Jacobus Stainer (1619 – 1683)

Oggi vediamo qualche cenno su un liutaio austriaco, attivo già prima di Stradivari, e molto conosciuto e famoso in Europa nella prima metà del XVIII secolo, tanto da essere spesso considerato come il “padre del violino tedesco”. Jacobus Stainer, nacque nel 1619 ad Absam in Austria, figlio di un minatore. Fino al 1630 frequentò le scuole, poi venne mandato da un sacerdote ad Innsbruck per apprendere l’arte della costruzione di organi con Daniel Hertz. In realtà non era portato per questo lavoro ed iniziò, invece, ad interessarsi alla realizzazione di strumenti ad arco. Per avere delle buone basi ed una buona formazione tecnica di falegnameria ed ebanisteria, lavorò per un periodo come apprendista in una falegnameria di un parente.

Il passaggio più importante verso la strada della liuteria fu segnato nel 1644, quando si trasferì a Cremona per ricevere la formazione definitiva come liutaio. Si pensa che sia stato allievo di Nicola Amati, ma in realtà non esistono documenti che provino una simile formazione. Il soggiorno Cremonese fu però breve, perché già un anno dopo, nel 1645 fece ritorno ad Absam, dove aprì il suo laboratorio di liuteria. Si sposò ed ebbe otto figli. La sua fama di liutaio era in continua ascesa, ed iniziò a ricevere commissioni di strumenti per i musicisti di corte e per le orchestre ad esempio del duomo di Innsbruck, Salisburgo, Monaco di Baviera, Bolzano, Merano, Bressanone, Venezia, ed anche per la corte di Spagna. Il periodo migliore della sua produzione è proprio questo, almeno fino agli anni 60 del 1600. Nel 1656 era già molto conosciuto ed apprezzato ed il successo gli permise di acquistare casa, che divenne anche il suo centro di attività liutaria.

Anche il duca Ferdinando Carlo d’Austria, che aveva spostato Anna de’ Medici, figlia di Cosimo II, Granduca di Toscana, commissionò degli strumenti a Stainer e gli conferì l’onorificenza di “Servo dell’Arciduca”. Fu poi insignito nel 1669 del titolo di “Servo Imperiale” dall’imperatore Leopoldo I d’Asburgo.

Purtroppo gli ultimi anni della sua vita non furono molto fortunati. Venne arrestato ad Innsbruck in quando trovato in possesso di libri proibiti e considerati eretici, sulla riforma luterana. Continuò a produrre strumenti, ma probabilmente a causa della sua persecuzione come eretico cadde in una sindrome maniaco depressiva e nel 1983 morì ad Absam.

Lo stile di Stainer, per lo meno del primo periodo, risente molto dell’influsso di Amati, con cui condivide molte similarità estetiche. Dal 1656, ovvero da quando stabilì la sua bottega nella nuova casa ad Absam, produsse forse i suoi migliori strumenti. Ben prima quindi che l’influenza di Stradivari si facesse sentire a partire soprattutto dalla prima metà del XVIII secolo, gli strumenti di Stainer avevano avuto un forte impatto sulla liuteria di molte città Europee. Le commissioni, in particolare, della corte di Ferdinando Carlo d’Austria e poi dell’imperatore Leopoldo I d’Asburgo, legati alla famiglia nobile dei Medici fiorentini, aveva determinato una intensa diffusione della liuteria austriaca di Stainer nelle scuole fiorentine e toscane in generale, ma anche in quelle Veneziane, nonché Inglese e Tedesche e Austriache ovviamente. I suoi strumenti hanno un’ottima sonorità e spesso, soprattutto quelli del primo periodo hanno una tipica forma amatizzata, con bombature molto evidenti. Spesso la testa dei violini è scolpita con figure di leoni, angeli o donne. La sua produzione fu prevalentemente rivolta ai violini, anche se non mancano viole e alcuni violoncelli. In totale Stainer realizzò circa 300 strumenti, ma senza mai avvalersi di collaboratori o allievi. Non ha infatti lasciato un seguito diretto di allievi per tramandare la sua attività. Uno dei suoi violini più pregiati è conservato presso il Museo Regionale Tirolese Ferdinandeum ad Innsbruck.

