Viola d’amore finita!

E finalmente la viola d’amore è finita! Sono felice di presentarvi questo strumento, che mi ha comportato molte sfide, problemi da risolvere e tanto studio. Sono orgoglioso del risultato! Presto aggiungerò anche qualche video in cui viene suonata.

Lo strumento è ispirato a una viola d’amore di J.Eberle del 1750 circa. Ha 6 corde sonore e 6 corde che vibrano per simpatia e che passano in un apposito canale realizzato sotto la tastiera (fra tastiera e manico). L’accordatura è in Re, ovvero le note dalla più grave alla più acuta sono: Re3, La3, Re4, Fa#4, La4, Re5.

Vi lascio con qualche foto ed un breve video dello strumento!

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Incollato il fondo della viola da gamba

Oggi ho finalmente incollato il fondo della viola da gamba basso. Ho realizzato un fondo piatto, come da tradizione per questo tipo di strumenti, con la classica piega nella zona superiore. Non vedo l’ora di togliere la forma interna e di iniziare il piano armonico!

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Galleria fotografica: costruzione di un ponticello per viola d’amore

In questo breve articolo vi mostro una sequenza fotografica della realizzazione di un ponticello per la mia viola d’amore. In commercio non si trovano facilmente ponticelli  pre-lavorati per questi strumenti, così come invece accade per violino, viola e violoncello. Quindi ho deciso di realizzare interamente il ponticello su misura per la mia viola d’amore.

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Foto 1: Si parte da una basetta di legno di acero, idoneo per ponticello e con stagionatura di almeno 10 anni, e si disegna il ponticello che si vuole ottenere.
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Foto 2: Il ponticello è stato appena ritagliato grazie ad un seghetto a traforo.
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Foto 3: Il ponticello lavorato e rifinito nei bordi. Anche i piedini sono stati adattati al piano armonico dello strumento.
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Foto 4: Il ponticello per la viola d’amore è pronto, anche l’altezza finale è stata aggiustata. Sono stati realizzati anche i 6 fori centrali che serviranno per il passaggio delle corde di risonanza o simpatiche (sympathetic strings in inglese).

Domenico Montagnana (1686-1750)

Il nome di Montagnana è associato spesso ai suoi violoncelli dalle superbe qualità sonore, ricercatissimi dai grandi virtuosi di questo strumento. Egli nacque a Lendinara nel 1686, e secondo alcuni liutologi, trasferitosi a Venezia nel 1699, divenne allievo del famoso liutaio veneziano Matteo Gofriller. In realtà non tutti sono concordi nel ritenere Montagnana allievo diretto di Gofriller. Secondo altri avrebbe appreso l’arte liutaria da Matteo Sellas (1681-1731). In ogni caso, i documenti storici indicano Montagnana a Venezia a partire dal 1715, dove compare iscritto alla corporazione dei marzeri e avente una bottega nella via dei liutai in Venezia, ovvero via degli Stagneri, alla “insegna di Cremona”.

È probabile che Montagnana abbia passato un periodo a Cremona per estendere la conoscenza liutaria relativamente alla produzione di strumenti ad arco. Dal Maestro Sellas, specializzato in liuti, potrebbe quindi aver appreso la costruzione di strumenti a pizzico e poi a Cremona aver imparato anche gli strumenti ad arco. Non si conoscono strumenti ad arco di Montagnana antecedenti il 1720.

Bisogna anche considerare che nel 1717 Pietro Guarneri, fratello di Giuseppe Guarneri del Gesù, si era trasferito da Cremona a Venezia, portando in questa città le sue conoscenze liutarie e lavorando proprio con Matteo Sellas. È quindi chiaro che ad un certo punto nella formazione di Montagnana si siano aggiunti degli influssi della tradizione cremonese.

Nel 1717 Domenico Montagnana sposò Cattarina Berti e la coppia ebbe sei figlie femmine. Il periodo produttivo più importante del Montagnana va dagli anni 30 agli anni 50 del 1700. La sua fama come liutaio crebbe in questi anni e trascorse una vita piuttosto agiata.

