non c’è traccia in alcun inventario o disegno. Sempre secondo l’Anonimo Gaddiano sembra che Leonardo fosse il solo in grado di “sonare tale istrumento”. Altri progetti di Leonardo sono quelli della Viola Organista (foglio 586r del Codice Atlantico) o la clavi-viola il cui progetto, mai realizzato, è descritto nel foglio 93r del Codice Atlantico. Quindi sicuramente i progetti di Leonardo dedicati alla musica sono numerosi, ma spesso rimasti soltanto come bozze nei sui disegni. In realtà secondo molti la pagina del codice Ashburnham, 2037 dovrebbe contenere il disegno della lira a forma di teschio di cavallo. In realtà mostra una testa con le corna (non certo di cavallo!) in cui sembrano essere presenti delle corde nella parte interna, legate da una parte ai canini ben evidenti, dall’altra forse a dei bischeri, ma non si capisce bene.

LiraTeschioLeonardo

Quindi credo che intorno a questa lira a forma di teschio di cavallo si sia creata una grande sorta di pubblicità dell’epoca necessaria per presentare Leonardo alla corte del Moro. Come dire, un gran chiacchiericcio che abbia contribuito a far sì che venissero alterate le reali notizie. C’è un altro schizzo di Leonardo che ritrae un uomo mentre sembra tendere un arco. In realtà sembrano anche esserci delle zone cancellate che mostrano una sorta di strumento musicale ad arco, una sorta di lira da braccio, ma anche qui secondo me ci vuole un po’ di immaginazione. E la vista, unita alla convinzione di voler vedere qualcosa che abbiamo in mente, si sa che può fare brutti scherzi.

Del resto è anche vero che Leonardo si fosse occupato dello studio dell’anatomia del cavallo in modo approfondito. Questo è ben documentato. Nel 1488, quindi dopo l’episodio della lira sopra descritto, fu chiesto a Leonardo di occuparsi della realizzazione di un monumento equestre in bronzo dedicato al padre di Ludovico il Moro. Pietro Alamanni chiede a Lorenzo il Magnifico, nel 1489, l’invio di collaboratori fonditori di bronzo fiorentini, perché ritiene che Leonardo da Vinci da solo non sia capace di condurre l’opera: «un maestro o due apti a tale opera et benché gli abbi commesso questa cosa in Leonardo da Vinci, non mi pare molto la sappia condurre». Leonardo passò così molto tempo a studiare l’anatomia dei cavalli e molti sono i suoi disegni che li ritraggono in diverse pose e movimenti.

La cosa che sembra veramente strana è che uno strumento così importante, con cui Leonardo vinse la gara alla corte di Ludovico il Moro, di cui parla il Vasari, non abbia lasciato alcuna traccia di sé negli inventari delle famiglie nobili. Inoltre, se avesse davvero rappresentato una grandissima innovazione in campo liutario, forse la voce si sarebbe sparsa, magari sarebbe stata sfruttata da altri liutai e si sarebbe consolidata come nuova concezione di strumento musicale. Un’innovazione a mio avviso è tale quando diventa universalmente riconosciuta ed utilizzata. Ma ripeto, sono solo considerazioni personali, senza nulla togliere al genio di Leonardo.

Questa dissertazione sul tema del rapporto fra Leonardo da Vinci e la liuteria, ci permette di ampliare la trattazione e di fare anche un passo a ritroso nella storia della liuteria in Toscana, in particolare a Firenze. La liuteria era ben nota e praticata assai prima di Leonardo. Basta pensare al personaggio di Belacqua, identificato in Duccio di Bonavia, liutaio ben noto intorno al 1300 per la sua indolenza, a tal punto che Dante Alighieri lo mette nel canto IV del Purgatorio fra i negligenti (che tardarono a pentirsi per pigrizia).

“Li atti suoi pigri e le corte parole

mosser le labbra mie un poco a riso;

poi cominciai: “Belacqua, a me non dole

di te omai; ma dimmi: perché assiso

quiritto se’ ? attendi tu iscorta,

o pur lo modo usato t’ ha’ ripriso?”.

Ed elli: “O frate, andar in sù che porta?

ché non mi lascerebbe ire a’ martìri

l’angel di Dio che siede in su la porta.”

Sempre a Firenze si riporta in alcuni documenti di un certo Landino costruttore di strumenti di strumenti musicali operante in città già nel 1370. Poi è ben noto che intorno al 1500 il Padre di Benvenuto Cellini, Giovanni, costruiva in città strumenti musicali di ogni tipo. Era anche un suonatore di strumenti musicali e si cimentava nella costruzione di viole, arpe e liuti, che il ben più noto figlio descrive come «bellissime et eccellentissime», nonché di «maravigliosi» organi e clavicembali ricordati sempre da Benvenuto come «i migliori e più belli che allora si vedessino».

Il padre di Galileo Galilei (1564-1642), Vincenzo Galilei (1520-1591) fu un eccellente liutista; fece parte della Camerata del conte Giovanni Bardi, un gruppo di poeti, musicisti e intellettuali guidati dal conte stesso, da cui nacque il Melodramma.

Nel 1600 poi la vita liutaria di Firenze si andò animando grazie all’immigrazione di molti liutai della regione del Tirolo che erano legati agli insegnamenti e alla tradizione del grande liutaio Jacobus Stainer. Occorre anche ricordare che il pianoforte (o fortepiano come lo si chiamava all’epoca) fu inventato da un altro importante liutaio, Bartolomei Cristofori (Padova 1655 – Firenze 1732), nello stesso periodo di tempo. Lo stesso Cristofori era Conservatore della Collezione Medicea che già conteneva il quintetto di Antonio Stradivari del 1690. Importanti liutai fiorentini del 1700 furono ancora Lorenzo e Tommaso Carcassi (1750- 1780 ca.), Giovan Battista Gabrielli (1716 – 1771), Bartolomeo Bimbi (fl. 1750 – 1781). A cavallo fra 700 e 800 citiamo Aloisio e Luigi Piattelini, Bartolomeo Castellani che fu maestro di Giuseppe Scarampella (1838 – 1902), liutaio del Conservatorio Cherubini di Firenze insieme a Luigi Castellani. Andando ancora avanti con gli anni si hanno nomi importanti quali Valentino De Zorzi (1837 – 1916), Fernando Ferroni e così via.