Impostazione del pianetto dei bordi

La prima fase non appena si inizia a lavorare una tavola armonica o un fondo musicale è quella di definire una zona lungo tutto il perimetro della tavola in cui lo spessore rimane costante. Questa zona servirà per avere una superficie uniforme su cui realizzare il solco per l’inserimento del filetto e per rendere più agevole la realizzazione della sguscia che permetterà di raccordare i bordi con le bombature.  Alcuni liutai chiamano cartella questa zona, altri la chiamano pianetto dei bordi.

Per prima cosa si traccia sul bordo, già parzialmente rifinito, un segno con graffietto o con compasso che marca lo spessore che dovrà avere, tenendosi magari leggermente più alti per sicurezza in fase di sgrossatura. In corrispondenza delle punte lo spessore sarà più alto che nelle altre zone, così come in corrispondenza della nocetta e delle CC. Poi si lavora di pialla e di sgorbia per iniziare a togliere legno avvicinandosi sempre più a questo segno di riferimento. Di solito poi per avere una bella superficie piatta a spessore costante si utilizza una raspa dolce o una lima piatta per rifinire. La zona più critica da lavorare in questa fase è quella delle CC. La curvatura verso l’interno rende più scomodo agire con sgorbia, pialletti e raspe.

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Ci vogliono pazienza e sudore, ma non è una fase particolarmente difficile da eseguire. Bisogna stare attenti a non rompere le punte, soprattutto con l’abete, quando se ne riduce lo spessore. A me piace molto questa fase della lavorazione, perché forse in più di altre, si vede da un blocco di legno rettangolare venire fuori prima il contorno dello strumento, poi pian piano tutte le curvature, fino a che la tavola prende sempre più leggerezza ed armonia.

Due parole relativamente al metodo classico utilizzato da Stradivari e descritto da S.F. Sacconi nel suo libro “I Segreti di Stradivari”. Sembra che il grande Maestro filettasse i suoi strumenti a cassa chiusa. Sacconi ha potuto dedurre questa prassi costruttiva attraverso lo studio e il restauro, nella sua vita, di una innumerevole quantità di strumenti di Stradivari. Ma in realtà nessuno può avere la certezza assoluta ed incontrovertibile che così fosse davvero. Sarebbe bello essere in possesso delle conoscenze per viaggiare nel tempo e poter presentarsi a Cremona, in un comune giorno di fine ‘600 o inizio ‘700, entrare un po’ intimoriti ed in soggezione nella affollata e frenetica bottega di Stradivari in Piazza San Domenico e vedere svelati ai propri occhi una volta per tutti questi fantomatici segreti. Ma credo che in fondo molti rimarrebbero delusi, perché di segreti ce ne sarebbero ben pochi. Ci sarebbe sicuramente un grande artista artigiano, ed il vero forse scomodo segreto sarebbe la sua mano abile e sapiente.

