Lapo Casini (1896-1986) e la sua vernice alla linossina

Oggi parliamo di un liutaio fiorentino del XX secolo, Lapo Casini. Nacque nel 1896 a Firenze. Il padre, Serafino Casini, era a sua volta liutaio. La scuola fu quella del liutaio di Campi Bisenzio Fernando del Perugia (1857-1931), proseguita appunto da Serafino Casini e dal fratello Pietro per strumenti a pizzico. Lapo Casini ricevette i suoi insegnamenti dal padre e lavorò con egli in bottega per un certo periodo di tempo. Utilizzava spesso un modello personale per la realizzazione dei suoi strumenti, basato a sua volta su modelli ricavati da Bartolomeo Bimbi, liutaio settecentesco. Ma ciò che rende particolarmente noto Lapo Casini è il suo studio, si può dire durato tutta la vita, sulla vernice dei violini, che lo portò a pubblicare un opuscolo nel 1957 in cui descriveva con tanta dovizia di particolari la sua personale esperienza con la ricerca della vernice degli antichi liutai. Il libretto si intitola: “Alla riscoperta della vernice degli antichi liutai”. Fece poi delle aggiunte a questa prima pubblicazione, con un nuovo fascicolo nel 1969 in cui aggiunse ulteriori evidenze sperimentali ed una lettera nel 1983 in cui in pratica riassumeva in una forma molto pratica e concisa la sua ricetta della vernice alla linossina.

Questo libretto suscitò molto interesse nell’ambiente liutario, in ogni parte di Italia, ed animò delle interessanti discussioni e scambi epistolari fra i più importanti liutai dell’epoca. Molti sono i liutai che si sono cimentati con la ricetta della vernice di Lapo Casini. In realtà il libretto è anche un modo per ripercorrere la sua vita di liutaio. Vediamone alcuni passaggi.

Egli scrive: “Sono liutaio, figlio di liutaio, e come ogni liutaio che si rispetti ha il suo segreto nella vernice, ho anch’io il mio che dono a chi lo vuole. Sono ormai in età avanzata, non ho nessuno a cui lasciarlo, e se in quanto io scriverò vi è del buono, la mia fatica di scrivere, non sarà inutile.

Non mancano anche cenni biografici, ad esempio in questo passaggio: “Come sono giunto a questa vernice? La storia è lunga, molto lunga, si apre nel lontano 1921 e si è chiusa ora nel 1957. Sono 36 anni. Tutti spesi in ricerche e prove? No, ma 36 anni dai primi tentativi alla cognizione assai precisa per poter dire il necessario, per soddisfare tutte le curiosità e rispondere ad ogni possibile interrogativo… tornato a casa nel 1920, dalla guerra 15-18, a 23 anni, intrapresi anch’io la via seguita da mio padre e diventai liutaio.

O ancora, adorabile la passione che traspare per questa sua attività, quando dice: “Tornato a casa definitivamente alla fine del 1919, dopo ben 50 mesi di militare per la guerra 15-18, io che ero avviato alla carriera impiegatizia, senza esitazione, divenni liutaio. Ero cresciuto tra i violini e fra i violini avrei vissuto. E ai violini ho voluto tanto bene e in loro compagnia non mi sono mai annoiato.

Singolare è anche quando parla della labilità dei coloranti rossi di origine vegetale per colorare le vernici ad alcool, che con il tempo tendono a perdere il colore, facendo ritornare gialli i violini inizialmente rossi: “Vi era un altro fatto importante e cioè un violino lasciato rosso la sera, la mattina era giallo. Si volevan rossi e qualunque fosse la quantità del colorante, non venivan che gialli…

Qui non voglio parlare della ricetta di Lapo Casini, il suo opuscolo è facilmente reperibile anche su internet per chi ne è interessato, ed è comunque una lettura interessante per ogni liutaio. Giusto una spiegazione sulla linossina di cui parla Lapo Casini. Cos’è la linossina? Egli stesso scrive:

E’ l’acido grasso che si ossida, resinifica e nell’olio cotto di lino, si coagula tanto da divenire come una gomma morbidissima (linossina), quando è intero. Ma come ripeto, perde poi in 3-4 anni la sua glicerina e da gomma che è, rifonde e diviene una sostanza fluida, appiccicosissima, della densità del miele. Mescolato con resine di ricoagula ed è la nostra vernice. Stabile nei secoli, morbida, luminosa, calda al tatto, dalle qualità (lo provano i nostri antichi violini) meravigliose.

Secondo Lapo Casini, la ricetta di questa vernice si perde nel tempo e risale addirittura ad antiche procedure della prima metà del 1500 da parte degli stipettai veneziani.

Non nascondo che la sua ricetta mi ha molto incuriosito e sto provando a preparare questa vernice, giusto per la curiosità di vedere il suo aspetto e come si comporta sugli strumenti. La procedura di preparazione, descritta in dettaglio da Lapo Casini, non è difficile. Io poi sono un chimico e quindi non potevo non provare questa ricetta! 😊 In pratica la materia prima è l’olio di lino cotto. Sappiamo che questo è un olio siccativo, ciò sotto l’azione di aria, luce e calore forma delle pellicole, dei film solidi. Il fenomeno deriva dalla presenza di acidi grassi a lunga catena idrocarburica, contenenti delle insaturazioni, ovvero dei doppi legami Carbonio-Carbonio. Questi, sotto l’azione dell’ossigeno atmosferico, e grazie anche alla presenza di luce UV, calore e catalizzatori come sali metallici di cobalto, manganese, ed altri ancora, si ossidano. Mediante reazioni chimiche che prevedono formazione di radicali ed intermedi perossidici, si vengono infatti a formare dei ponti ad ossigeno fra diverse catene idrocarburiche, formando un vero e proprio reticolo. L’olio a questo punto si trasforma in una sorta di resina solida. Il processo inizia chiaramente dalla superficie dell’olio, dove è presente ossigeno all’interfase aria/olio e prosegue lentamente verso l’interno della massa di olio. Come dicevo il processo si può accelerare in presenza di radiazione UV che favorisce reazioni radicaliche, ed in presenza di ioni metallici che agiscono da catalizzatori della reazione.

