Il Lupo negli strumenti ad arco

Nel mondo degli strumenti ad arco, soprattutto per il violoncello, si sente spesso parlare del problema del lupo (wolf in inglese). Talvolta si dice che lo strumento ha un lupo! Ma cosa significa esattamente e di che fenomeno si tratta?

In realtà il lupo non andrebbe visto tanto come un difetto ma come una caratteristica propria degli strumenti ad arco, che affligge anche i migliori strumenti dei grandi liutai del passato (ad esempio anche violoncelli di Stradivari o di Montagnana ne sono affetti) e che tipicamente si manifesta in modo più evidente negli strumenti più grandi, quali appunto i violoncelli, ma talvolta non risparmia neppure i violini.

Si parla di “lupo” per indicare una vibrazione dell’intero corpo dello strumento che è capace, una volta attivata mentre si suona, di entrare in risonanza con la specifica frequenza emessa dalla corda. Questa vibrazione indesiderata nasce quindi da un conflitto fra una specifica nota e la vibrazione del corpo dello strumento e produce una sorta di ululato di sottofondo che talvolta è molto evidente e fastidioso ai fini dell’esecuzione musicale in quanto produce vibrazioni (suoni) non attesi.

Come dicevo, non deve ingannare il fatto che questa vibrazione indesiderata sia una peculiarità degli strumenti di minor qualità. Tutt’altro! Di solito sono proprio gli strumenti più risonanti quelli più esposti al problema del lupo. Se questa risonanza di sottofondo non è particolarmente evidente ed inoltre è ben identificata la nota musicale per la quale si origina, il musicista può imparare a convivere con il fenomeno, cercando di ridurne l’entità adeguando la propria tecnica esecutiva allo strumento. Ma questo sempre che il problema sia davvero molto limitato. In alcuni casi purtroppo non è così e l’ululato di sottofondo è molto forte e disturba sia l’esecutore, sia l’ascoltatore.

L’ideale sarebbe riuscire ad individuare la nota per la quale si presenta il fenomeno ed agire in modo che il lupo che non cada per una nota esatta ma per una frequenza calante o crescente rispetto a quella nota, in modo che se ne limiti l’origine in fase di esecuzione. Tuttavia quando il fenomeno è difficile da gestire, esistono degli appositi accessori, detti “soppressori del lupo” o “wolf suppressor” che non sono altro che delle masse vibranti di opportuno peso, che dovrebbero servire a smorzare la risonanza del corpo dello strumento, limitando la comparsa del lupo. I più comuni wolf suppressor sono dei cilindretti metallici che vengono applicati nel tratto di corda fra ponticello e cordiera e vengono spostati a forza di tentativi fino a trovare la posizione, sia su quale corda corda, sia nella distanza da ponticello e cordiera, che permette di ridurre l’effetto lupo o meglio ancora di eliminarlo. I wolf suppressor purtroppo possono avere anche un effetto sul timbro e talvolta sulla potenza emissiva dello strumento, quindi è bene fare tutte le dovute prove prima di deteriorare il suono dello strumento per voler togliere a tutti i costi un lupo. Molti sono i fattori su cui infatti si può tentare di intervenire (ma non è comunque detto di ottenere buoni risultati) per ridurre il lupo. Fra questi, cambiare tipo di corde, provare a cambiare o ridurre il peso della cordiera, provare a spostare o rifare l’anima, etc… Conviene quindi confrontarsi con un liutaio, prima di mettere le mani da soli sullo strumento.

Insomma uno strumento predisposto al lupo va studiato caso per caso, non è possibile generalizzare. Mi viene da dire che il nome che viene dato a questo fenomeno, lupo, è relativo non solo al suono tipo ululato del fenomeno stesso, ma in un certo senso anche alla difficoltà di addomesticare lo strumento per limitarne la comparsa. Alle volte il lupo ad esempio, nascendo da una vibrazione del corpo dello strumento, può essere smorzato tenendo il violoncello ben saldo fra le gambe, insomma anche la tecnica esecutiva aiuta molto a ridurre il fenomeno.

Dicevamo che tipicamente il fenomeno si presenta nei violoncelli, prevalentemente a causa del maggior volume di cassa di risonanza di questi strumenti che rende può facile attivare vibrazioni intense indesiderate in cui è tutta la massa dello strumento a vibrare.