Il capotasto superiore

Oggi parliamo di un piccolo componente del violino (ma potremmo estendere anche agli altri strumenti ad arco): il capotasto superiore. È quel piccolo pezzetto di ebano (realizzato anche in osso in antichità) che si trova davanti alla tastiera, subito prima della cassetta dei piroli e su cui si realizzano le tacche di posizionamento delle corde dello strumento. Viene solo abbozzato durante la lavorazione del manico e della testa, dandogli quella che approssimativamente sarà la sua forma definitiva. Ma una volta incollata la tastiera e prima della montatura dello strumento, giunge il momento di dargli la sua forma e le sue dimensione definitive. Per dimensione si intende essenzialmente la sua altezza sopra la tastiera, perché questa altezza o sporgenza del capotasto sulla tastiera determinerà quanto saranno alte le corde sulla tastiera in corrispondenza del capotasto stesso. È facile capire che corde molto alte rendono più difficile suonare, dovendo applicare molta pressione con le dita per schiacciarle contro la tastiera, ma dal canto loro corde molto basse che al limite toccano quasi la tastiera possono dare problemi di suoni indesiderati dovuti proprio al contatto della corda con la tastiera durante la vibrazione della corda stessa. Le corde inoltre non hanno tutte lo stesso diametro, la corda del mi (la più acuta) è molto più sottile della corda del sol (la più grave) e di conseguenza l’oscillazione della corda Mi è meno ampia di quella della corda Sol. In altre parole la possibilità di avere sfregamenti sulla tastiera è molto più facile per la corda più grave. Quindi l’altezza del capotasto sulla tastiera va a diminuire passando dal Sol al Mi. Ad esempio si passa da 0.8-1.0 mm di altezza sul Sol, fino a 0.6-0.5 sul Mi. Considerando poi che la tacca di posizionamento della corda sarà circa profonda la metà del diametro della corda, questa si avvicinerà ulteriormente alla tastiera e dovremo tenerne conto. In realtà non esistono misure fisse uguali per tutti i musicisti. Dipende molto dalle mani del musicista, dalla sua tecnica, dalla sua abitudine. Per cui in questa fase, a meno di non avere lo strumento commissionato su specifiche richieste di un musicista, è bene tenersi genericamente sui valori più alti del range. In questo modo si è sempre in tempo ad abbassare il capotasto superiore se le corde sono troppo alte. Se lo facciamo fin da subito troppo basso, poi occorre cambiare il capotasto e rifarlo da capo.

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Capotasto con forma definitiva.

Altro aspetto importante del capotasto è quello della curvatura con cui scende nella scatola dei bischeri. Qui conta molto l’esperienza. Diciamo che le corde dovrebbero salire dalla scatola dei bischeri ed adagiarsi sul capotasto nelle rispettive tacche senza creare scalini netti, ma quasi continuando armoniosamente con la loro direzione.

La larghezza del capotasto di solito è una dimensione ben standardizzata. Nel caso del violino 4/4 per esempio oscilla fra 23 e 25 mm. La distanza delle tacche e quindi delle corde è anch’esso di conseguenza un parametro piuttosto fisso e standardizzato. Ma è molto importante fare attenzione che le tacche e di conseguenza le corde siano equidistanti fra di loro.

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Capotasto con tacche appena realizzate.

Molto importante è infine il bordo laterale del capotasto, che continua il bordo laterale della tastiera. Lasciare uno scalino sopra la tastiera in questa zona può essere fastidioso per il musicista quando si trova a suonare al capotasto, un semitono sotto la nota della prima posizione. Di solito si rifinisce il capotasto in modo che l’altezza sulla tastiera sia praticamente nulla in corrispondenza del bordo e si alzi poi subito al valore finale per le corde Mi e Sol agli estremi.

Le tacche di posizionamento delle corde vengono realizzate segnando prima con un lapis o con una leggera incisione con la lama di un coltellino la posizione della tacca stessa, e poi utilizzando delle limette. Esistono addirittura set di lime che hanno uno spessore diverso in relazione a diametro della corda. Le corde devono scorrere liberamente dentro queste tacche, senza attrito altrimenti si rischiano due problemi: rovinare le corde, soprattutto il rivestimento metallico a spirale e consumare molto velocemente il capotasto con le corde che affondano sempre più nelle tacche. Si può utilizzare della grafite passando la mina di un lapis morbido in corrispondenza delle tacche per migliorare lo scorrimento delle corde nelle tacche. Sembra quasi incredibile quindi come in un pezzettino di legno così piccolo ci siano tantissime misure e dettagli a cui stare attenti! Proprio per tutti questi fattori di cui ho parlato, se prendete strumenti di autori diversi noterete come i capotasti siano sempre diversi, eppure sempre funzionali!