La cosa interessante della liuteria Toscana è che rimase sempre viva e attiva nel corso dei secoli. A differenza della liuteria Cremonese che dopo la morte degli ultimi grandi maestri fra cui Stradivari, Guarneri, Bergonzi, invece, iniziò nella seconda metà del 1700 un lento declino che quasi la portò a scomparire dalla città. Sicuramente da allora Cremona perse il primato indiscusso che aveva fino allora avuto per aver definito i canoni della liuteria come noi la conosciamo. La liuteria tornerà in auge a Cremona solo nel ventennio fascista su iniziativa del gerarca Farinacci, per riportare a Cremona i lustri del passato.

Non voglio fare la storia della liuteria Fiorentina, concludo questo articolo ritornando brevemente alla lira a forma di teschio di cavallo di Leonardo da Vinci per ripetere che molti liutai si sono cimentati nell’interpretazione personale di questo strumenti di mano leonardesca. Vi lascio alcuni link sotto dove potete vedere una meravigliosa riproduzione di questo strumento.

Ma ricordate che tutte le volte che qualcuno vuole convincervi di aver ricreato esattamente la lira a forma di teschio di cavallo di Leonardo, non sta dicendo il vero. Si può solo parlare di interpretazioni personali dello strumento concepito e realizzato dal grande genio fiorentino del Rinascimento. Rimane sempre il dubbio di quella che fosse la vera forma di questo strumento, e del suo suono che tanto piacque a il Moro.

Su Leonardo da Vinci

https://it.wikipedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci

L’interpretazione moderna della lira a forma di teschio di cavallo: http://www.fabiochiariliutaio.com/articles/articles_2.html

Altri link:

https://it.wikipedia.org/wiki/Le_vite_de%27_pi%C3%B9_eccellenti_pittori,_scultori_e_architettori

http://vasari.sns.it/consultazione/Vasari/indice.html

Il Lupo negli strumenti ad arco

Nel mondo degli strumenti ad arco, soprattutto per il violoncello, si sente spesso parlare del problema del lupo (wolf in inglese). Talvolta si dice che lo strumento ha un lupo! Ma cosa significa esattamente e di che fenomeno si tratta?

In realtà il lupo non andrebbe visto tanto come un difetto ma come una caratteristica propria degli strumenti ad arco, che affligge anche i migliori strumenti dei grandi liutai del passato (ad esempio anche violoncelli di Stradivari o di Montagnana ne sono affetti) e che tipicamente si manifesta in modo più evidente negli strumenti più grandi, quali appunto i violoncelli, ma talvolta non risparmia neppure i violini.

Si parla di “lupo” per indicare una vibrazione dell’intero corpo dello strumento che è capace, una volta attivata mentre si suona, di entrare in risonanza con la specifica frequenza emessa dalla corda. Questa vibrazione indesiderata nasce quindi da un conflitto fra una specifica nota e la vibrazione del corpo dello strumento e produce una sorta di ululato di sottofondo che talvolta è molto evidente e fastidioso ai fini dell’esecuzione musicale in quanto produce vibrazioni (suoni) non attesi.

Come dicevo, non deve ingannare il fatto che questa vibrazione indesiderata sia una peculiarità degli strumenti di minor qualità. Tutt’altro! Di solito sono proprio gli strumenti più risonanti quelli più esposti al problema del lupo. Se questa risonanza di sottofondo non è particolarmente evidente ed inoltre è ben identificata la nota musicale per la quale si origina, il musicista può imparare a convivere con il fenomeno, cercando di ridurne l’entità adeguando la propria tecnica esecutiva allo strumento. Ma questo sempre che il problema sia davvero molto limitato. In alcuni casi purtroppo non è così e l’ululato di sottofondo è molto forte e disturba sia l’esecutore, sia l’ascoltatore.

L’ideale sarebbe riuscire ad individuare la nota per la quale si presenta il fenomeno ed agire in modo che il lupo che non cada per una nota esatta ma per una frequenza calante o crescente rispetto a quella nota, in modo che se ne limiti l’origine in fase di esecuzione. Tuttavia quando il fenomeno è difficile da gestire, esistono degli appositi accessori, detti “soppressori del lupo” o “wolf suppressor” che non sono altro che delle masse vibranti di opportuno peso, che dovrebbero servire a smorzare la risonanza del corpo dello strumento, limitando la comparsa del lupo. I più comuni wolf suppressor sono dei cilindretti metallici che vengono applicati nel tratto di corda fra ponticello e cordiera e vengono spostati a forza di tentativi fino a trovare la posizione, sia su quale corda corda, sia nella distanza da ponticello e cordiera, che permette di ridurre l’effetto lupo o meglio ancora di eliminarlo. I wolf suppressor purtroppo possono avere anche un effetto sul timbro e talvolta sulla potenza emissiva dello strumento, quindi è bene fare tutte le dovute prove prima di deteriorare il suono dello strumento per voler togliere a tutti i costi un lupo. Molti sono i fattori su cui infatti si può tentare di intervenire (ma non è comunque detto di ottenere buoni risultati) per ridurre il lupo. Fra questi, cambiare tipo di corde, provare a cambiare o ridurre il peso della cordiera, provare a spostare o rifare l’anima, etc… Conviene quindi confrontarsi con un liutaio, prima di mettere le mani da soli sullo strumento.