Ma parlando di vibrazioni e risonanza, merita di fare un cenno sulla fisica dell’origine del suono negli strumenti ad arco. Da un punto di vista acustico gli strumenti ad arco sono dei sistemi costituiti da due oscillatori accoppiati. Il primo oscillatore è la corda vibrante, che viene messa in oscillazione mediante l’archetto o per pizzicatura. Per amplificare questa vibrazione e smuovere una quantità di aria maggiore così da produrre un volume di emissione sonora udibile a distanza in una sala da concerto, la vibrazione passa al secondo oscillatore, detto stimolato o risonante, che è la cassa armonica dello strumento. Il ponticello è il mezzo che connette i due oscillatori. Risulta chiara quindi l’importanza fondamentale del ponticello di uno strumento, che deve essere realizzato a regola d’arte e con molta attenzione alle sue proprietà acustiche. Insomma il ponticello deve far fluire l’energia acustica dalle corde alla cassa dello strumento. Traendo la terminologia dalla fisica acustica, si parla di impedenza del ponticello. Un’impedenza bassa, ovvero l’estremità facilità del trasferimento della vibrazione non sempre è un bene perché porterebbe a smorzare la vibrazione della corda troppo velocemente. Nel caso opposto, un ponticello restio a trasmettere la vibrazione alla cassa, fa sì che l’energia rimbalzi verso la corda, dando scarso volume e suono privo di timbrica interessante. La fisica insegna anche che i due oscillatori si “rimpallano” l’un l’altro, attraverso l’accoppiatore, l’energia vibratoria.

Così accade nel violoncello e così si genera in determinate circostanze il tanto temuto lupo! Secondo parametri della cassa armonica difficili da prevedere e quantificare (dimensioni, spessori, bombature, posizione e dimensioni ff, densità del legno, etc…) si possono verificare delle condizioni imprevedibili per cui una particolare nota suonata, può casualmente trovarsi ad avere una frequenza prossima a un modo vibrazionale proprio della cassa. I sistemi iniziano a rimpallarsi la vibrazione mediante il ponticello e se questo è molto efficace (bassa impedenza) tale rimbalzo continuo di vibrazioni può avvenire ad una frequenza anche minore della durata della nota, generando in sottofondo delle onde da interferenza costruttiva e distruttiva che avranno dei massimi e dei minimi di intensità, dando appunto il famoso ululato.

Speriamo solo che in questo caso il lupo non sia come l’animale: indomabile, fiero, ribelle ma nobile. E speriamo che il violoncello non ululi nelle notti di luna piena! 😊

La viola d’amore

Continua la costruzione della viola d’amore. In questi giorni mi sto occupando della scultura della testa e delle decorazione delle cassette dei piroli. Tipicamente nella viola d’amore il volto è bendato, un po’ a simboleggiare che l’amore è cieco! 🙂 La viola d’amore che sto realizzando è a 12 corde (o meglio 6 corde + 6 simpatiche).

La sezione aurea

Si sente spesso parlare di sezione aurea in molti contesti, compreso quello della liuteria.

Si ritiene che Stradivari e altri liutai classici avessero costruito ed ottimizzato i modelli dei loro strumenti ricorrendo a costruzioni geometriche che facevano ricorso al concetto di sezione aurea.

Ma cos’è esattamente la sezione aurea o divina proporzione?

La sezione aurea è un particolare rapporto di lunghezze, di solito indicato con la lettera greca j (phi) che corrisponde ad un particolare numero irrazionale. Per definirlo matematicamente, un numero irrazionale è un numero reale che non appartiene ai numeri razionali, cioè non può essere scritto come una frazione di due numeri interi.

La sezione aurea è:  = 1.6180339887…… con un numero infinito di decimali.

Tale rapporto deriva da questa semplice proporzione: dati due segmenti di lunghezze diverse a e b, il segmento somma di a + b = c, sta al più lungo, a, come questo sta al più corto, b.

sezione_aurea

In termini matematici questo diventa:

c:a = a:b = j

ovvero

(a+b)/a = a/b, se rispolveriamo un po’ di semplice algebra e riscriviamo questa equazione indicando con j il rapporto a/b, otteniamo un’equazione di secondo grado j2 – j – 1 = 0, che ha due soluzioni, ma di cui solo quella positiva significativa geometricamente in quanto si riferisce a dei rapporti di misure di lunghezza di segmenti che non possono essere negative. Ed ecco che viene fuori quel

A questo rapporto è sempre stato dato un significato quasi mistico, definendolo la proporzione divina, quella proporzione che dona armonia, bellezza a qualunque cosa la possieda in sé. È il rapporto ideale fra grande e piccolo, che sembra presentarsi anche in Natura sia nel mondo microscopico sia in quello macroscopico, fino ad arrivare al macrocosmo. In questo numero i filosofi hanno da sempre ricercato un rapporto con il divino della creazione delle cose e della vita. Come se in questa particolare proporzione fossero contenuti delle speciali proprietà, come se tutte le cose fatte in sezione aurea avessero speciali canoni di bellezza ed armonia con presupposti esoterici.