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In pratica, senza entrare nei dettagli della procedura descritta da Lapo Casini, l’olio di lino cotto (cioè trattato ad alte temperature ed in presenza di sali metallici proprio per aumentarne le proprietà filmogene) viene steso in ampie teglie, in modo da avere una elevata superficie dell’interfase aria/olio. In questo modo l’olio inizia a solidificare e quando tutta la massa liquida si è trasformata in una massa gommosa (la linossina) dopo il giusto tempo e la giusta azione meccanica di rimescolamento, essa viene saponificata trattandola con una base quale carbonato di sodio o soda caustica. In questo modo si scioglie nella soluzione alcalina, liberando le catene di acidi grassi dalla glicerina, e quindi viene riprecipitata in ambiente acido con acidi minerali. A questo punto la si separa dalla soluzione, si mette a cuocere insieme ad una resina e la vernice è pronta. La vernice si conserva allo stato solido e si scioglie in alcool etilico al bisogno. In realtà questa è la variante della procedura per avere una vernice pronta in poco tempo. Ma avendo del tempo da aspettare, in realtà si può evitare di avere a che fare con acidi e basi. La linossina, quella materia gommosa che abbiamo descritto, che deriva dall’ossidazione dell’olio di lino, non è inizialmente solubile in alcool, ma lo diventa dopo tantissimo tempo. Ovvero lasciando proseguire per diversi anni la reazione di ossidazione, la linossina diviene sempre più ricca di gruppi ossidrilici e acquista solubilità in un solvente più polare come l’etanolo. Quindi ci si può semplicemente mettere avanti, preparare la linossina e lasciarla ad ossidare per quanto più tempo si ha a disposizione, anche 5 o 6 anni o di più. La linossina, da massa gialla gommosa, diviene sempre più scura e acquisisce solubilità in alcool. A questo punto si può utilizzare come componente che dona più “morbidezza” insieme ad altre resine per la preparazione della vernice ad alcool.

Concludo con un altro estratto dall’opuscolo di Lapo Casini:

Gli uomini amano il mito e la leggenda e di mistero e leggenda sono circondati gli antichi liutai italiani, i loro magnifici strumenti e le loro celebri vernici. Erano artigiani intelligenti ma semplici, dalla vita semplice. Questo mio scritto sulle vernici distrugge un po’ la leggenda perché riporta appunto a proporzioni semplici formule ritenute arcane, misteriose quasi magiche, ma io sono certo che ridóno alla liuteria italiana, un qualche cosa che aveva perduto e che meritava il sacrificio di questa leggenda.

La catena

Realizzare la catena di uno strumento ad arco è sempre un’operazione che richiede molta pazienza. La catena (bass bar in inglese) è un’asticella di abete che viene incollata dalla parte delle corde gravi all’interno della tavola armonica, perpendicolarmente al piano. Non segue un andamento parallelo alla mezzeria, ma leggermente inclinato, in modo che in corrispondenza delle tacche delle ff si trovi sotto il piedino del ponticello. La sua funzione è di dare sostegno alla tavola armonica, come fosse una trave di supporto, sotto la forte pressione delle corde e del ponticello. Al tempo stesso permette anche un’efficace trasmissione della vibrazione direttamente dal ponticello alla tavola armonica in senso longitudinale.

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La pazienza di cui parlavo nella realizzazione della catena risiede nel fatto che la superficie di contatto fra la catena e la tavola armonica deve essere perfetta per tutta la lunghezza della catena. Di solito si fissano temporaneamente dei piccoli piedini di legno per tenere la catena nella sua posizione definitiva, si utilizza quindi della polvere di gesso per valutare e correggere la superficie di contatto fra catena e tavola armonica, finché questa non è perfetta. Ci sono poi diverse scuole di pensiero, alcuni liutai modellano la catena senza tensione, altri fanno in modo che rimanga una leggerissima luce fra tavola e catena alle due estremità di quest’ultima. Al momento dell’incollaggio la catena, per aderire alla tavola, vi induce una tensione.

Si utilizzano appositi morsetti per l’incollaggio della catena, è bene utilizzare un alto di numero di morsetti in modo da distribuire bene la pressione su tutta la lunghezza.

Una volta incollata la catena viene modellata, lasciando il punto più alto in corrispondenza delle tacche delle ff, ovvero sotto il piedino del ponticello, ed andando sinuosamente a ridurre lo spessore fino a zero in corrispondenza delle estremità. Esistono molti possibili andamenti della forma della catena, l’esperienza del liutaio determina la sua forma ideale per ottenere una data resa sonora sui bassi.

Alleggerire la tastiera

Abbiamo parlato qualche tempo fa dell’utilizzo dell’ebano in liuteria (L’ebano in liuteria). Oggi questa essenza è diventata dominante nella realizzazione delle tastiere, ma sappiamo che l’ebano è un legno molto pesante. La tastiera interamente realizzata in ebano tende a creare una sorta di effetto sordina sullo strumento, smorzandone le vibrazioni. In passato si utilizzavano legni più leggeri, come salice, acero o anche abete, lastronati con un legno più duro come l’ebano.

Per alleggerire questa pesante tastiera interamente realizzata in ebano, si procede a rimuovere del legno dalla parte posteriore, per intendersi in quella zona che rimarrà oltre il prolungamento del manico, non coinvolta nell’incollaggio con il manico stesso. Lo spessore finale della tastiera di un violino in quest’area può andare da 4.5mm a 5.5mm. Importante sarà mantenere la giusta rigidità sui bordi della tastiera, per garantirne la resistenza alla pressione delle dita del musicista.