 

La sguscia

In gergo liutario, con sguscia si intende quella superficie curva di raccordo fra la bombatura di piano e fondo dello strumento e il bordo. La si esegue con una sgorbia affilatissima seguendo la linea del filetto. Ha un’importanza primaria sia da un punto di vista estetico, sia da un punto di vista sonoro, in quanto va a definire gli spessori definitivi di tavola e fondo avvicinandosi ai bordi dello strumento. Soprattutto per quei liutai che usano accordare tavola e fondo, l’esecuzione della sguscia è anche quella fase in cui si definisce quanto legno continuare a togliere per arrivare a quella nota desiderata per il modo di vibrazione sollecitato (di solito il modo 5 battendo al centro la tavola o il fondo). Ovviamente questo nel caso in cui si filetti a cassa aperta. Nel caso in cui si filetti a cassa chiusa la sguscia, se vogliamo, assume un aspetto ancora più importante e di maggiore difficoltà esecutiva, in quanto dopo aver filettato lo strumento, senza più la possibilità di misurare gli spessori in prossimità dei bordi (in quanto la cassa è già chiusa), si dovrà eseguire la sguscia sulla base della propria sensibilità manuale, e soprattutto sulla base di riferimenti piazzati in precedenza, prima della chiusura della cassa. Chi filetta a cassa chiusa difatti usa tracciare un primo canale, prima ancora di definire le bombature di tavola e fondo, che serve a definire il punto di spessore minore, sotto al quale non scendere in fase di sguscia.

Ma al di là di questi dettagli tecnici, la sguscia è davvero una fase in cui si vede tutta l’abilità nell’utilizzo della sgorbia da parte del liutaio. La costanza della profondità della sguscia lungo tutto il perimetro dello strumento, la distanza regolare dal bordo, la pulizia del taglio sono tutti aspetti che hanno un forte impatto estetico. In questa fase l’affilatura della sgorbia deve essere perfetta. Un taglio netto e pulito, rispettando le venature, soprattutto nel caso dell’abete del piano armonico, renderà più semplice avanzare nella sguscia ed il risultato finale sarà senza dubbio migliore.

Quindi alla fine di questa sgusciatura con sgorbia e successivo lavoro di rasiera, le bombature di tavola e fondo andranno naturalmente a raccordarsi con una curva armonica ed elegante fino al bordo dello strumento. Ma come dicevo non c’è solo questo aspetto estetico, l’aspetto sonoro è altrettanto importante perché si sta definendo la rigidità di tavola e fondo in prossimità dei bordi, con fortissimi effetti sulla potenza e sul timbro dello strumento. Anche in tal caso l’esperienza del liutaio è di grande importanza.

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Raccordo fra bordi e bombatura per il fondo della mia viola d’amore.

Le etichette e i timbri

Oggi voglio condividere una fase del lavoro di liutaio che davvero adoro ed è quella dell’applicazione delle etichette con il proprio nome e dei propri timbri a fuoco all’interno dello strumento, prima della chiusura della cassa armonica. Questa fase è importante per l’autenticazione dello strumento, ma è anche quel momento in cui si mette davvero “la firma” sulla propria opera, assumendosi le responsabilità estetiche ed acustiche del nostro lavoro. In realtà il massimo traguardo sarebbe quello di riuscire a creare strumenti con così tanto “carattere” personale, da capire subito il liutaio che l’ha prodotto, senza bisogno di leggerne l’etichetta.

Quello del liutaio è un lavoro artigianale, e non mi stancherò mai di ripetere che solo la conoscenza, l’esperienza e l’umiltà possono fare davvero la differenza fra un grande liutaio ed un mediocre liutaio.