Ma dicevamo che è un rapporto fra due lunghezze, fra due segmenti. Quello che per molti è difficile da comprendere è che questo rapporto è un numero irrazionale, non esprimibile come frazione di interi. Ovvero un numero mai raggiungibile in una rappresentazione realistica del suo senso matematico, con un numero infinito di cifre dopo la virgola. Per cui intanto si deve capire che ogni tentativo di rappresentare una sezione aurea è in realità solo un’approssimazione di questo numero matematico. E fin qui non ci sarebbe niente di male. Tutto è un’approssimazione, i nostri sensi stessi non riuscirebbero a discernere oltre una certa cifra decimale. Come mi disse un professore di chimica fisica all’università, se riuscissimo a misura la costante di Plank (era per fare un esempio come un altro) con precisione fino ad esempio alla 40 cifra decimale, forse dipenderebbe anche dal sesso o dell’umore del giorno dello scienziato che la misura. Per dire che tutto va riportato ad un senso reale delle cose. Si possono fare delle cose che si avvicinino a questa sezione aura, ma non riprodurla esattamente con qualcosa di reale ed in quanto tale approssimazione di un’entità matematica irrazionale. Si possono seguire costruzioni geometriche più o meno accurate che conducano ad individuare il segmento aureo, avvicinarsi quanto possibile, ma sarà sempre un’approssimazione. Se ci pensate, anche usando il compasso ed evitando di fare misure con il righello, ovvero usando solo tecniche di costruzione geometrica, avremo comunque un tratto reale con un certo spessore della matita, e questo ci pone già in una approssimazione di un concetto matematico.

Nel  “De divina proportione” di Luca Pacioli, pubblicato a Venezia nel 1509, il numero veniva chiamato per la prima volta come proporzione divina, dove l’aggettivo «divina» è dovuto ad un accostamento tra la proprietà di irrazionalità del numero (appunto non esprimibile per mezzo di una ratio o frazione) e l’irraggiungibile del divino:

« Commo Idio propriamente non se po diffinire ne per parolle a noi intendere, così questa nostra proportione non se po mai per numero intendibile asegnare, né per quantità alcuna rationale exprimere, ma sempre fia occulta e secreta e da li mathematici chiamata irrationale.»

Altro aspetto difficile da comprendere della sezione aurea è che quello speciale rapporto è la tendenza di rapporti di segmenti, tendenza che non si raggiunge mai. Qui fa comodo riferirsi alla successione di Fibonacci, per far capire meglio il concetto di sezione aurea. Nel 1202 Leonardo Fibonacci descrisse una successione di numeri in cui semplicemente ogni termine della successione è pari alla somma dei due precedenti: 0,1,1,2,3,5,8,13,21,…

Bene, il rapporto fra un termine ed il precedente di questa successione si avvicina sempre più al rapporto aureo, ma per arrivare esattamente al rapporto aureo j si deve tendere all’infinito, ovvero quel numero irrazionale che abbiamo descritto è il numero a cui tende all’infinito il rapporto fra due termini consecutivi della successione di Fibonacci. Il legame fra questa successione e la sezione aurea e la sua scoperta contribuirono certamente ad aumentare il fascino ed il senso di mistero attorno a questo rapporto.

In matematica ci sono altri esempi di numeri irrazionali con implicazioni geometriche, basta pensare al pi-greco,π, ed il legame con la circonferenza. Se ci pensate misurare una circonferenza in modo assoluto non è mai possibile con i nostri mezzi, e la sua lunghezza non è esprimibile con segmenti di numeri interi. Il pi-greco, infatti, è la lunghezza di una circonferenza di diametro unitario, ed è un numero irrazionale.

Ciò non toglie che questo rapporto sia da sempre stato ricercato in Pittura, architettura, musica, persino in liuteria. Si sono cercati rapporti aurei in botanica, medicina, etc… dando spesso interpretazioni molto fantasiose, altre volte molto affascinanti. Sono stati fatti anche esperimenti di psicologia, mostrando a gruppi di persone alcuni rettangoli costruiti con segmenti in sezione aurea ed altri con proporzioni diverse, chiedendo ai partecipanti quali preferissero da un punto di vista di sensazione di piacere suscitata dalla vista (vedi esperimenti sull’estetica sperimentale da Theodor Fechner (1801-1887)).