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Alcuni liutai inoltre scavano con la sgorbia un canale centrale per tutta la lunghezza di quella zona della tastiera che viene incollata con il manico. Il canale si estende proprio dall’estremità della tastiera a contatto con il capotasto superiore, fino all’inizio della gola di alleggerimento. Questo accorgimento fa sì che sia più facile rimuovere la tastiera quando necessario. Basterà inserire dell’acqua tiepida in questo canale, con attenzione, e la colla si ammorbidirà, favorendo il distacco della tastiera dal manico con l’aiuto di una spatolina. Personalmente non realizzo questo canale.

Alcuni liutai pesano la tastiera per avere un’idea di quanto alleggerirla. Ovviamente però il peso dipende da quanto alti si fanno i bordi laterali della tastiera e dalla curvatura superiore. Ho visto che normalmente una tastiera lavorata, prima dell’alleggerimento pesa intorno ai 70-75g. Dopo la riduzione dello spessore e lo scavo del canale si arriva dai 55 ai 65 g, forse più probabilmente fra 60 e 65g.

Altra fase non facilissima è l’incollaggio definitivo della tastiera al manico. La tastiera tende a slittare sul manico una volta messa la colla e ci vorrà molta pazienza per centrarla esattamente al suo posto durante il serraggio dei morsetti. Ma questo lavoro è fatto di pazienza e perseveranza! 😊 Alla prossima!

Carlo Bergonzi (1683-1747)

Carlo Bergonzi è stato un importante liutaio cremonese, il cui nome è spesso associato a quello di Antonio Stradivari (1644-1737), di cui fu allievo. La casa della famiglia Bergonzi era molto vicina alla bottega di Antonio Stradivari in Piazza San Domenico a Cremona. Fu proprio nella bottega del grande Maestro che Bergonzi fu avviato alla liuteria, inizialmente con maggiore riguardo alle riparazioni degli strumenti. Secondo alcuni esperti si ritiene che sia stato anche allievo degli Amati (Giralomo e il più famoso figlio Nicolò) e che abbia collaborato con Giuseppe Guarneri, ma non sono informazioni certe ed in tal caso prive di fondamento storico. Era anche in relazione con Vincenzo Ruggeri (1663-1719), terzogenito di un altro importante liutaio cremonese, Francesco Ruggeri, allievo di Nicolò Amati. Anche la famiglia Ruggeri era vicina, infatti, dei Bergonzi e la madre di Carlo era la madrina di Vincenzo Ruggeri, quindi è molto probabile che vi fossero costanti contatti fra i due mentre Bergonzi era ancora un giovane allievo.

I modelli su cui Carlo Bergonzi basò la sua attività liutaria furono principalmente quelli di Stradivari. Gli strumenti di Carlo Bergonzi sono molto ricercati per il bellissimo suono e le quotazioni hanno subito un’importante ascesa negli ultimi decenni.

Molti tratti dei modelli e degli insegnamenti di Antonio Stradivari sono presenti nei violini di Carlo Bergonzi e si nota fra i suoi violini e quelli di Guarneri del Gesù un simile contrasto estetico nelle finiture, così come appare anche fra i violini di Stradivari e quelli di Guarneri del Gesù. Dopo il 1716 Bergonzi iniziò a firmare i suoi strumenti con la propria etichetta. Anche se lo stile di Stradivari rimase sempre presente nei suoi strumenti, sviluppò comunque un proprio stile riconoscibile. Le effe di molti strumenti di Bergonzi sono piuttosto basse e molto vicine al bordo, più lunghe e più aperte di quelle di Stradivari. La scelta del legno sempre molto attenta e di qualità. Molto ricercati sono in particolare i violoncelli e i contrabbassi di Carlo Bergonzi. Anche se i contrabbassi, costruiti sulla base di un modello piuttosto grande, sono stati in seguito ridimensionati ed è raro trovarli nelle condizioni originali. Altro aspetto interessante della liuteria di Bergonzi è la forte variabilità del colore della vernice lungo la sua attività di liutaio.

Il suono molto apprezzato degli strumenti di Carlo Bergonzi viene talvolta considerato dai musicisti come una sorta di mescolanza fra quello potente e brillante di Stradivari e quello più cupo ma profondamente armonico di Guarneri del Gesù.

L’attività di Carlo Bergonzi continuò con il figlio Michelangelo (1722 – 1770). Il figlio lavorò sotto la guida del padre anche se la qualità dei suoi strumenti rimase sempre nettamente inferiore, sia nella tecnica della costruzione, sia in quella della verniciatura. Nel 1746 egli si stabilì, col padre che però morì poco dopo nel 1747, nella bottega già appartenuta a Stradivari, in piazza S. Domenico.

Uno degli strumenti più famosi di Carlo Bergonzi è il violino noto come Bergonzi Kreisler, appartenuto al noto musicista Fritz Kreisler (Vienna, 2 febbraio 1875 – New York, 29 gennaio 1962), e successivamente a Itzhak Perlman con cui sono state fatte diverse incisioni discografiche. Il violino fu costruito nel 1735 ed è uno dei suoi strumenti meglio conservati, ancora in buona parte originale anche per quanto riguarda la vernice. Lo strumento è tuttavia munito di una falsa etichetta Stradivari datata 1716 e la grafia delle ultime due cifre dell’anno sembrerebbe essere quella del conte Cozio di Salabue che lo aveva acquistato nel 1776.

Con la famiglia Bergonzi, in particolare con il figlio Michelangelo, e poi con altri importanti liutai di cui parleremo in altri articoli, come Giovanni Battista Ceruti, Lorenzo Storioni e Giovanni Rota inizia il declino della grande scuola liutistica cremonese. Siamo sul finire del ‘700 e i primi anni del 1800 e la gloria raggiunta a Cremona con Stradivari e Guarneri si avvia già a divenire poco più di un lontano ricordo durante tutto l’800 e l’inizio del ‘900.