Insomma uno strumento predisposto al lupo va studiato caso per caso, non è possibile generalizzare. Mi viene da dire che il nome che viene dato a questo fenomeno, lupo, è relativo non solo al suono tipo ululato del fenomeno stesso, ma in un certo senso anche alla difficoltà di addomesticare lo strumento per limitarne la comparsa. Alle volte il lupo ad esempio, nascendo da una vibrazione del corpo dello strumento, può essere smorzato tenendo il violoncello ben saldo fra le gambe, insomma anche la tecnica esecutiva aiuta molto a ridurre il fenomeno.

Dicevamo che tipicamente il fenomeno si presenta nei violoncelli, prevalentemente a causa del maggior volume di cassa di risonanza di questi strumenti che rende può facile attivare vibrazioni intense indesiderate in cui è tutta la massa dello strumento a vibrare.

Ma parlando di vibrazioni e risonanza, merita di fare un cenno sulla fisica dell’origine del suono negli strumenti ad arco. Da un punto di vista acustico gli strumenti ad arco sono dei sistemi costituiti da due oscillatori accoppiati. Il primo oscillatore è la corda vibrante, che viene messa in oscillazione mediante l’archetto o per pizzicatura. Per amplificare questa vibrazione e smuovere una quantità di aria maggiore così da produrre un volume di emissione sonora udibile a distanza in una sala da concerto, la vibrazione passa al secondo oscillatore, detto stimolato o risonante, che è la cassa armonica dello strumento. Il ponticello è il mezzo che connette i due oscillatori. Risulta chiara quindi l’importanza fondamentale del ponticello di uno strumento, che deve essere realizzato a regola d’arte e con molta attenzione alle sue proprietà acustiche. Insomma il ponticello deve far fluire l’energia acustica dalle corde alla cassa dello strumento. Traendo la terminologia dalla fisica acustica, si parla di impedenza del ponticello. Un’impedenza bassa, ovvero l’estremità facilità del trasferimento della vibrazione non sempre è un bene perché porterebbe a smorzare la vibrazione della corda troppo velocemente. Nel caso opposto, un ponticello restio a trasmettere la vibrazione alla cassa, fa sì che l’energia rimbalzi verso la corda, dando scarso volume e suono privo di timbrica interessante. La fisica insegna anche che i due oscillatori si “rimpallano” l’un l’altro, attraverso l’accoppiatore, l’energia vibratoria.

Così accade nel violoncello e così si genera in determinate circostanze il tanto temuto lupo! Secondo parametri della cassa armonica difficili da prevedere e quantificare (dimensioni, spessori, bombature, posizione e dimensioni ff, densità del legno, etc…) si possono verificare delle condizioni imprevedibili per cui una particolare nota suonata, può casualmente trovarsi ad avere una frequenza prossima a un modo vibrazionale proprio della cassa. I sistemi iniziano a rimpallarsi la vibrazione mediante il ponticello e se questo è molto efficace (bassa impedenza) tale rimbalzo continuo di vibrazioni può avvenire ad una frequenza anche minore della durata della nota, generando in sottofondo delle onde da interferenza costruttiva e distruttiva che avranno dei massimi e dei minimi di intensità, dando appunto il famoso ululato.

Speriamo solo che in questo caso il lupo non sia come l’animale: indomabile, fiero, ribelle ma nobile. E speriamo che il violoncello non ululi nelle notti di luna piena! 😊

La viola d’amore

Continua la costruzione della viola d’amore. In questi giorni mi sto occupando della scultura della testa e delle decorazione delle cassette dei piroli. Tipicamente nella viola d’amore il volto è bendato, un po’ a simboleggiare che l’amore è cieco! 🙂 La viola d’amore che sto realizzando è a 12 corde (o meglio 6 corde + 6 simpatiche).

La sezione aurea

Si sente spesso parlare di sezione aurea in molti contesti, compreso quello della liuteria.

Si ritiene che Stradivari e altri liutai classici avessero costruito ed ottimizzato i modelli dei loro strumenti ricorrendo a costruzioni geometriche che facevano ricorso al concetto di sezione aurea.

Ma cos’è esattamente la sezione aurea o divina proporzione?

La sezione aurea è un particolare rapporto di lunghezze, di solito indicato con la lettera greca j (phi) che corrisponde ad un particolare numero irrazionale. Per definirlo matematicamente, un numero irrazionale è un numero reale che non appartiene ai numeri razionali, cioè non può essere scritto come una frazione di due numeri interi.

La sezione aurea è:  = 1.6180339887…… con un numero infinito di decimali.

Tale rapporto deriva da questa semplice proporzione: dati due segmenti di lunghezze diverse a e b, il segmento somma di a + b = c, sta al più lungo, a, come questo sta al più corto, b.

sezione_aurea

In termini matematici questo diventa:

c:a = a:b = j

ovvero

(a+b)/a = a/b, se rispolveriamo un po’ di semplice algebra e riscriviamo questa equazione indicando con j il rapporto a/b, otteniamo un’equazione di secondo grado j2 – j – 1 = 0, che ha due soluzioni, ma di cui solo quella positiva significativa geometricamente in quanto si riferisce a dei rapporti di misure di lunghezza di segmenti che non possono essere negative. Ed ecco che viene fuori quel

A questo rapporto è sempre stato dato un significato quasi mistico, definendolo la proporzione divina, quella proporzione che dona armonia, bellezza a qualunque cosa la possieda in sé. È il rapporto ideale fra grande e piccolo, che sembra presentarsi anche in Natura sia nel mondo microscopico sia in quello macroscopico, fino ad arrivare al macrocosmo. In questo numero i filosofi hanno da sempre ricercato un rapporto con il divino della creazione delle cose e della vita. Come se in questa particolare proporzione fossero contenuti delle speciali proprietà, come se tutte le cose fatte in sezione aurea avessero speciali canoni di bellezza ed armonia con presupposti esoterici.