Anche in liuteria in molti liutai si sono vantati di seguire tecniche costruttive e modelli secondo le proporzioni della sezione aurea, sia per questione estetiche, sia sonore. Certo, come accennavo si può seguire una costruzione geometrica che si avvicini al concetto di rapporto j, e magari i risultati sono stati anche piacevoli, basta soltanto avere consapevolezza che la realtà è necessariamente approssimazione di quello che è un numero matematico irrazionale, di una tendenza all’infinito mai raggiungibile. Anche assumendo di costruire il modello della forma interna secondo regole geometriche di sezione aurea, la mano di un artigiano può mantenere simile proporzione durante la lavorazione? Comunque si è arrivati ad una forma pressoché definitiva di violino, viola e violoncello nel periodo classico. Non so se basandosi sulla sezione aurea si sia giunti a questo risultato dal momento che ogni tentativo di misura è un approssimazione, ma fatto sta che i risultati sono stati davvero di grande valore estetico.

Lavorare con le mani, arte o artigianato?

Mi capita spesso di riflettere sulla bellezza di questo antico mestiere: il liutaio. Un po’ come in tutti i lavori in cui si crea qualche opera con le proprie mani, arriva sempre naturale la considerazione se si tratti di opere di arte o di opere di artigianato. E mi sono chiesto più volte qual è esattamente la differenza fra arte e artigianato. Conosco dei liutai che non disdegnano essere chiamati artisti, o al limite artisti artigiani. Mentre altri liutai, quasi si offendono se li chiami artisti perché loro si ritengono unicamente degli artigiani. Per cui, curioso come sono, ho pensato a lungo a questa interessante sfumatura e ho cercato di chiarirmi un po’ le idee circa il confine che esiste fra arte e artigianato. Ovvero ho cercato di capire, ponendomi delle domande, quando si possa considerare di aver passato quella linea di demarcazione per cui un oggetto, diciamo un’opera artigianale in generale, che è il frutto delle nostre mani e del nostro ingegno, possa considerarsi anche, con accezione più nobile nell’immaginario collettivo, come un’opera d’arte.

 “Dopo tutto un’opera d’arte non si realizza con le idee, ma con le mani.” (Pablo Picasso)

Nel corso di questa esposizione delle mie riflessioni, per fare degli esempi mi riferirò in particolare al contesto della liuteria, a me più vicino.

Intanto iniziamo con una definizione linguistica. Vediamo cosa dice il Vocabolario Etimologico della Lingua Italiana di Ottorino Pianigiani, alla voce Artigiano:

Chi esercita un’arte (meccanica). Diversifica da Artefice, che sebbene addetto a lavori di mano, ha senso men basso ed è usato anche in senso metaforico… Il nome poi di Artista è consacrato più propriamente a denotare chiunque esercita le belle arti, come la pittura, la scultura, la musica, ed oggi anche l’arte drammatica.

Storicamente la distinzione fra arte e artigianato si può collocare in epoca Rinascimentale, quando si volle rivendicare l’aspetto nobile e intellettuale che accumunava le Arti. Nel 1563 a Firenze nacque la più antica Accademia di Belle Arti del mondo, l’Accademia delle Arti del Disegno, fondata da Cosimo I de’ Medici su consiglio dell’architetto aretino Giorgio Vasari.

Ma come si fa a capire quando si parla di arte e quando si parla di artigianato? Secondo una prima definizione si potrebbe prendere in considerazione l’aspetto funzionale dell’opera creata. Nel senso che, come si suol dire, un’opera considerata d’arte è fine a sé stessa, avendo un valore meramente estetico, decorativo ed emozionale. L’arte può mostrare sfarzo, opulenza, ricercatezza, nobiltà, ma non ha una funzione pratica tangibile. Mentre un’opera considerata d’artigianato ha una funzione specifica, cioè è funzionale a qualcosa di pratico. Un esempio banale, la statua o il dipinto stanno esposti in un museo o in una casa ma non hanno una funzione pratica, se non quella estetico-decorativa. Un violino, invece, oltre ad essere bello alla vista, è fatto per produrre musica. E tuttavia non sono assolutamente d’accordo con questa distinzione banale e troppo semplificativa. Primo perché anche un’opera d’arte ha una funzione, che non sarà pratica in modo diretto, ma la fruizione artistica corrisponde comunque ad un desiderio di appagamento spirituale ed intellettuale che fa parte della vita dell’uomo. Anche la più banale funzione ornamentale non è pur essa una funzione dell’opera d’arte? E poi, sarebbe forse come dire che un’opera artigianale non abbia anche un valore estetico ornamentale? Un violino non appaga forse anche la vista per la sua armonia estetica, oltre che gli altri sensi nel produrre musica? Continuando, il duomo di Firenze, solo per fare un esempio fra la moltitudine dei capolavori architettonici in giro per il mondo, non ha anche una funzione pratica di edificio realmente utilizzabile per vari scopi? Insomma, per farla breve, credo che la distinzione fra opera d’arte e opera d’artigianato, basata solamente su questo aspetto della funzionalità e della fruibilità, finisca per essere poco conclusivo, facilmente contestabile sotto molteplici punti di vista.