Verniciatura della viola d’amore

In questo periodo sto finendo di verniciare la mia viola d’amore a 6 + 6 corde. Non vedo l’ora di montare lo strumento! Ecco una foto della testa bendata, al posto del classico riccio o spirale. Del resto, l’amore è cieco! 🙂

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La testa della mia viola d’amore quasi finita di verniciare.

Estrazione della forma interna!

Lavorando con la forma interna o cremonese, ad un certo punto della costruzione arriva un passaggio cruciale, ovvero la rimozione della forma interna stessa! È un passaggio molto complesso perché se durante l’incollaggio delle fasce agli zocchetti vi sono cadute gocce o colature di colla impreviste che hanno unito le fasce alla forma interna, il rischio di rompere le fasce diventa altissimo. Si deve quindi procedere con molta cautela, senza farsi prendere dall’ansia di voler togliere la forma velocemente.

Per prima cosa occorre staccare gli zocchetti dalla forma interna. Si possono utilizzare coltellini piatti, scalpelli, se c’è spazio si può dare anche un colpetto con un martello sullo zocchetto verso l’esterno. La rottura del punto di incollaggio fra zocchetto e forma interna produce solitamente un suono forte e netto, che dà l’impressione di aver disintegrato tutto. 😊 Ecco, è a questo punto che si capisce se le fasce erano incollate alla forma in prossimità dello zocchetto! Staccati tutti gli zocchetti, si inizia a far scivolare verso l’alto la forma interna, evitando soqquadri pericolosi che creano tensione fra le fasce correndo il rischio di farle spezzare. Si agisce quindi a rotazione e gradualmente su tutti gli zocchetti facendo sollevare la forma in modo più possibile perpendicolare e regolare, a piccoli passi per volta, magari aiutandosi con dei leggeri colpi di un mazzuolo di legno sugli zocchetti. È sempre una bella soddisfazione riuscire ad estrarre una forma interna! Solitamente si toglie la forma interna dopo aver incollato il fondo alle fasce e controfasce. In questo modo la struttura del contorno dello strumento è già fissata. Si incolleranno poi il prima possibile le controfasce anche dal lato del piano armonico per evitare di lasciare le fasce libere senza più il supporto della forma interna. Si possono anche incollare le controfasce da entrambi i lati prima di rimuovere la forma interna. In questo caso occorrerà rimuovere la forma interna prima di aver incollato il fondo, per avere la giusta flessibilità delle fasce e dopo aver ridotto gli zocchetti per favorire il passaggio della forma interna.

Per avere una buona sicurezza di non fare danni durante la fase di rimozione della forma interna occorre lavorare accuratamente e con pulizia nelle fasi precedenti. È consigliabile quindi trattare la forma interna per qualche centimetro intorno agli zocchetti per evitare che la colla vi aderisca. Ad esempio applicando per sfregamento sulle pareti laterali della forma interna del sapone di una saponetta, o della cera di una candela. Oppure si può applicare del nastro adesivo sulla forma, o addirittura verniciare la forma interna. Io per maggior sicurezza applico prima della cera e poi anche del nastro adesivo. Un altro accorgimento importante è quello di lasciare fra zocchetto e forma interna uno scalino di circa 1mm o meno, per tenere la fascia il più lontano possibile dalla forma.

Se si lavora con la forma esterna o francese, questo passaggio ovviamente non esiste. A me è stato insegnato a lavorare con la forma interna della tradizione cremonese antica, e a quel sistema mi sono abituato e lo ritengo il più stimolante per ottenere ogni volta un lavoro unico ed irripetibile.

Lucidatura della vernice

Dopo aver steso tutte le mani di vernice ad olio o ad alcool che si ritengono necessarie, e dopo aver atteso il giusto tempo affinché la vernice sia sufficientemente indurita, arriva il momento della lucidatura! Esistono numerosi modi per lucidare uno strumento ed anche diversi sono i prodotti utilizzabili.

Di solito come prima fase di livellamento della vernice (che in realtà va eseguita anche fra una mano e l’altra), si utilizzano degli speciali panni abrasivi, che arrivano fino alla granulometria 12000 e che hanno la caratteristica di avere un supporto molto flessibile e morbido, che si adatta a tutte le complesse curve dello strumento. Questi panni abrasivi vengono utilizzati con delicatezza, dopo averli bagnati con acqua. L’acqua, insieme alla polvere che deriva dall’abrasione della vernice, forma una pasta bianca, che aumenta ancora di più l’effetto abrasivo livellante. Bisogna fare attenzione a non esagerare troppo in questa fase, per evitare di portare via troppa vernice (a meno che non si voglia in questa fase ricreare degli effetti di invecchiamento o antichizzazione dello strumento). Inoltre, si capisce come sia importante avere degli strati finali di vernice non colorata, in modo che la lucidatura riguardi questi strati, evitando di asportare gli strati di colore, creando antiestetiche macchie di colore.

A questo punto si possono utilizzare dei polish abrasivi, realizzati per conto proprio, oppure acquistati ad uso specifico della liuteria, che vengono passati sulla vernice da lucidare mediante un panno morbido o dell’ovatta di cotone. Ci vuole molta pazienza e delicatezza per ottenere una superficie lucida. Poi si toglie l’eccesso di polish con un panno pulito. A questo punto la superficie della vernice dovrebbe risultare già perfettamente lucida e livellata. Molti polish in commercio contengono sostanze che possono risultare aggressive nei confronti della vernice. Per cui è molto importante fare dei test su piccole zone poco evidenti dello strumento ed essere sicuri della completa asciugatura e di un buon grado di indurimento della vernice prima di procedere con i polish.