Ma dicevamo che è un rapporto fra due lunghezze, fra due segmenti. Quello che per molti è difficile da comprendere è che questo rapporto è un numero irrazionale, non esprimibile come frazione di interi. Ovvero un numero mai raggiungibile in una rappresentazione realistica del suo senso matematico, con un numero infinito di cifre dopo la virgola. Per cui intanto si deve capire che ogni tentativo di rappresentare una sezione aurea è in realità solo un’approssimazione di questo numero matematico. E fin qui non ci sarebbe niente di male. Tutto è un’approssimazione, i nostri sensi stessi non riuscirebbero a discernere oltre una certa cifra decimale. Come mi disse un professore di chimica fisica all’università, se riuscissimo a misura la costante di Plank (era per fare un esempio come un altro) con precisione fino ad esempio alla 40 cifra decimale, forse dipenderebbe anche dal sesso o dell’umore del giorno dello scienziato che la misura. Per dire che tutto va riportato ad un senso reale delle cose. Si possono fare delle cose che si avvicinino a questa sezione aura, ma non riprodurla esattamente con qualcosa di reale ed in quanto tale approssimazione di un’entità matematica irrazionale. Si possono seguire costruzioni geometriche più o meno accurate che conducano ad individuare il segmento aureo, avvicinarsi quanto possibile, ma sarà sempre un’approssimazione. Se ci pensate, anche usando il compasso ed evitando di fare misure con il righello, ovvero usando solo tecniche di costruzione geometrica, avremo comunque un tratto reale con un certo spessore della matita, e questo ci pone già in una approssimazione di un concetto matematico.

Nel  “De divina proportione” di Luca Pacioli, pubblicato a Venezia nel 1509, il numero veniva chiamato per la prima volta come proporzione divina, dove l’aggettivo «divina» è dovuto ad un accostamento tra la proprietà di irrazionalità del numero (appunto non esprimibile per mezzo di una ratio o frazione) e l’irraggiungibile del divino:

« Commo Idio propriamente non se po diffinire ne per parolle a noi intendere, così questa nostra proportione non se po mai per numero intendibile asegnare, né per quantità alcuna rationale exprimere, ma sempre fia occulta e secreta e da li mathematici chiamata irrationale.»

Altro aspetto difficile da comprendere della sezione aurea è che quello speciale rapporto è la tendenza di rapporti di segmenti, tendenza che non si raggiunge mai. Qui fa comodo riferirsi alla successione di Fibonacci, per far capire meglio il concetto di sezione aurea. Nel 1202 Leonardo Fibonacci descrisse una successione di numeri in cui semplicemente ogni termine della successione è pari alla somma dei due precedenti: 0,1,1,2,3,5,8,13,21,…

Bene, il rapporto fra un termine ed il precedente di questa successione si avvicina sempre più al rapporto aureo, ma per arrivare esattamente al rapporto aureo j si deve tendere all’infinito, ovvero quel numero irrazionale che abbiamo descritto è il numero a cui tende all’infinito il rapporto fra due termini consecutivi della successione di Fibonacci. Il legame fra questa successione e la sezione aurea e la sua scoperta contribuirono certamente ad aumentare il fascino ed il senso di mistero attorno a questo rapporto.

In matematica ci sono altri esempi di numeri irrazionali con implicazioni geometriche, basta pensare al pi-greco,π, ed il legame con la circonferenza. Se ci pensate misurare una circonferenza in modo assoluto non è mai possibile con i nostri mezzi, e la sua lunghezza non è esprimibile con segmenti di numeri interi. Il pi-greco, infatti, è la lunghezza di una circonferenza di diametro unitario, ed è un numero irrazionale.

Ciò non toglie che questo rapporto sia da sempre stato ricercato in Pittura, architettura, musica, persino in liuteria. Si sono cercati rapporti aurei in botanica, medicina, etc… dando spesso interpretazioni molto fantasiose, altre volte molto affascinanti. Sono stati fatti anche esperimenti di psicologia, mostrando a gruppi di persone alcuni rettangoli costruiti con segmenti in sezione aurea ed altri con proporzioni diverse, chiedendo ai partecipanti quali preferissero da un punto di vista di sensazione di piacere suscitata dalla vista (vedi esperimenti sull’estetica sperimentale da Theodor Fechner (1801-1887)).

Anche in liuteria in molti liutai si sono vantati di seguire tecniche costruttive e modelli secondo le proporzioni della sezione aurea, sia per questione estetiche, sia sonore. Certo, come accennavo si può seguire una costruzione geometrica che si avvicini al concetto di rapporto j, e magari i risultati sono stati anche piacevoli, basta soltanto avere consapevolezza che la realtà è necessariamente approssimazione di quello che è un numero matematico irrazionale, di una tendenza all’infinito mai raggiungibile. Anche assumendo di costruire il modello della forma interna secondo regole geometriche di sezione aurea, la mano di un artigiano può mantenere simile proporzione durante la lavorazione? Comunque si è arrivati ad una forma pressoché definitiva di violino, viola e violoncello nel periodo classico. Non so se basandosi sulla sezione aurea si sia giunti a questo risultato dal momento che ogni tentativo di misura è un approssimazione, ma fatto sta che i risultati sono stati davvero di grande valore estetico.

Lavorare con le mani, arte o artigianato?