Alcuni tentano poi di separare arte e artigianato sulla base delle emozioni (amore, passione, estasi, dolore, allegria, stupore, paura, soggezione, spiritualità solo per dirne alcune) suscitate dall’osservazione dell’opera d’arte.

Chi lavora con le sue mani è un lavoratore. Chi lavora con le sue mani e la sua testa è un artigiano. Chi lavora con le sue mani e la sua testa ed il suo cuore è un artista.” (San Francesco D’Assisi)

Nell’estremo limite, si entra quasi, se vogliamo, nella definizione della sindrome di Stendhal, detta anche sindrome di Firenze (città in cui si è spesso manifestata). Essa è una affezione psicosomatica che provoca effetti fisici quali tachicardia, capogiro, vertigini, confusione e allucinazioni in soggetti particolarmente suscettibili messi al cospetto di opere d’arte di straordinaria bellezza, specialmente se esse sono compresse in spazi limitati. Il nome deriva dallo scrittore francese Stendhal, pseudonimo di Marie-Henri Beyle (1783-1842), che ne fu personalmente colpito nel 1817, e ne diede una descrizione nel suo libro Roma, Napoli e Firenze:

Ero giunto a quel livello di emozione dove si incontrano le sensazioni celesti date dalle arti ed i sentimenti appassionati. Uscendo da Santa Croce, ebbi un battito del cuore, la vita per me si era inaridita, camminavo temendo di cadere.

Ma anche in questo caso non si può essere completamente d’accordo con questa distinzione. Sarebbe come dire che un’opera d’artigianato non può suscitare emozioni o commuovere chi la osserva? Il suono di un violino non è anche esso opera d’arte facente parte del violino stesso? O peggio ancora si vorrebbe dire che tutte le opere d’arte suscitano emozioni, in base a questa definizione? Personalmente molte di quelle considerate oggi giorno opere d’arte contemporanea mi lasciano nell’indifferenza più totale. Ritengo che anche questa distinzione sia troppo soggettiva e labile per essere considerata una valida demarcazione fra arte e artigianato.

Per mio personalissimo parere, finché si continua a guardare all’opera finita isolata, non sarà mai chiara la distinzione fra arte e artigianato. Se si guarda, invece, a quella fase temporale della realizzazione dell’opera, ed al suo creatore, e al contesto storico, allora si possono fare delle ben più interessanti considerazioni. L’artigianato tende di solito ad essere più conservativo, anche nella trasmissione delle conoscenze, di generazione in generazione. Basta pensare alla liuteria classica, ai canoni di costruzione del violino, definiti in parte già a partire dalla seconda metà del 500 con gli Amati a Cremona, con Gasparo da Salò a Brescia, poi standardizzati con Stradivari nel ‘700 nell’epoca d’oro della liuteria Cremonese. Canoni che ancora oggi vengono seguiti e tramandati nelle botteghe. Il Maestro, in liuteria, o in generale nell’artigianato, mantiene quello status di depositario di grande esperienza e saggezza o sapienza a cui l’allievo tende nella sua crescita professionale. L’artista invece, pur avendo un Maestro, se ne discosta e cerca di superarlo nella personale concezione dell’arte. Ancora oggi si costruiscono violini su modelli di Stradivari, Guarneri e molti altri liutai del passato che hanno raggiunto quasi una perfezione estetica e sonora. Nell’arte invece non è così. Si può apprendere una tecnica pittorica, ma non per questo continuare ad imitare un dipinto di un grande pittore del passato. L’arte forse è più libera, molto meno conservativa, più unica, personale, senza canoni o regole strette a cui attenersi, rispetto all’artigianato. È una forma di espressione della propria personalità, della sensibilità, delle proprie emozioni e stati d’animo, che finisce per liberarsi anche dalla richiesta del committente per esprimere la propria soggettività attraverso il sentimento che la genera. L’artigianato, invece, spesso tende a creare opere, pur sempre con l’impronta della propria personalità, essendo il frutto di un lavoro manuale, quindi strettamente personale, ma di fatto più o meno riproducibili e ad imitazione di qualche modello standardizzato.

In base a queste considerazioni, entra in gioco anche la creatività dell’artigiano o dell’artista. L’artista cerca continuamente qualcosa di nuovo, anche affacciandosi verso mondi inesplorati. Anzi spesso tende a stupire con qualcosa di provocante e di innovativo. L’opera d’arte che invece imita e cerca di riprodurre il Maestro, cercando di raggiungerne le abilità e la sapienza, diventa prevalentemente un’opera di artigianato.  Come accennavo, anche nelle forme artistiche in cui si imparò ad imitare una tecnica o un modo di dipingere, tale imitazione si limitava appunto alla maniera di pitturare o di applicare il colore o le pennellate sulla tela o sul muro, ma non si usavano modelli ripresi dal Maestro per farne delle copie esatte.