Alla morte del liutaio Angelo Sopran (1683-1734) Montagnana fu chiamato a redigere l’inventario della sua bottega e secondo alcuni documenti storici, vennero trovati molti violini tedeschi sia vecchi sia nuovi, suggerendo che a Venezia si importassero violini tedeschi non ancora finiti, che poi venivano messi a punto nelle botteghe dei maestri veneziani. Del resto il mercato veneziano doveva essere importante e la richiesta molto elevata. Antonio Vivaldi (1678-1741) era attivo proprio in quegli anni. Domenico Montagnana morì nel 1750. La quarta figlia, Antonia Anna, sposò nel 1751 il liutaio Giorgio Serafin, che lavorava sempre in via degli Stagneri. Secondo i documenti storici, le figlie del Montagnana e Serafin firmano un contratto per la continuazione della bottega del padre, continuando a mantenere l’intestazione della bottega come “Domenico Montagnana”. Questo spiega anche perché molte fatture anche diversi anni dopo la morte del maestro Montagnana continuassero ad essere firmate con il suo nome.

Abbiamo detto che gli strumenti del Montagnana sono particolarmente ricercati per il loro suono, in particolare i violoncelli. Egli non cercò mai la perfezione estetica, anche se i suoi strumenti hanno una fortissima impronta espressiva. I primi violini seguirono un modello Stainer, più piccoli di demensioni e con bombatura molto alta. Dopo il 1730 invece probabilmente sotto l’influsso della tradizione di cremonese di cui abbiamo parlato, i suoi strumenti diventano più grandi e con bombatura più bassa.

Le viole non sono molto comuni, se ne conoscono due attribuite con certezza a Montagnana. Ma i violoncelli hanno tutt’altra fama. Sono spesso posti alla pari di quelli di Stradivari, e anzi spesso gli sono preferiti in termini di resa sonora. I violoncelli di Montagnana sono piuttosto contenuti come altezza e sviluppati in larghezza. La sonorità è molto ricercata dai grandi solisti e il fatto che questi strumenti fossero stati prodotti proprio a Venezia, dove come abbiamo detto il fermento musicale era al massimo in quegli anni, non è forse un caso. La richiesta dei musicisti andava cambiando, con la necessità di avere strumenti dal suono sempre più agile, virtuosistico e potente. Oggi si contano circa una ventina di violoncelli, che raggiungono quotazioni da record alle più importanti aste internazionali.

Il momento magico: si tendono le corde per la prima volta!

È sempre un momento emozionante. Quello in cui dopo la lunga sequenza di fasi che precedono la montatura finale dello strumento, si installano per la prima volta le corde e le si cominciano a tendere, mediante i piroli, così da arrivare alla giusta accordatura. Accordatura che in un violino nuovo e con corde nuove durerà ben poco, ma quanto basa per sentire i primi vagiti della nuova creatura. È solo l’inizio di una nuova fase, quella di messa a punto dello strumento. Ed è qui che sarebbe bene avere, anzi direi che è essenziale avere, il supporto di un musicista professionista, che provando lo strumento, possa esprimere i suoi pareri, non tanto sul tipo di montatura o su dettagli estetici, ma su eventuali “difetti” nella produzione del suono. Ad esempio se la tastiera presenta delle zone non ben rettificate, se qualche corda tende a produrre rumori indesiderati (si dice che “frigge”) sfregando sulla tastiera, se il suono è equilibrato su tutte le corde, e così via. Purché rientri nei range standard, non si darà molto peso in questa fase ai parametri più tecnici della montatura, ad esempio l’altezza delle corde sulla tastiera, perché musicisti diversi possono avere esigenze molto diverse. Questa fase serve invece ad individuare eventuali problemi che si presentano sempre, indipendentemente da chi suona lo strumento. Dopo questa prima prova, è importante anche capire come lo strumento risponde a minimi spostamenti dell’anima. Insomma è una fase in cui si evidenziano le potenzialità dello strumento. La messa a punto definitiva verrà fatta poi in caso di interesse commerciale da parte di un musicista, adattando lo strumento alle sue specifiche esigenze tecniche. Tenendo però anche conto che spesso, a meno di non aver a che fare con musicisti professionisti molto attenti ai dettagli tecnici, per la maggior parte dei musicisti, soprattutto studenti, la sensibilità nei confronti di minime variazioni della montatura (purché ripeto fatta a regola d’arte e nei range standard ottimali) è difficilmente avvertita.