Mi capita spesso di riflettere sulla bellezza di questo antico mestiere: il liutaio. Un po’ come in tutti i lavori in cui si crea qualche opera con le proprie mani, arriva sempre naturale la considerazione se si tratti di opere di arte o di opere di artigianato. E mi sono chiesto più volte qual è esattamente la differenza fra arte e artigianato. Conosco dei liutai che non disdegnano essere chiamati artisti, o al limite artisti artigiani. Mentre altri liutai, quasi si offendono se li chiami artisti perché loro si ritengono unicamente degli artigiani. Per cui, curioso come sono, ho pensato a lungo a questa interessante sfumatura e ho cercato di chiarirmi un po’ le idee circa il confine che esiste fra arte e artigianato. Ovvero ho cercato di capire, ponendomi delle domande, quando si possa considerare di aver passato quella linea di demarcazione per cui un oggetto, diciamo un’opera artigianale in generale, che è il frutto delle nostre mani e del nostro ingegno, possa considerarsi anche, con accezione più nobile nell’immaginario collettivo, come un’opera d’arte.

 “Dopo tutto un’opera d’arte non si realizza con le idee, ma con le mani.” (Pablo Picasso)

Nel corso di questa esposizione delle mie riflessioni, per fare degli esempi mi riferirò in particolare al contesto della liuteria, a me più vicino.

Intanto iniziamo con una definizione linguistica. Vediamo cosa dice il Vocabolario Etimologico della Lingua Italiana di Ottorino Pianigiani, alla voce Artigiano:

Chi esercita un’arte (meccanica). Diversifica da Artefice, che sebbene addetto a lavori di mano, ha senso men basso ed è usato anche in senso metaforico… Il nome poi di Artista è consacrato più propriamente a denotare chiunque esercita le belle arti, come la pittura, la scultura, la musica, ed oggi anche l’arte drammatica.

Storicamente la distinzione fra arte e artigianato si può collocare in epoca Rinascimentale, quando si volle rivendicare l’aspetto nobile e intellettuale che accumunava le Arti. Nel 1563 a Firenze nacque la più antica Accademia di Belle Arti del mondo, l’Accademia delle Arti del Disegno, fondata da Cosimo I de’ Medici su consiglio dell’architetto aretino Giorgio Vasari.

Ma come si fa a capire quando si parla di arte e quando si parla di artigianato? Secondo una prima definizione si potrebbe prendere in considerazione l’aspetto funzionale dell’opera creata. Nel senso che, come si suol dire, un’opera considerata d’arte è fine a sé stessa, avendo un valore meramente estetico, decorativo ed emozionale. L’arte può mostrare sfarzo, opulenza, ricercatezza, nobiltà, ma non ha una funzione pratica tangibile. Mentre un’opera considerata d’artigianato ha una funzione specifica, cioè è funzionale a qualcosa di pratico. Un esempio banale, la statua o il dipinto stanno esposti in un museo o in una casa ma non hanno una funzione pratica, se non quella estetico-decorativa. Un violino, invece, oltre ad essere bello alla vista, è fatto per produrre musica. E tuttavia non sono assolutamente d’accordo con questa distinzione banale e troppo semplificativa. Primo perché anche un’opera d’arte ha una funzione, che non sarà pratica in modo diretto, ma la fruizione artistica corrisponde comunque ad un desiderio di appagamento spirituale ed intellettuale che fa parte della vita dell’uomo. Anche la più banale funzione ornamentale non è pur essa una funzione dell’opera d’arte? E poi, sarebbe forse come dire che un’opera artigianale non abbia anche un valore estetico ornamentale? Un violino non appaga forse anche la vista per la sua armonia estetica, oltre che gli altri sensi nel produrre musica? Continuando, il duomo di Firenze, solo per fare un esempio fra la moltitudine dei capolavori architettonici in giro per il mondo, non ha anche una funzione pratica di edificio realmente utilizzabile per vari scopi? Insomma, per farla breve, credo che la distinzione fra opera d’arte e opera d’artigianato, basata solamente su questo aspetto della funzionalità e della fruibilità, finisca per essere poco conclusivo, facilmente contestabile sotto molteplici punti di vista.

Alcuni tentano poi di separare arte e artigianato sulla base delle emozioni (amore, passione, estasi, dolore, allegria, stupore, paura, soggezione, spiritualità solo per dirne alcune) suscitate dall’osservazione dell’opera d’arte.

Chi lavora con le sue mani è un lavoratore. Chi lavora con le sue mani e la sua testa è un artigiano. Chi lavora con le sue mani e la sua testa ed il suo cuore è un artista.” (San Francesco D’Assisi)

Nell’estremo limite, si entra quasi, se vogliamo, nella definizione della sindrome di Stendhal, detta anche sindrome di Firenze (città in cui si è spesso manifestata). Essa è una affezione psicosomatica che provoca effetti fisici quali tachicardia, capogiro, vertigini, confusione e allucinazioni in soggetti particolarmente suscettibili messi al cospetto di opere d’arte di straordinaria bellezza, specialmente se esse sono compresse in spazi limitati. Il nome deriva dallo scrittore francese Stendhal, pseudonimo di Marie-Henri Beyle (1783-1842), che ne fu personalmente colpito nel 1817, e ne diede una descrizione nel suo libro Roma, Napoli e Firenze:

Ero giunto a quel livello di emozione dove si incontrano le sensazioni celesti date dalle arti ed i sentimenti appassionati. Uscendo da Santa Croce, ebbi un battito del cuore, la vita per me si era inaridita, camminavo temendo di cadere.