Questo non vuol dire che nell’artigianato non esista creatività. Ma è una creatività volta comunque a mantenere degli standard iniziali immutati, cioè dei canoni classici che rimangono come tali. Intorno a questi c’è una certa libertà di azione dell’artigiano. È una creatività utilizzata per portare a miglioramenti nella fruizione dell’opera, pur rispettando quei canoni classici. Ogni vera opera artigianale sarà diversa dall’altra, perché pur utilizzando quello stesso modello di riferimento, diversa sarà la materia prima (ad esempio in liuteria ogni pezzo di legno è diverso dall’altro) e rifletterà ogni volta la sensibilità, lo stato d’animo, la fretta o la calma, la personalità, in una parola, la mano, dell’artigiano che la esegue. Nella liuteria, il fatto di realizzare strumenti seguendo i modelli classici, non vuol dire che non ci possano essere spunti creativi per portare ad ulteriori miglioramenti delle proprietà sonore degli strumenti e della loro riproducibilità. Esiste quindi comunque una sperimentazione costante per raggiungere la conoscenza, la sapienza, l’esperienza, chiamatela come vi pare, insomma per tendere alla propria realizzazione professionale.

La tradizione è custodire il fuoco, non adorare le ceneri” (Gustav Mahler)

Succede poi che l’artigiano, nel tempo, possa guadagnare lo stato di artista, ma spesso avviene a posteriori, molto tempo più tardi, quando avviene una sorta di riconoscimento collettivo del valore delle sue opere e della loro fruizione. I violini di Stradivari o di Guarneri oggi valgono decine di milioni di euro, al pari di qualche dipinto di un famoso pittore. Eppure rimane uno strumento musicale nato per fare musica. Ma di fatto quando si guarda un violino di Stradivari si ha più la tendenza a considerarlo un’opera d’arte che non un’opera di un semplice artigiano. Forse in questo ha avuto un forte impatto il passaggio dall’epoca Romantica. Ma in ogni caso entrano in gioco anche fattori emozionali e storici, di collezionismo, che possono condurre dallo status di opera artigianale a quello di opera d’arte. Se non è troppo azzardato direi che l’artigianato è solo il mezzo per arrivare all’arte attraverso un percorso di riconoscimento collettivo del valore emozionale, critico e storico delle proprie opere.

Il genio può riguardare sia l’arte, sia l’artigianato. Il creatore di cose belle capaci di suscitare emozioni in chi le osserva, o anche in che le utilizza (come un violino dal bellissimo suono che viene utilizzato per produrre splendide melodie) può facilmente ascendere dal ruolo di artigiano a quello di artista. Molti artisti, del resto, hanno intrapreso la propria attività formandosi come artigiani in importanti botteghe di altri artisti o artigiani. Ma diventare artisti non è facile come essere artigiani. Prendendo sempre lo spunto della liuteria, il violino da me realizzato, non suscita certo le emozioni di un violino di Stradivari! E, giusto per scherzare un po’, di strada ne avrò da fare per arrivare ad essere considerato un artista!

Sulla capacità di creare ‘bellezza’ manipolando la materia ci sarebbe poi da aprire una digressione a parte, ma non è qui che intendo farlo. Lascio solo delle domande. Cos’è la bellezza? Esiste la perfezione nel concetto di bello? Io credo piuttosto che la bellezza di un’opera sia l’effetto di suggestione, generato sui nostri sensi, da una moltitudine di imperfezioni in armoniosa relazione fra di loro.

La Bellezza ha tanti significati quanti umori ha l’uomo. La bellezza è il simbolo dei simboli. La bellezza rivela tutto perché non esprime niente.” (Oscar Wilde)

Spingendoci oltre e per concludere, potremmo dire che ogni artista è anche in un modo o in un altro un artigiano, lavorando con le proprie mani e con l’ingegno per creare la sua opera d’arte. Forse il contrario non è altrettanto scontato, ovvero un artigiano non necessariamente crea opere d’arte, pur lavorando con le mani e con l’ingegno, con abilità e sapienze accumulate per una vita. L’opera artigianale diventa artistica nel momento in cui assume per svariati motivi un valore emozionale e trascendentale che la eleva dal rango di mero oggetto fruibile, ad uno più spirituale, nobile ed intellettuale, intangibile, ma altrettanto misteriosamente fisico.

Alla luce di tutte queste considerazioni, vi chiedo, esiste davvero una linea di demarcazione fra arte e artigianato?

Le opere d’arte sono sempre il frutto dell’essere stati in pericolo, dell’essersi spinti, in un’esperienza, fino al limite estremo oltre il quale nessuno può andare.” (Rainer Maria Rilke)

L’anima del violino, questa misteriosa!