Step finale è l’applicazione di una pasta lucidante protettiva, anche in tal caso ne esistono in commercio di vario tipo specifiche per la liuteria. Di solito non hanno azione abrasiva, ma donano alla superficie un bellissimo effetto lucido, esaltandone la brillantezza.

Non intendo qui dilungarmi sulle infinite varianti di prodotti utilizzati per in fase di polish, fra paste, cere abrasive, polveri varie, etc… Ogni liutaio di solito si trova bene con un proprio sistema di lucidatura, ma a grandi linee le fasi sono quelle che ho descritto.

Le vernici ad alcool possono seguire anche un metodo di lucidatura noto come “french polish”. La tecnica in generale consiste nell’applicazione a tampone di vernici a base di gommalacca ed altre resine disciolta in alcool etilico, utilizzando alcune gocce di un olio per il miglior scorrimento del tampone. L’azione di scorrimento del tampone di tessuto imbevuto di vernice a base alcoolica crea un effetto livellante eccezionale e la finitura a tampone e gommalacca è forse una delle finiture più lucide esistenti. Solo che applicarla su superfici complesse come quelle di un violino è piuttosto complicato. Richiede molta esperienza ed abilità per evitare danni. Quali danni? Il pericolo maggiore è che le vernici ad alcool sono facilmente sensibili al loro solvente, l’alcool. Nel senso che l’alcool scioglie gli strati sottostanti e se si insiste troppo con il tampone si rischia di ridisciogliere la vernice già presente creando delle macchie. È pur vero che con le vernici ad alcool è facile rimuovere la vernice in caso di errori pulendo con alcool, ma poi bisogna iniziare la verniciatura da capo e non è il massimo della simpatia! Magari dopo aver già steso 30 o 40 mani! Di solito quindi si passa rapidissimamente un tampone imbevuto di alcool sullo strumento, giusto il tempo di ottenere un effetto lucido, senza insistere troppo per rovinare la vernice. Nella verniciatura ad alcool si può anche seguire questo sistema ogni tot numero di mani, per livellare gli strati sottostanti, prima di riprendere con la verniciatura a pennello.

La finitura della vernice può essere poi lucida a specchio, oppure con effetto satinato. Questo dipende ovviamente dai propri gusti. Non amo molto le finiture completamente lucide, preferisco un fondo più satinato, che a mio avviso dona allo strumento maggior calore.

Quinte e sesta di curvatura

In liuteria, quando ci si appresta a lavorare il fondo di uno strumento o il suo piano musicale, si sente spesso parlare di quinte e di sesta di curvatura. Cosa sono in realtà? Sono semplicemente delle sottili sagome realizzate in legno o in plastica, che riproducono il profilo della curvatura finale (o bombatura) che avranno il fondo o il piano musicale in quel punto. Oggi giorno è possibile acquistare fogli di plastica più o meno rigida di spessore di circa 1 mm da cui poter ricavare i modellini delle quinte e delle seste. Altrimenti una fascia in legno è perfetta per questo scopo. Si chiamano quinte e sesta per un semplice motivo: in totale sono 6, la sesta è la sagoma della curvatura longitudinale, ovvero per tutta la lunghezza dello strumento, presa sulla mediana del fondo o del piano, quindi per la linea dove passerà il punto più alto della curvatura di tutto il piano o il fondo. Le quinte, sono appunto 5, e sono le curvature prese in cinque punti diversi nel senso trasversale alla mezzeria dello strumento. I cinque punti corrispondono di solito a: punto più largo del polmone superiore, curva della punta superiore, centro delle CC, curva della punta inferiore, punto più largo del polmone inferiore. Nella foto sotto è possibile vedere le quinte e la sesta e la loro posizione rispetto allo strumento.

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Lo scopo delle quinte e della sesta è ovviamente quello di ottenere delle curvature il più possibile riproducibili ed in accordo a quelle di un modello di riferimento. Le quinte possono derivare da strumenti storici di cui si intende replicare il modello. In tal caso le quinte e la sesta sono riprese da dei calchi in gesso ottenuti da parte dei liutai che nel corso degli anni hanno avuto gli strumenti sottomano per restauri e manutenzioni. Oppure se ci piacciono delle particolari curvature di uno strumento anche moderno, si possono utilizzare le sue quinte o la sua sesta per ottenere strumenti con simili curvature. Per ricavare queste curvature è possibile anche utilizzare un semplicissimo ed economico profilometro a pettine per ricavare il profilo della superficie nei diversi punti. Tali profili saranno poi riportati su della carta per essere utilizzati per preparare le sagome delle quinte e delle seste. Alternativamente si può anche utilizzare il profilometro per sovrapporre e confrontare il profilo con quello di riferimento durante la lavorazione del piano o del fondo.

Le quinte e la sesta di molti violini dei grandi maestri del passato, fra i primi Amati, Stradivari e Guarneri del Gesù, sono spesso riportate nei poster in vendita nei principali negozi di articoli o libri di liuteria, ad uso dei liutai che intendano ricostruire degli strumenti ispirandosi a tali modelli.