Ma anche in questo caso non si può essere completamente d’accordo con questa distinzione. Sarebbe come dire che un’opera d’artigianato non può suscitare emozioni o commuovere chi la osserva? Il suono di un violino non è anche esso opera d’arte facente parte del violino stesso? O peggio ancora si vorrebbe dire che tutte le opere d’arte suscitano emozioni, in base a questa definizione? Personalmente molte di quelle considerate oggi giorno opere d’arte contemporanea mi lasciano nell’indifferenza più totale. Ritengo che anche questa distinzione sia troppo soggettiva e labile per essere considerata una valida demarcazione fra arte e artigianato.

Per mio personalissimo parere, finché si continua a guardare all’opera finita isolata, non sarà mai chiara la distinzione fra arte e artigianato. Se si guarda, invece, a quella fase temporale della realizzazione dell’opera, ed al suo creatore, e al contesto storico, allora si possono fare delle ben più interessanti considerazioni. L’artigianato tende di solito ad essere più conservativo, anche nella trasmissione delle conoscenze, di generazione in generazione. Basta pensare alla liuteria classica, ai canoni di costruzione del violino, definiti in parte già a partire dalla seconda metà del 500 con gli Amati a Cremona, con Gasparo da Salò a Brescia, poi standardizzati con Stradivari nel ‘700 nell’epoca d’oro della liuteria Cremonese. Canoni che ancora oggi vengono seguiti e tramandati nelle botteghe. Il Maestro, in liuteria, o in generale nell’artigianato, mantiene quello status di depositario di grande esperienza e saggezza o sapienza a cui l’allievo tende nella sua crescita professionale. L’artista invece, pur avendo un Maestro, se ne discosta e cerca di superarlo nella personale concezione dell’arte. Ancora oggi si costruiscono violini su modelli di Stradivari, Guarneri e molti altri liutai del passato che hanno raggiunto quasi una perfezione estetica e sonora. Nell’arte invece non è così. Si può apprendere una tecnica pittorica, ma non per questo continuare ad imitare un dipinto di un grande pittore del passato. L’arte forse è più libera, molto meno conservativa, più unica, personale, senza canoni o regole strette a cui attenersi, rispetto all’artigianato. È una forma di espressione della propria personalità, della sensibilità, delle proprie emozioni e stati d’animo, che finisce per liberarsi anche dalla richiesta del committente per esprimere la propria soggettività attraverso il sentimento che la genera. L’artigianato, invece, spesso tende a creare opere, pur sempre con l’impronta della propria personalità, essendo il frutto di un lavoro manuale, quindi strettamente personale, ma di fatto più o meno riproducibili e ad imitazione di qualche modello standardizzato.

In base a queste considerazioni, entra in gioco anche la creatività dell’artigiano o dell’artista. L’artista cerca continuamente qualcosa di nuovo, anche affacciandosi verso mondi inesplorati. Anzi spesso tende a stupire con qualcosa di provocante e di innovativo. L’opera d’arte che invece imita e cerca di riprodurre il Maestro, cercando di raggiungerne le abilità e la sapienza, diventa prevalentemente un’opera di artigianato.  Come accennavo, anche nelle forme artistiche in cui si imparò ad imitare una tecnica o un modo di dipingere, tale imitazione si limitava appunto alla maniera di pitturare o di applicare il colore o le pennellate sulla tela o sul muro, ma non si usavano modelli ripresi dal Maestro per farne delle copie esatte.

Questo non vuol dire che nell’artigianato non esista creatività. Ma è una creatività volta comunque a mantenere degli standard iniziali immutati, cioè dei canoni classici che rimangono come tali. Intorno a questi c’è una certa libertà di azione dell’artigiano. È una creatività utilizzata per portare a miglioramenti nella fruizione dell’opera, pur rispettando quei canoni classici. Ogni vera opera artigianale sarà diversa dall’altra, perché pur utilizzando quello stesso modello di riferimento, diversa sarà la materia prima (ad esempio in liuteria ogni pezzo di legno è diverso dall’altro) e rifletterà ogni volta la sensibilità, lo stato d’animo, la fretta o la calma, la personalità, in una parola, la mano, dell’artigiano che la esegue. Nella liuteria, il fatto di realizzare strumenti seguendo i modelli classici, non vuol dire che non ci possano essere spunti creativi per portare ad ulteriori miglioramenti delle proprietà sonore degli strumenti e della loro riproducibilità. Esiste quindi comunque una sperimentazione costante per raggiungere la conoscenza, la sapienza, l’esperienza, chiamatela come vi pare, insomma per tendere alla propria realizzazione professionale.

La tradizione è custodire il fuoco, non adorare le ceneri” (Gustav Mahler)

Succede poi che l’artigiano, nel tempo, possa guadagnare lo stato di artista, ma spesso avviene a posteriori, molto tempo più tardi, quando avviene una sorta di riconoscimento collettivo del valore delle sue opere e della loro fruizione. I violini di Stradivari o di Guarneri oggi valgono decine di milioni di euro, al pari di qualche dipinto di un famoso pittore. Eppure rimane uno strumento musicale nato per fare musica. Ma di fatto quando si guarda un violino di Stradivari si ha più la tendenza a considerarlo un’opera d’arte che non un’opera di un semplice artigiano. Forse in questo ha avuto un forte impatto il passaggio dall’epoca Romantica. Ma in ogni caso entrano in gioco anche fattori emozionali e storici, di collezionismo, che possono condurre dallo status di opera artigianale a quello di opera d’arte. Se non è troppo azzardato direi che l’artigianato è solo il mezzo per arrivare all’arte attraverso un percorso di riconoscimento collettivo del valore emozionale, critico e storico delle proprie opere.