Oltre all’etichetta di carta, visibile attraverso il foro della f dal lato delle corde gravi, molti liutai, me compreso, applicano dei timbri a fuoco in diverse posizioni interne. Ad esempio sul piano armonico, sul fondo, sugli zocchetti, etc. In alcuni casi si trovano timbri a fuoco anche esterni allo strumento. Tipici sono quelli sulla nocetta (di solito le iniziali del nome del liutaio) o sotto al bottone. Insomma, ci si può sbizzarrire e non c’è una precisa regola. Il timbro di solito rappresenta un monogramma, un logo o uno stemma disegnato dal liutaio oppure anche il suo nome per esteso.

Famoso è il simbolo o logo che compariva nell’etichetta di Antonio Stradivari, con le sue iniziali AS sotto una croce, ed anche quello di Giuseppe Guarnieri del Gesù, ovvero l’iscrizione “IHS” sormontata da una croce greca.  IHS è un cristogramma che richiama alla compagnia dei gesuiti e che secondo la teoria più diffusa è l’acronimo di “Iesus Hominum Salvator”, cioè “Gesù Salvatore degli Uomini” (o “dell’Umanità”).

L’etichetta di solo viene completata con l’anno di costruzione e con la propria firma. Inoltre non mancano liutai che scrivono a matita brevi motti o pensieri o semplicemente la propria firma in svariate posizioni all’interno della cassa armonica. Personalmente applico una classica etichetta che completo con le ultime due cifre dell’anno e la mia firma utilizzando una comune penna stilografica con inchiostro nero di qualità. Applico poi dei miei timbri a fuoco sullo zocchetto di testa. E di solito firmo con lapis sempre su tale blocchetto. Lo zocchetto di testa risulta facilmente visibile scrutando l’interno dello strumento dal foro del bottone, sullo zocchetto inferiore, anche se occorre smontare lo strumento, ovvero togliere corde e bottone stesso. Alcune volte, non sempre, scrivo anche qualche frase, che solo io conosco, sul piano armonico, dietro alla catena, in una posizione non visibile se non aprendo lo strumento o osservandone l’interno con una telecamera a sonda. Altre volte applico il mio timbro a fuoco anche vicino all’etichetta, sempre visibile dal foro della f. Insomma dipende molto dall’ispirazione della giornata!

Le informazioni tipiche riportate sull’etichetta sono il proprio nome, il luogo di costruzione, l’anno, eventuali monogrammi, loghi o elementi grafici di abbellimento. La carta con cui si realizza la stampa deve essere di ottima qualità, non troppo spessa. La si incolla con della comune colla a caldo piuttosto diluita.

Parlando delle etichette dei violini, viene naturale fare un cenno sulla veridicità degli strumenti antichi, ovvero sui falsi in circolazione.  I falsari sono sempre esistiti. Stradivari forse è il liutaio che è stato più copiato e di cui è stato messo in circolazione nel corso della storia della liuteria il numero maggiore di falsi. Questo perché Stradivari godeva di ottima reputazione già quando era ancora in vita, ed i suoi violini era quotati già piuttosto bene. Era quindi più conveniente per un falsario creare copie di violini ben pagati, piuttosto che di un liutaio sconosciuto. Una cosa ovviamente è creare una copia di un violino antico, ma attribuirsene la costruzione inserendo il proprio nome nell’etichetta interna. Altra cosa è fare una copia falsificando anche l’etichetta interna con lo scopo di mettere in circolazione un falso e guadagnarci. In realtà oggi non è facile falsificare strumenti antichi, ma non è così raro trovare falsi anche di strumenti di liutai contemporanei ancora in vita e già piuttosto conosciuti nel panorama della liuteria internazionale. Il consiglio che vi posso dare è che se dovete acquistare un violino di un liutaio ancora vivente, rivolgetevi sempre al liutaio stesso per sapere se lo strumento è davvero di sua produzione. Se invece volete acquistare un violino antico, rivolgetevi a professionisti seri che vi metteranno a disposizione la loro esperienza per capire se il violino è autentico oppure è un falso di scarso valore. I liutai rilasciano quasi sempre un certificato insieme allo strumento, corredato di foto, informazioni sui legni utilizzati, sulla vernice, sulle misure, sulle etichette interne, etc. Talvolta vengono anche messe a disposizione le fotografie durante le varie fasi della costruzione dello strumento. Del resto oggigiorno ogni telefono ha una macchina fotografica e costa niente fare delle foto mentre si costruisce lo strumento. Queste foto sono un importante documento e testimonianza che lo strumento viene dalle proprie mani. Il certificato che accompagna lo strumento è un documento molto importante e va sempre conservato con cura e dovrebbe accompagnare sempre lo strumento.