Il violino ha un’anima. E non in senso spirituale o filosofico, o almeno, non solo. Il violino ha un’anima reale. Così, infatti, si chiama un piccolo ma fondamentale elemento di legno che si trova all’interno della cassa armonica, che sta a contatto con il piano musicale e con il fondo. L’anima è un “semplice” (si fa per dire! :-)) cilindretto in legno di abete di risonanza, inserito con un apposito ferro attraverso il foro della effe destra ed incastrato in modo che sia a contatto con tavola armonica e fondo dello strumento. La posizione di questo cilindretto di circa 6 mm di diametro nel caso del violino si trova in corrispondenza del piedino del ponticello sotto la corda più acuta (mi cantino nel violino), leggermente al’interno e arretrato rispetto al piedino stesso. E tutto sta in questa espressione “leggermente all’interno e arretrato”! Qual è, infatti, l’esatta posizione dell’anima? Esiste una posizione “magica” che migliora drasticamente il suono dello strumento? E se sì, qual è questa posizione “magica”?

Rispondere a queste domande può essere davvero complesso e rappresenta alle volte un vero e proprio tormento sia per il liutaio, sia per il musicista.

Iniziamo intanto con il dire che l’anima ha una funzione fondamentale che è quella di accoppiare in risonanza il piano e il fondo, regolando principalmente l’intensità e l’equilibrio dell’emissione sonora sulle 4 corde dello strumento. Il discorso si ripete anche per viola violoncello e contrabbasso.

Bisogna anche capire come nasce storicamente l’anima degli strumenti ad arco. Non ci sono notizie certe a riguardo. Si ritiene che l’invenzione dell’anima, e la scoperta del suo effetto sul suono dello strumento, siano state abbastanza casuali. E’ probabile che già in epoca medievale alcuni musici suonatori di liuti (vielle, ribeche, … ) avessero dei problemi con i loro strumenti derivanti da un affossamento della tavola sotto la pressione prolungata delle corde, e che per porre rimedio a questo problema avessero sperimentato di inserire una bacchetta di legno sotto al ponticello, fra tavola e fondo, per sorreggere la tavola stessa, evitando così affossamenti, rotture, perdita di sonorità dello strumento. È probabile che i primi a sperimentare questo sistema avessero anche osservato dei benefici non solo strutturali ma anche sul suono, cominciando a parlarne con altri musicisti e liutai. E forse da queste prime osservazioni pratiche l’utilizzo di questo sistema si è evoluto, si è tramandato da musico a musico, fino a diffondersi e divenire pratica costruttiva comune. Fino a diventare così importante, da prendere addirittura il nome di anima dello strumento (in inglese è nota come sound post).

Nel posizionamento dell’anima ci sono delle regole, ma in realtà non ci sono regole precise. Molto dipende anche dalla risposta dello strumento. In generale come dicevamo l’anima si trova sotto il piedino del ponticello dalla parte delle corde acute, leggermente arretrato rispetto al piedino stesso di qualche mm. Non esiste una posizione fissa e definita. Si va per tentativi, con leggerissimi spostamenti in tutte le direzioni, finché non si trova quella posizione che fornisce i migliori risultati per quanto riguarda il suono dello strumento. La posizione canonica è quella che prevede l’anima alla stessa distanza dal piedino del ponticello di quanto è spessa la tavola in quel punto. Quindi con una tavola di circa 3 mm sotto al piedino, l’anima in prima istanza si troverà ad una distanza di circa 3 mm dal piedino del ponticello. Internamente invece la distanza iniziale canonica è quella che la pone all’incirca alla stessa distanza della catena dalla parte opposta. Ovvero 1-2 mm più interna rispetto al piedino del ponticello. L’aggiustamento dell’anima è quindi una di quelle operazioni che si fanno in fase di messa a punto dello strumento, insieme al musicista. È un’operazione piuttosto noiosa e ripetitiva. Si allentano le corde, perché non si deve mai muovere l’anima con le corde in tensione in quanto si possono rovinare piano e fondo dello strumento, creando addirittura delle crepe. Si sposta l’anima in una nuova posizione (gli spostamenti possono essere anche meno che millimetrici), si accorda di nuovo lo strumento e si prova a suonare, cercando di memorizzare le variazioni di intensità di suono, profondità, equilibrio sulle 4 corde. Si può andare avanti finché se ne ha pazienza. Ogni strumento fa storia a sé. Nel senso che alcuni strumenti sono molto sensibili ad un minimo spostamento di anima, altri invece non ne risentono particolarmente. Premesso questo, le regole generali da tenere in considerazione sono, aiutandosi con la figura che segue:

– Avvicinando l’anima sotto il piedino del ponticello il suono dovrebbe risultare più diretto, più focalizzato, ma anche più “metallico”, privo di profondità.