Nel caso in cui non si intenda invece replicare delle curvature di un modello specifico, il liutaio con alle spalle l’esperienza di decine di strumenti, spesso esegue le curvature “ad occhio”, secondo il suo gusto estetico e la sua sensibilità. Ma è sempre bene, soprattutto alle prime esperienze, seguire delle curvature specifiche che sono note dare buoni risultati estetici e sonori. Le curvature esterne (bombature) che si danno allo strumento avranno, infatti, un impatto primario sul suono dello strumento. Determineranno di conseguenza le curvature interne per raggiungere gli spessori desiderati, nonché il modo con cui le curvature si raccorderanno alla sguscia del filetto, creando delle curve armoniche dal bordo fino al punto più alto sulla mediana, che influenzeranno moltissimo la rigidità e la flessibilità delle tavole. L’esperienza dovrebbe servire anche a cercare di capire come diverse curvature e profondità di sguscia possano influenzare il suono, via via che si ha sempre più consapevolezza del proprio lavoro manuale e del risultato che si vuole ottenere. Ovviamente per studiare questi effetti sul suono dovremmo concentrarsi sullo stesso modello di violino, viola o violoncello e cambiare solo pochissimi parametri ogni volta che si costruisce un nuovo strumento con quel modello. Ben consci del fatto che poi non è detto di avere una relazione diretta fra suono e curvatura, essendo molteplici i parametri in gioco (non ultimo anche il legno necessariamente diverso ad esempio).

Per concludere, merita ricordare che anche fra i cimeli stradivariani conservati al Museo del violino di Cremona sono conservati dei modelli di quinte e di seste utilizzati dal grande Maestro per la costruzione dei suoi strumenti.

Piegatura delle fasce di un violino

Ogni volta che ci si accinge a piegare le fasce di un nuovo strumento, bisogna capire che tipo di legno abbiamo sotto le mani. Sempre diverso sarà infatti il suo comportamento sul ferro caldo del piegafasce. Alle volte è molto semplice piegare le fasce senza che queste si rompano. Il legno si piega senza difficoltà anche nelle curve più spinte come quelle delle CC in corrispondenza delle punte, soprattutto la punta superiore. Altre volte invece è molto difficile riuscire a piegare le fasce senza romperle. Questo accade in particolare quando abbiamo a che fare con legni molto figurati e marezzati, con venatura non regolare. Tutto sta nell’esperienza di saper combinare diversi fattori: fra cui: lo spessore delle fasce, la temperatura del piegafasce, quanto bagnare le fasce, il supporto delle fasce durante la piegatura, la velocità di piegatura e l’efficienza di trasferimento e mantenimento del calore.

Spessore delle fasce: il mio consiglio è quello di fissare questo parametro ad un valore che si ritiene ottimale. Spessori intorno a 1 mm, fino a 1.2-.13 mm per un violino sono un tipico riferimento. E’ bene utilizzare sempre fasce di simile spessori nei vari strumenti che si realizzano, così da avere un parametro fisso e poter magari capire come altri parametri della costruzione dello strumento (spessori, bombature, etc…) possano agire sul suono finale. È comunque difficile da capire perché i parametri in gioco sono davvero tantissimi, ma almeno le fasce lasciamole come parametro più o meno fisso! Ciò non toglie che il legno vada saputo sentire sotto le mani. Via via che si affinano le fasce con la rasiera ci si rende conto della loro flessibilità.

Temperatura del piegafasce: questo è un aspetto molto importante. La temperatura ottimale va cercata in base alla propria esperienza, ma di solito si aggira intorno ai 200°C. Lavorare con un piegafasce a temperatura troppo bassa significa non riuscire a piegare facilmente le fasce, con forte rischio che queste si spezzino. D’altro canto, temperature troppo elevate possono bruciare il legno, senza dare grande vantaggio in termini di piegatura, ma anzi rovinandone irrimediabilmente le fibre. Ho provato diversi piegafasce e qui riporto la mia esperienza. Ho iniziato con un piegafasce artigianale, riscaldato con un fornellino ad alcool. Funzionava bene, scaldava molto velocemente, ma purtroppo in questo tipo di piegafasce a fornellino non è possibile controllare bene la temperatura. Per cui dopo un po’ questa diventava troppo elevata e bruciava le fasce. Se si spegne la fiamma, raffredda molto rapidamente e si rischia che poi sia la temperatura sia troppo bassa. Si può usare, così è stato fatto nel passato e basta prenderci la mano. Ma dal momento che l’elettricità oggi giorno ce l’abbiamo, sono passato ad un piegafasce elettrico con controllo della temperatura, ed è tutta un’altra storia. Si regola la temperatura e questa viene mantenuta costante. Le fasce non bruciano mai anche se si mantengono a contatto per diverso tempo. Insomma una vera comodità.

Bagnare le fasce, sì ma quanto? Altro punto critico quando si piegano le fasce. L’acqua serve a favorire il piegamento delle fasce. Ammorbidisce le fibre, ma in realtà l’effetto più importante è che nel momento in cui si appoggia sul ferro caldo del piegafasce, l’acqua evapora creando vapore acqueo ad alta temperatura che penetra per lo spessore delle fasce, permettendo di piegare le fibre e di far loro mantenere la piegatura. Quindi bagnare le fasce è fondamentale per poter sfruttare questo effetto del vapor acqueo, ma bisogna prestare attenzione a quanto bagnarle. All’inizio a scuola avevo visto dal maestro immergere le fasce in acqua per svariati minuti e poi piegarle. A me questo sistema non piace e non mi ci trovo bene. Le fasce risultano inzuppate di acqua, che impiega molto più tempo ad evaporare sul piegafasce, mantenendole più fredde e soprattutto creando delle zone in cui la fascia si asciuga rapidamente (a contatto con piegafasce) e zone in cui rimane bagnata a lungo (lato non a contatto con il piegafasce). Questo mi si traduceva spesso in una rottura delle fasce nelle curve più marcate come quelle delle punte nelle CC, perché il lato esterno, ancora bagnato, aveva un ritiro diverso dal lato a contatto con il piegafasce, molto più caldo e asciutto. Bagnare poi troppo le fasce, soprattutto in un violoncello, con fasce molto alte, può introdurre delle ondulazioni longitudinali dovute alla irregolarità della fibra del legno. Seguendo altri consigli ho iniziato a seguire un altro sistema. Bagno la fascia solo dal lato a contatto con il piegafasce, semplicemente con una spugna bagnata. Che la fascia sia uniformemente bagnata da quel lato, ma non inzuppata! In questo modo il vapor acqueo che si forma si diffonde dentro allo spessore della fascia, la temperatura è più uniforme perché il lato esterno non è bagnato, e la conseguenza almeno per me è che la fascia si piega molto più facilmente, riducendo la probabilità di rotture. Se c’è bisogno, ripasso la spugna bagnata prima di rimettere sul piegafasce.