Insomma è un momento davvero emozionante, capace di dare enormi soddisfazioni nel caso in cui il musicista inizi ad esprimere giudizi positivi sul suono e sull’equilibrio sonoro. Ma anche di poter dare delusioni nel caso in cui lo strumento non abbia quelle potenzialità sonore che speravamo. Ma questo è un lavoro in cui gli insuccessi sono utili per migliorarsi, quindi non ci si deve demoralizzare.

Ovviamente il suono che ascolteremo dallo strumento appena montato sarà destinato a mutare nel tempo, via via che lo strumento si assesta sotto la pressione delle corde.

Comunque vada ritengo che ci sia qualcosa di davvero magico nel costruire con le proprie mani uno strumento musicale. Se poi si ha anche la soddisfazione di cedere lo strumento ad un musicista, il sapere che quella nostra creazione produrrà chissà quali melodie per secoli è qualcosa di impagabile. Quelle note musicali sono parte del liutaio, come parte del liutaio è lo strumento stesso. C’è un po’ di noi nella sua voce e nel suo timbro.

Jacobus Stainer (1619 – 1683)

Oggi vediamo qualche cenno su un liutaio austriaco, attivo già prima di Stradivari, e molto conosciuto e famoso in Europa nella prima metà del XVIII secolo, tanto da essere spesso considerato come il “padre del violino tedesco”. Jacobus Stainer, nacque nel 1619 ad Absam in Austria, figlio di un minatore. Fino al 1630 frequentò le scuole, poi venne mandato da un sacerdote ad Innsbruck per apprendere l’arte della costruzione di organi con Daniel Hertz. In realtà non era portato per questo lavoro ed iniziò, invece, ad interessarsi alla realizzazione di strumenti ad arco. Per avere delle buone basi ed una buona formazione tecnica di falegnameria ed ebanisteria, lavorò per un periodo come apprendista in una falegnameria di un parente.

Il passaggio più importante verso la strada della liuteria fu segnato nel 1644, quando si trasferì a Cremona per ricevere la formazione definitiva come liutaio. Si pensa che sia stato allievo di Nicola Amati, ma in realtà non esistono documenti che provino una simile formazione. Il soggiorno Cremonese fu però breve, perché già un anno dopo, nel 1645 fece ritorno ad Absam, dove aprì il suo laboratorio di liuteria. Si sposò ed ebbe otto figli. La sua fama di liutaio era in continua ascesa, ed iniziò a ricevere commissioni di strumenti per i musicisti di corte e per le orchestre ad esempio del duomo di Innsbruck, Salisburgo, Monaco di Baviera, Bolzano, Merano, Bressanone, Venezia, ed anche per la corte di Spagna. Il periodo migliore della sua produzione è proprio questo, almeno fino agli anni 60 del 1600. Nel 1656 era già molto conosciuto ed apprezzato ed il successo gli permise di acquistare casa, che divenne anche il suo centro di attività liutaria.

Anche il duca Ferdinando Carlo d’Austria, che aveva spostato Anna de’ Medici, figlia di Cosimo II, Granduca di Toscana, commissionò degli strumenti a Stainer e gli conferì l’onorificenza di “Servo dell’Arciduca”. Fu poi insignito nel 1669 del titolo di “Servo Imperiale” dall’imperatore Leopoldo I d’Asburgo.

Purtroppo gli ultimi anni della sua vita non furono molto fortunati. Venne arrestato ad Innsbruck in quando trovato in possesso di libri proibiti e considerati eretici, sulla riforma luterana. Continuò a produrre strumenti, ma probabilmente a causa della sua persecuzione come eretico cadde in una sindrome maniaco depressiva e nel 1983 morì ad Absam.