Il genio può riguardare sia l’arte, sia l’artigianato. Il creatore di cose belle capaci di suscitare emozioni in chi le osserva, o anche in che le utilizza (come un violino dal bellissimo suono che viene utilizzato per produrre splendide melodie) può facilmente ascendere dal ruolo di artigiano a quello di artista. Molti artisti, del resto, hanno intrapreso la propria attività formandosi come artigiani in importanti botteghe di altri artisti o artigiani. Ma diventare artisti non è facile come essere artigiani. Prendendo sempre lo spunto della liuteria, il violino da me realizzato, non suscita certo le emozioni di un violino di Stradivari! E, giusto per scherzare un po’, di strada ne avrò da fare per arrivare ad essere considerato un artista!

Sulla capacità di creare ‘bellezza’ manipolando la materia ci sarebbe poi da aprire una digressione a parte, ma non è qui che intendo farlo. Lascio solo delle domande. Cos’è la bellezza? Esiste la perfezione nel concetto di bello? Io credo piuttosto che la bellezza di un’opera sia l’effetto di suggestione, generato sui nostri sensi, da una moltitudine di imperfezioni in armoniosa relazione fra di loro.

La Bellezza ha tanti significati quanti umori ha l’uomo. La bellezza è il simbolo dei simboli. La bellezza rivela tutto perché non esprime niente.” (Oscar Wilde)

Spingendoci oltre e per concludere, potremmo dire che ogni artista è anche in un modo o in un altro un artigiano, lavorando con le proprie mani e con l’ingegno per creare la sua opera d’arte. Forse il contrario non è altrettanto scontato, ovvero un artigiano non necessariamente crea opere d’arte, pur lavorando con le mani e con l’ingegno, con abilità e sapienze accumulate per una vita. L’opera artigianale diventa artistica nel momento in cui assume per svariati motivi un valore emozionale e trascendentale che la eleva dal rango di mero oggetto fruibile, ad uno più spirituale, nobile ed intellettuale, intangibile, ma altrettanto misteriosamente fisico.

Alla luce di tutte queste considerazioni, vi chiedo, esiste davvero una linea di demarcazione fra arte e artigianato?

Le opere d’arte sono sempre il frutto dell’essere stati in pericolo, dell’essersi spinti, in un’esperienza, fino al limite estremo oltre il quale nessuno può andare.” (Rainer Maria Rilke)

L’anima del violino, questa misteriosa!

Il violino ha un’anima. E non in senso spirituale o filosofico, o almeno, non solo. Il violino ha un’anima reale. Così, infatti, si chiama un piccolo ma fondamentale elemento di legno che si trova all’interno della cassa armonica, che sta a contatto con il piano musicale e con il fondo. L’anima è un “semplice” (si fa per dire! :-)) cilindretto in legno di abete di risonanza, inserito con un apposito ferro attraverso il foro della effe destra ed incastrato in modo che sia a contatto con tavola armonica e fondo dello strumento. La posizione di questo cilindretto di circa 6 mm di diametro nel caso del violino si trova in corrispondenza del piedino del ponticello sotto la corda più acuta (mi cantino nel violino), leggermente al’interno e arretrato rispetto al piedino stesso. E tutto sta in questa espressione “leggermente all’interno e arretrato”! Qual è, infatti, l’esatta posizione dell’anima? Esiste una posizione “magica” che migliora drasticamente il suono dello strumento? E se sì, qual è questa posizione “magica”?

Rispondere a queste domande può essere davvero complesso e rappresenta alle volte un vero e proprio tormento sia per il liutaio, sia per il musicista.

Iniziamo intanto con il dire che l’anima ha una funzione fondamentale che è quella di accoppiare in risonanza il piano e il fondo, regolando principalmente l’intensità e l’equilibrio dell’emissione sonora sulle 4 corde dello strumento. Il discorso si ripete anche per viola violoncello e contrabbasso.

Bisogna anche capire come nasce storicamente l’anima degli strumenti ad arco. Non ci sono notizie certe a riguardo. Si ritiene che l’invenzione dell’anima, e la scoperta del suo effetto sul suono dello strumento, siano state abbastanza casuali. E’ probabile che già in epoca medievale alcuni musici suonatori di liuti (vielle, ribeche, … ) avessero dei problemi con i loro strumenti derivanti da un affossamento della tavola sotto la pressione prolungata delle corde, e che per porre rimedio a questo problema avessero sperimentato di inserire una bacchetta di legno sotto al ponticello, fra tavola e fondo, per sorreggere la tavola stessa, evitando così affossamenti, rotture, perdita di sonorità dello strumento. È probabile che i primi a sperimentare questo sistema avessero anche osservato dei benefici non solo strutturali ma anche sul suono, cominciando a parlarne con altri musicisti e liutai. E forse da queste prime osservazioni pratiche l’utilizzo di questo sistema si è evoluto, si è tramandato da musico a musico, fino a diffondersi e divenire pratica costruttiva comune. Fino a diventare così importante, da prendere addirittura il nome di anima dello strumento (in inglese è nota come sound post).