Supporto delle fasce durante la piegatura. Sembra una cosa secondaria, ma non lo è assolutamente. Anche qui ho avuto esperienze diverse. Inizialmente utilizzavo una vecchia cintura di cuoio. Funziona, ma non è il massimo. Il classico lamierino metallico flessibile di acciaio o rame è decisamente migliore per diversi motivi. Intanto è più rigido e supporta meglio la fascia durante la piegatura, soprattutto nelle curve più importanti, riducendo la probabilità di torsioni in senso longitudinale. E poi consente un trasferimento ed un mantenimento del calore migliore all’interno della fascia. Questo perché non fa uscire il vapor d’acqua che si forma dentro la fascia, a differenza del cuoio, e quindi la fascia si mantiene calda e flessibile più a lungo.

Trasferimento e mantenimento del calore. Ne abbiamo già parlato nei due punti precedenti. Per la mia esperienza, le migliori combinazioni sono bagnare le fasce in modo non eccessivo e solo dalla parte che va a contatto con il piegafasce, ed utilizzare un lamierino di acciaio o altro metallo come supporto della fascia che permette di far rimanere più intrappolato a lungo il vapore all’interno della fascia.

Velocità di piegatura. È strettamente connessa a tutti gli altri parametri e di solito è molto legata alla propria esperienza, alle proprie abitudini. In generale però posso dire che è bene procedere molto lentamente, dando tempo al calore e al vapore di trasferirsi uniformemente in tutta la fascia. Ho potuto rendermi più volte conto che uno dei motivi principali di rottura delle fasce durante la piegatura è legata al fatto che non si è dato tempo e modo al calore di trasferirsi in modo omogeneo all’interno della fascia, per la fretta di voler piegare troppo velocemente.

Queste le mie personalissime opinioni ed esperienze sulla piegatura delle fasce. Per molti altri liutai varranno forse delle condizioni e dei metodi completamente diversi. Ho visto piegare le fasce utilizzando un piegafasce con fornellino, inzuppandole in acqua per diversi minuti e piegandole con il cuoio. Tutto l’opposto di quello che ho detto per me essere il modo migliore. Eppure le fasce le piega ugualmente. Quindi, qual è la verità? 😊 La verità in questo lavoro è solo l’esperienza e la propria abilità manuale che da essa deriva.

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Il contorno delle fasce e zocchetti di una viola d’amore.

Simone Fernando Sacconi (1895-1973) e “I Segreti di Stradivari”

Simone Fernando Sacconi è stato uno dei più grandi liutai del XX secolo. Fu il più grande esperto e conoscitore di Antonio Stradivari, a cui dedicò lo studio di una vita, ed il suo contributo alla rinascita del metodo stradivariano nel mondo della liuteria fu fondamentale. Nato e cresciuto in Italia, si trasferì negli Stati Uniti, dove lavorò per moltissimo tempo nella società Wurlitzer di New York, occupandosi sempre di strumenti antichi e prestigiosi.

Simone Fernando Sacconi nacque a Roma nel 1895. Il padre Gasparo Sacconi era appassionato di musica e suonava il violino, anche se era sarto di professione. La madre, invece, era casalinga ed aiutava il marito nella sua professione. Simone Fernando fin da piccolo si interessò all’arte liutaria e già all’età di nove anni, fino a 16 anni, lavorò come garzone di bottega e apprendista presso il liutaio veneto, ma attivo a Roma, Giuseppe Rossi, che aveva lavorato a Venezia con Eugenio Degani e che era considerato uno dei più importanti liutai romani.

Nei primi anni in bottega si occupava dei lavori più umili, pian piano però dimostrava di avere sempre più una forte predisposizione artistico-manuale per la liuteria. Iniziò ad effettuare anche piccole riparazioni e poi dopo i 14 anni iniziò a realizzare anche i suoi primi strumenti ad arco. Realizzò ad esempio una copia dello Stradivari Berthier del violinista ungherese Franz Von Vecsey che lo aveva portato al maestro Rossi per un restauro. Fu il primo di una lunghissima serie di contatti con gli strumenti del grande maestro cremonese Stradivari. Già a 16 anni aveva realizzato il suo primo violoncello, che riuscì a vendere al fratello di colei che poi sarebbe divenuta sua moglie. Risale a questo periodo anche un suo viaggio a Parigi dal maestro liutaio Bianchi. Questi apprezzò molto il lavoro del giovanissimo Sacconi e gli acquistò la copia del Berthier e di un altro violino.

Nel frattempo, di ritorno a Roma, continuò a lavorare con il maestro Rossi, acquisendo sempre più conoscenza e fama. Erano giunti gli anni della prima guerra mondiale e Sacconi dopo il servizio militare a Palermo, partecipò alla guerra dove fu anche ferito, seppur non gravemente. Rientrato a Roma dopo questa parentesi militare, frequentò il liutaio Giuseppe Fiorini, facendosi apprezzare sempre più nel mondo della liuteria e dei musicisti e costruendo copie di prestigiosi strumenti, come la viola Paganini di Stradivari del 1731 e il violoncello Piatti sempre di Stradivari del 1720. In particolare, il periodo che Sacconi passò a Palermo non fu meno importante per la sua formazione di liutaio. Infatti fu proprio a Palermo che conobbe il maestro liutaio Sgarbi, ed insieme a Sgarbi ebbe modo di studiare approfonditamente non solo la costruzione degli strumenti ma anche la composizione della vernice e le tecniche di invecchiamento del legno.