Lo stile di Stainer, per lo meno del primo periodo, risente molto dell’influsso di Amati, con cui condivide molte similarità estetiche. Dal 1656, ovvero da quando stabilì la sua bottega nella nuova casa ad Absam, produsse forse i suoi migliori strumenti. Ben prima quindi che l’influenza di Stradivari si facesse sentire a partire soprattutto dalla prima metà del XVIII secolo, gli strumenti di Stainer avevano avuto un forte impatto sulla liuteria di molte città Europee. Le commissioni, in particolare, della corte di Ferdinando Carlo d’Austria e poi dell’imperatore Leopoldo I d’Asburgo, legati alla famiglia nobile dei Medici fiorentini, aveva determinato una intensa diffusione della liuteria austriaca di Stainer nelle scuole fiorentine e toscane in generale, ma anche in quelle Veneziane, nonché Inglese e Tedesche e Austriache ovviamente. I suoi strumenti hanno un’ottima sonorità e spesso, soprattutto quelli del primo periodo hanno una tipica forma amatizzata, con bombature molto evidenti. Spesso la testa dei violini è scolpita con figure di leoni, angeli o donne. La sua produzione fu prevalentemente rivolta ai violini, anche se non mancano viole e alcuni violoncelli. In totale Stainer realizzò circa 300 strumenti, ma senza mai avvalersi di collaboratori o allievi. Non ha infatti lasciato un seguito diretto di allievi per tramandare la sua attività. Uno dei suoi violini più pregiati è conservato presso il Museo Regionale Tirolese Ferdinandeum ad Innsbruck.

Impostazione del pianetto dei bordi

La prima fase non appena si inizia a lavorare una tavola armonica o un fondo musicale è quella di definire una zona lungo tutto il perimetro della tavola in cui lo spessore rimane costante. Questa zona servirà per avere una superficie uniforme su cui realizzare il solco per l’inserimento del filetto e per rendere più agevole la realizzazione della sguscia che permetterà di raccordare i bordi con le bombature.  Alcuni liutai chiamano cartella questa zona, altri la chiamano pianetto dei bordi.

Per prima cosa si traccia sul bordo, già parzialmente rifinito, un segno con graffietto o con compasso che marca lo spessore che dovrà avere, tenendosi magari leggermente più alti per sicurezza in fase di sgrossatura. In corrispondenza delle punte lo spessore sarà più alto che nelle altre zone, così come in corrispondenza della nocetta e delle CC. Poi si lavora di pialla e di sgorbia per iniziare a togliere legno avvicinandosi sempre più a questo segno di riferimento. Di solito poi per avere una bella superficie piatta a spessore costante si utilizza una raspa dolce o una lima piatta per rifinire. La zona più critica da lavorare in questa fase è quella delle CC. La curvatura verso l’interno rende più scomodo agire con sgorbia, pialletti e raspe.

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Ci vogliono pazienza e sudore, ma non è una fase particolarmente difficile da eseguire. Bisogna stare attenti a non rompere le punte, soprattutto con l’abete, quando se ne riduce lo spessore. A me piace molto questa fase della lavorazione, perché forse in più di altre, si vede da un blocco di legno rettangolare venire fuori prima il contorno dello strumento, poi pian piano tutte le curvature, fino a che la tavola prende sempre più leggerezza ed armonia.

Due parole relativamente al metodo classico utilizzato da Stradivari e descritto da S.F. Sacconi nel suo libro “I Segreti di Stradivari”. Sembra che il grande Maestro filettasse i suoi strumenti a cassa chiusa. Sacconi ha potuto dedurre questa prassi costruttiva attraverso lo studio e il restauro, nella sua vita, di una innumerevole quantità di strumenti di Stradivari. Ma in realtà nessuno può avere la certezza assoluta ed incontrovertibile che così fosse davvero. Sarebbe bello essere in possesso delle conoscenze per viaggiare nel tempo e poter presentarsi a Cremona, in un comune giorno di fine ‘600 o inizio ‘700, entrare un po’ intimoriti ed in soggezione nella affollata e frenetica bottega di Stradivari in Piazza San Domenico e vedere svelati ai propri occhi una volta per tutti questi fantomatici segreti. Ma credo che in fondo molti rimarrebbero delusi, perché di segreti ce ne sarebbero ben pochi. Ci sarebbe sicuramente un grande artista artigiano, ed il vero forse scomodo segreto sarebbe la sua mano abile e sapiente.