Nel posizionamento dell’anima ci sono delle regole, ma in realtà non ci sono regole precise. Molto dipende anche dalla risposta dello strumento. In generale come dicevamo l’anima si trova sotto il piedino del ponticello dalla parte delle corde acute, leggermente arretrato rispetto al piedino stesso di qualche mm. Non esiste una posizione fissa e definita. Si va per tentativi, con leggerissimi spostamenti in tutte le direzioni, finché non si trova quella posizione che fornisce i migliori risultati per quanto riguarda il suono dello strumento. La posizione canonica è quella che prevede l’anima alla stessa distanza dal piedino del ponticello di quanto è spessa la tavola in quel punto. Quindi con una tavola di circa 3 mm sotto al piedino, l’anima in prima istanza si troverà ad una distanza di circa 3 mm dal piedino del ponticello. Internamente invece la distanza iniziale canonica è quella che la pone all’incirca alla stessa distanza della catena dalla parte opposta. Ovvero 1-2 mm più interna rispetto al piedino del ponticello. L’aggiustamento dell’anima è quindi una di quelle operazioni che si fanno in fase di messa a punto dello strumento, insieme al musicista. È un’operazione piuttosto noiosa e ripetitiva. Si allentano le corde, perché non si deve mai muovere l’anima con le corde in tensione in quanto si possono rovinare piano e fondo dello strumento, creando addirittura delle crepe. Si sposta l’anima in una nuova posizione (gli spostamenti possono essere anche meno che millimetrici), si accorda di nuovo lo strumento e si prova a suonare, cercando di memorizzare le variazioni di intensità di suono, profondità, equilibrio sulle 4 corde. Si può andare avanti finché se ne ha pazienza. Ogni strumento fa storia a sé. Nel senso che alcuni strumenti sono molto sensibili ad un minimo spostamento di anima, altri invece non ne risentono particolarmente. Premesso questo, le regole generali da tenere in considerazione sono, aiutandosi con la figura che segue:

– Avvicinando l’anima sotto il piedino del ponticello il suono dovrebbe risultare più diretto, più focalizzato, ma anche più “metallico”, privo di profondità.

– Allontanando l’anima dal piedino verso la cordiera, il suono dovrebbe risultare più “soffice” e profondo, ma alle volte con notevole perdita di potenza.

– Muovendo l’anima verso la corda più acuta si dovrebbe intensificare l’emissione delle corde acute.

– Muovendo l’anima verso le corde più gravi si dovrebbe promuovere l’emissione dei bassi.

Sia chiaro che l’anima non fa miracoli! Nel senso che sicuramente l’anima nella giusta posizione può fare la differenza, ma se lo strumento non ha per sua natura un bel suono equilibrato, ricco di armonici, profondo e potente, l’anima non può trasformare un violino nato male in uno dei migliori Stradivari.

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Per la sistemazione dell’anima esiste un tipico ferro che da una parte ha un taglio che serve letteralmente ad infilzare l’anima per trattenerla mentre la si inserisce dal foro della f e la si incastra fra piano e fondo approssimativamente nella sua posizione definitiva. L’altra estremità del ferro invece serve a spingere o tirare l’anima nelle diverse posizioni per l’aggiustamento finale. Non di rado nei violini antichi la f di destra è molto rovinata proprio per i ripetuti passaggi dell’anima e del ferro dell’anima nel corso della vita dello strumento. L’anima deve essere in posizione perfettamente verticale e di solito si controlla dal foro posteriore del bottone la sua ortogonalità Ma anche qui non ci sono certezze, nel senso che  secondo alcuni liutai invece è preferibile un’anima non perfettamente verticale ma leggermente inclinata. Fondamentale è il contatto perfetto sia con il piano musicale, sia con il fondo, che si ottiene per successive e graduali correzioni della lunghezza dell’anima. Essa non deve forzare troppo, l’ideale è che l’anima rimanga in posizione verticale anche senza le corde in tensione, ma senza forzare eccessivamente sulle superfici di piano e fondo. Se l’anima forza già senza corde, immaginatevi poi con la pressione delle corde! Si può utilizzare un altro strumento che serve a misurare quanto deve essere lunga l’anima in una data posizione. Ma in realtà tutto deve avvenire poi per tentativi e continui aggiustamenti. Dopo un po’ si prende l’abitudine a fare uscire l’anima dalla cassa armonica attraverso le ff, ma all’inizio sembra uno di quei vecchi giochi in cui si deve mandare la biglia in un foro secondo un preciso percorso! 😊 Nel caso di violoncelli o contrabbassi diventano molto comodi dei ferri appositi per recuperare l’anima da dentro lo strumento, in quanto in questo caso non sarebbe molto agevole tenere lo strumento sospeso in aria per farla cadere dalle ff!

È sempre bene all’inizio fare l’anima leggermente più lunga, perché se poi si rende necessario spostarla verso le corde gravi, essendo le superfici di piano e fondo curve, si rischia che poi sia corta ed in tal caso bisogna ricominciare da capo con una nuova.

Un aiuto per la corretta posizione dell’anima viene anche dalla posizione della catena. Teoricamente l’anima dovrebbe essere ad una distanza dalla f di destra, analoga alla distanza della catena dalla f di sinistra. Si utilizzano dei cartoncini per valutare queste distanze durante il posizionamento.

Due parole sul legno di abete che si utilizza per realizzare l’anima. Deve essere a venatura piuttosto stretta e regolare, ma non è una regola fissa neppure questa. Dopo aver realizzato il tondino (si trovano anche anime già pronte di svariati diametri in commercio), di solito si sente “come suona” facendolo cadere su un tavolo da una certa altezza e confrontandone diversi fra loro. Si sceglie quello che cadendo produce un suono più chiaro, potente, vibrante, “croccante” al punto giusto. Sembra difficile a dirsi e a farsi, ma è facile sentire questa differenza fra diverse anime.

Di recente ho visto ad una fiera internazionale di liuteria che alcuni liutai/commercianti hanno sviluppato e messo in vendita delle anime in fibra di carbonio con altezza regolabile a piacimento ed estremità snodate per adattarsi perfettamente alle superfici di piano e fondo rimanendo l’anima perfettamente verticale. A detta di loro, questo strumento migliora drasticamente l’emissione sonora dello strumento rispetto alla classica anima in abete. Potrebbe anche essere interessante da provare, ma ancora purtroppo il costo è proibitivo, centinaia di euro per un’anima! Alla fine è più una scelta del musicista professionista, che del liutaio!

Per quel che mi riguarda per il momento continuerò a cercare l’anima in una “semplice” umile asticella di abete!

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Decorazione del filetto sul fondo di una viola d’amore in costruzione.