– Allontanando l’anima dal piedino verso la cordiera, il suono dovrebbe risultare più “soffice” e profondo, ma alle volte con notevole perdita di potenza.

– Muovendo l’anima verso la corda più acuta si dovrebbe intensificare l’emissione delle corde acute.

– Muovendo l’anima verso le corde più gravi si dovrebbe promuovere l’emissione dei bassi.

Sia chiaro che l’anima non fa miracoli! Nel senso che sicuramente l’anima nella giusta posizione può fare la differenza, ma se lo strumento non ha per sua natura un bel suono equilibrato, ricco di armonici, profondo e potente, l’anima non può trasformare un violino nato male in uno dei migliori Stradivari.

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Per la sistemazione dell’anima esiste un tipico ferro che da una parte ha un taglio che serve letteralmente ad infilzare l’anima per trattenerla mentre la si inserisce dal foro della f e la si incastra fra piano e fondo approssimativamente nella sua posizione definitiva. L’altra estremità del ferro invece serve a spingere o tirare l’anima nelle diverse posizioni per l’aggiustamento finale. Non di rado nei violini antichi la f di destra è molto rovinata proprio per i ripetuti passaggi dell’anima e del ferro dell’anima nel corso della vita dello strumento. L’anima deve essere in posizione perfettamente verticale e di solito si controlla dal foro posteriore del bottone la sua ortogonalità Ma anche qui non ci sono certezze, nel senso che  secondo alcuni liutai invece è preferibile un’anima non perfettamente verticale ma leggermente inclinata. Fondamentale è il contatto perfetto sia con il piano musicale, sia con il fondo, che si ottiene per successive e graduali correzioni della lunghezza dell’anima. Essa non deve forzare troppo, l’ideale è che l’anima rimanga in posizione verticale anche senza le corde in tensione, ma senza forzare eccessivamente sulle superfici di piano e fondo. Se l’anima forza già senza corde, immaginatevi poi con la pressione delle corde! Si può utilizzare un altro strumento che serve a misurare quanto deve essere lunga l’anima in una data posizione. Ma in realtà tutto deve avvenire poi per tentativi e continui aggiustamenti. Dopo un po’ si prende l’abitudine a fare uscire l’anima dalla cassa armonica attraverso le ff, ma all’inizio sembra uno di quei vecchi giochi in cui si deve mandare la biglia in un foro secondo un preciso percorso! 😊 Nel caso di violoncelli o contrabbassi diventano molto comodi dei ferri appositi per recuperare l’anima da dentro lo strumento, in quanto in questo caso non sarebbe molto agevole tenere lo strumento sospeso in aria per farla cadere dalle ff!

È sempre bene all’inizio fare l’anima leggermente più lunga, perché se poi si rende necessario spostarla verso le corde gravi, essendo le superfici di piano e fondo curve, si rischia che poi sia corta ed in tal caso bisogna ricominciare da capo con una nuova.

Un aiuto per la corretta posizione dell’anima viene anche dalla posizione della catena. Teoricamente l’anima dovrebbe essere ad una distanza dalla f di destra, analoga alla distanza della catena dalla f di sinistra. Si utilizzano dei cartoncini per valutare queste distanze durante il posizionamento.

Due parole sul legno di abete che si utilizza per realizzare l’anima. Deve essere a venatura piuttosto stretta e regolare, ma non è una regola fissa neppure questa. Dopo aver realizzato il tondino (si trovano anche anime già pronte di svariati diametri in commercio), di solito si sente “come suona” facendolo cadere su un tavolo da una certa altezza e confrontandone diversi fra loro. Si sceglie quello che cadendo produce un suono più chiaro, potente, vibrante, “croccante” al punto giusto. Sembra difficile a dirsi e a farsi, ma è facile sentire questa differenza fra diverse anime.

Di recente ho visto ad una fiera internazionale di liuteria che alcuni liutai/commercianti hanno sviluppato e messo in vendita delle anime in fibra di carbonio con altezza regolabile a piacimento ed estremità snodate per adattarsi perfettamente alle superfici di piano e fondo rimanendo l’anima perfettamente verticale. A detta di loro, questo strumento migliora drasticamente l’emissione sonora dello strumento rispetto alla classica anima in abete. Potrebbe anche essere interessante da provare, ma ancora purtroppo il costo è proibitivo, centinaia di euro per un’anima! Alla fine è più una scelta del musicista professionista, che del liutaio!

Per quel che mi riguarda per il momento continuerò a cercare l’anima in una “semplice” umile asticella di abete!

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Decorazione del filetto sul fondo di una viola d’amore in costruzione.