Il periodo poi con Giuseppe Fiorini fu oltremodo importante per la sua crescita. Fiorini aveva acquistato i cimeli Stradivariani nel 1920 dalla marchesa Paola della Valle, erede del Conte Cozio di Salabue. Insieme a Sacconi i cimeli furono studiati attentamente, ed i due liutai ebbero un ruolo fondamentale nel riportare in tutta Europa il metodo Stradivariano della forma Interna, che era stato praticamente soppiantato dalla forma esterna o Francese.

Nel 1925, a 30 anni, sposò la cantante Teresita Pacini, nipote del grande tenore, da cui ebbe un figlio, Gasparo come il padre. Fu proprio anche grazie alla moglie, che proveniva da una famiglia di musicisti, che ebbe modo di guadagnare sempre più rispetto fra i maggiori violinisti e violoncellisti del 1900. Intrattenne rapporti anche con grandissimi compositori, del calibro di Richard Strauss, Claude Debussy, Ottorino Respighi, Pietro Mascagni, solo per citarne alcuni.

Nel frattempo la fama di Sacconi era cresciuta molto ed egli iniziò a ricevere proposte da commercianti negli Stati Uniti. In particolare i primi contatti furono con il commerciante Emil Herrmann. Sacconi convinse sua moglie a trasferirsi in America e dopo essere riuscito ad ottenere un visto, nel 1931 insieme al suo allievo Dario D’Attili, si trasferì negli Stati Uniti. In America iniziò a lavorare per la società di Rembert Wurlitzer, che aveva aperto un atelier a New York sulla 42esima strada. Presso la casa Wurlitzer Sacconi trovò la consacrazione definitiva a maggiore liutaio ed esperto conoscitore dell’opera di Stradivari. Ebbe infatti modo di lavorare, aprire, restaurare, più di 150 strumenti di Stradivari, cosa praticamente unica nella storia di grandi maestri liutai. Non solo Stradivari ovviamente, anche Guarneri del Gesù e moltissimi altri strumenti antichi della vecchia scuola cremonese.

Intanto in Italia il gerarca fascista Farinacci stava cercando di riportare il fulcro della liuteria a Cremona. Giuseppe Fiorini aveva donato i cimeli al comune di Cremona con la richiesta che venissero esposti in un museo e che venisse aperta una scuola di liuteria. Farinacci invitò Sacconi a Cremona nel 1937 in occasione del Bicentenario della morte di Stradivari, per l’organizzazione della manifestazione, e nel 1938 gli propose la cattedra di costruzioni di strumenti ad arco alla scuola di liuteria appena nata. Ma Sacconi rifiutò e rimase in America.

Nel periodo che seguì la fine della seconda guerra mondiale, Sacconi tornò in Italia svariate volte, nel 1955, nel 1958, nel 1962, tenendo conferenze e lezioni alla scuola di liuteria. In Italia aveva numerosi amici, che non mancava di visitare durante i suoi viaggi. I più importanti erano l’avvocato Ugo Gualazzini, presidente del consiglio d’amministrazione della scuola di liuteria, il maestro Francesco Bissolotti, il Professor Puerari dell’ente provinciale del turismo. Fu proprio forse durante questi contatti con gli amici Italiani, che Sacconi fu spronato e convinto a scrivere un testo di riferimento su Stradivari e a catalogare i cimeli stradivariani. Fu l’origine di quello che sarebbe stato il libro più importante di sempre su Stradivari e forse sulla liuteria in generale: I Segreti di Stradivari, pubblicato perla prima volta nel 1972, ma che Sacconi non riuscì purtroppo a vedere pubblicato perché morì poco prima nella sua casa Americana di Point Lookout. Si deve a Sacconi il ritorno a Cremona del violino il cremonese del 1715 di Antonio Stradivari, e di altri violini antichi. Donò anche una copia dell’Hellier, uno dei pochi strumenti intarsiati di Stradivari. Per questi importanti meriti, ottenne la cittadinanza onoraria a Cremona.

Gli ultimi anni della sua vita non furono facili. Dovette allontanarsi progressivamente dal lavoro a causa di problemi di salute, soprattutto alla vista. Ma rimase sempre un punto di riferimento, ricercato da collezionisti, musicisti, proprietari di strumenti antichi. Si spense nel 1973.

Abbiamo detto che l’opera che riunisce tutta la sapienza acquisita da Sacconi sullo studio del grande maestro Cremonese Stradivari. Il libro I segreti di Stradivari è un’opera fondamentale, tradotta in moltissime lingue, punto di partenza immancabile per chiunque si voglia avvicinare alla liuteria. La particolarità di questo libro è che descrive con dovizia di particolari il metodo costruttivo di Stradivari con la forma interna, e dedica un capito importante anche alla formulazione delle antiche vernici. Alcuni aspetti del libro furono contestati, soprattutto quello sulla verniciatura. Ma il vero valore di quest’opera è proprio nell’accuratezza delle informazioni, nella grandissima quantità di foto e disegni con le misure di riferimento per la costruzione dei vari strumenti ad arco, e tutto ripreso dall’osservazione diretta degli strumenti di Stradivari che Sacconi aveva visto passare sotto le sue mani nel corso della sua gloriosa vita di liutaio. Fu forse il primo libro completo di misure, foto e disegni originali, nel campo della liuteria.

Nessuno poteva rivaleggiare con Sacconi in termini di conoscenza di strumenti antichi. In Sacconi questa conoscenza ai massimi livelli si univa anche ad un’enorme abilità manuale nella lavorazione e nel restauro, apprese fin da quando era poco più che un ragazzetto. La sua opera è e rimane un punto di riferimento della letteratura liutaria. Un testo immancabile nella bottega di ogni liutaio che si rispetti.