Esistono poi vari liutai e/o liutologi professionisti di fama mondiale che, soprattutto per strumenti di pregio e di elevato valore, sono dei riferimenti a cui rivolgersi in caso si voglia avere la certezza dell’autenticità di uno strumento. Un loro certificato di autenticità ha una grandissima importanza per la valorizzazione dello strumento.

Ma torniamo alle nostre etichette, per concludere voglio lasciare un link con una serie di foto di alcune bellissime etichette di famosi liutai del passato: https://www.cmuse.org/most-famous-violin-labels/

Le controfasce

Le controfasce sono dei semplici listelli di legno che servono a rinforzare la struttura delle fasce, nonché a garantire una superficie di incollaggio sufficientemente ampia sia per il piano musicale, sia per il fondo. Sono realizzate in salice, in abete o in tiglio, comunque dello stesso legno degli zocchetti. Personalmente utilizzo il salice, che era ritenuto ottimo anche da Stradivari. Il salice (purché sia il vero puro Salix Alba e non ibridato con altre specie) è un legno leggero, di un bel colore rosso pastello uniforme, resistente, facile da piegare, perfetto per questo scopo.

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Le controfasce devono essere rastremate una volta incollate in modo che lo spessore vada praticamente ad esaurirsi fino zero sull’incontro della fascia. Lo spessore e l’altezza sono molto importanti, perché controfasce troppo piccole non fanno la loro funzione fondamentale di irrobustimento e di aumento della superficie di incollaggio per piano e fondo, ma al tempo stesso controfasce troppo spesse e alte possono irrigidire eccessivamente tutta la struttura limitando le vibrazioni della cassa ed appesantendola inutilmente.

Alcuni liutai usano rastremare le controfasce prima di incollarle. Questo sistema è da evitare in quanto sarà poi molto difficile far aderire perfettamente le controfasce alle fasce durante l’incollaggio. Rimarrà quindi con molta probabilità della luce fra controfasce e fasce che può far insorgere strane vibrazioni. Al limite si può togliere l’angolino in basso della controfascia, per avere uno spessore già zero a contatto della fascia e poi finire di rastremarla a coltello una volta incollata. Questo ci evita di dover utilizzare il coltello molto vicino alla fascia in fase di rastrematura, col rischio di rovinare le fasce.

Le controfasce devono essere piegate a caldo similmente alle fasce. Per quanto riguarda le controfasce superiori ed inferiori, esse si appoggiano semplicemente agli zocchetti, senza alcun tipo di incastro. Basterà soltanto tagliare la controfascia alla misura perfetta e questa starà in posizione da sola. Diversa è la situazione per le controfasce delle CC. In tal caso essendo la curva verso l’interno, occorre praticare degli scassi negli zocchetti in cui verranno incastrate le estremità delle controfasce, per tenerle saldamente in posizione. Gli scassi sugli zocchetti si fanno con coltello e bedano.

La parte che più mi piace delle controfasce è il loro incollaggio! Si possono utilizzare dei morsettini appositi in alluminio, oppure delle semplici mollette per panni, rinforzate con degli elastici. Anche i morsettini sono molto semplici da realizzare partendo da un profilo ad U di alluminio, ma in commercio si trovano già disponibili di tutte le misure, anche se ad un costo non proprio economico. Per questo di solito utilizzo i morsettini di alluminio in corrispondenza delle CC, in quanto mi garantiscono un’aderenza migliore della controfascia alla fascia, mentre per le zone superiori ed inferiori utilizzo il metodo delle mollette per panni che funziona sempre molte bene. Nel caso di strumenti più grandi, quali violoncello o contrabbasso, ovviamente la forza necessaria per tenere aderente la controfascia è sempre maggiore, quindi mi trovo meglio con i morsetti in alluminio a vite.

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È fondamentale tenere le controfasce sempre sopra la linea delle fasce, in modo da poter poi facilmente spianare tutta la struttura senza dover abbassare le fasce per riportarsi alla linea delle controfasce.

Come dicevo, la parte forse più noiosa e delicata è la rastrematura a coltello delle controfasce. Delicata perché bisogna stare molto attenti a non danneggiare le fasce quando si utilizza il coltello.

Ovviamente utilizzando il metodo costruttivo classico cremonese della forma interna, si possono incollare le controfasce solo dalla parte del fondo prima di rimuovere la forma interna stessa. Una volta incollato il fondo e rimossa la forma si incolleranno subito le controfasce anche dalla parte del piano armonico per evitare assestamenti del legno che potrebbero far deformare le fasce. In realtà si possono incollare anche da entrambi i lati, avendo cura di ridurre gli zocchetti prima della rimozione della forma interna (senza il fondo già incollato in questo caso!). Lavorando con la forma esterna invece si incolleranno le controfasce sia dalla parte del piano che del fondo prima di rimuovere la struttura dalla forma esterna.

Con le controfasce di completa davvero il contorno dello strumento e la cassa si avvia sempre più alla sua definitiva chiusura.

Ansaldo Poggi (1893-1984)

Ansaldo poggi fu uno dei più importanti allievi di Giuseppe Fiorini, la sua produzione di strumenti è considerata fra quelle di più alta qualità del XIX secolo. Nacque a Villafontana di Medicina in provincia di Bologna, nel 1893. Il padre era un liutaio dilettante e musicista e indirizzò il figlio verso la liuteria fin dalla tenera età. Proprio il padre era un amico di Giuseppe Fiorini e fu grazie a questa relazione che il figlio poté diventarne allievo.

Dopo la fine della prima guerra mondiale, Giuseppe si mise a lavorare con il padre e completò gli studi all’Accademia Filarmonica di Bologna. Ma l’anno più importante per Ansaldo Poggi è il 1921, quando si trasferì a Zurigo per perfezionarsi nella bottega di Giuseppe Fiorini. Ritornò poi a Bologna verso la fine degli anni 20 del 1900.

Il suo stile rasentava la perfezione estetica, e vinse un grandissimo numero di medaglie d’oro ai concorsi a cui partecipava. Ad esempio nel 1925, 1927 e nel 1929. Alla fine per questo rinunciò a partecipare alle competizioni, avendo anche già raggiunto una discreta fama.

All’inizio della sua attività, il legame con lo stile di Fiorini era evidente nel suo lavoro. Poggi adottò il metodo della forma interna difeso da Giuseppe Fiorini, distaccandosi dalla tradizione Bolognese del padre di Giuseppe Fiorini, Raffaele Fiorini, che invece faceva uso della forma esterna.

Fu poi a partire dal 1930 che Poggi iniziò a distaccarsi dallo stile di Fiorini e a sviluppare una sua propria sensibilità estetica, con forte carattere personale. Il suo successo, nazionale e internazionale fu molto elevato.  Era conosciuto e rispettato da grandi musicisti di tutto il mondo. La scelta del legno sempre eccellente, le abilità manuali quasi inarrivabili, le qualità sonore ottime, rendeno gli strumenti di questo liutaio in costante ascesa di valore. La maggior parte dei suoi strumenti è basata su modelli di Stradivari, più raramente di Guarneri e alle volte su modelli personali. Ha costruito strumenti per i più grandi musicisti, fra i quali si possono citare David Oistrakh, Nathan Milstein, Yehudi Menuhin, Isaac Stern e Uto Ughi.