Quinte e sesta di curvatura

In liuteria, quando ci si appresta a lavorare il fondo di uno strumento o il suo piano musicale, si sente spesso parlare di quinte e di sesta di curvatura. Cosa sono in realtà? Sono semplicemente delle sottili sagome realizzate in legno o in plastica, che riproducono il profilo della curvatura finale (o bombatura) che avranno il fondo o il piano musicale in quel punto. Oggi giorno è possibile acquistare fogli di plastica più o meno rigida di spessore di circa 1 mm da cui poter ricavare i modellini delle quinte e delle seste. Altrimenti una fascia in legno è perfetta per questo scopo. Si chiamano quinte e sesta per un semplice motivo: in totale sono 6, la sesta è la sagoma della curvatura longitudinale, ovvero per tutta la lunghezza dello strumento, presa sulla mediana del fondo o del piano, quindi per la linea dove passerà il punto più alto della curvatura di tutto il piano o il fondo. Le quinte, sono appunto 5, e sono le curvature prese in cinque punti diversi nel senso trasversale alla mezzeria dello strumento. I cinque punti corrispondono di solito a: punto più largo del polmone superiore, curva della punta superiore, centro delle CC, curva della punta inferiore, punto più largo del polmone inferiore. Nella foto sotto è possibile vedere le quinte e la sesta e la loro posizione rispetto allo strumento.

IMG_20171130_220942.jpg

Lo scopo delle quinte e della sesta è ovviamente quello di ottenere delle curvature il più possibile riproducibili ed in accordo a quelle di un modello di riferimento. Le quinte possono derivare da strumenti storici di cui si intende replicare il modello. In tal caso le quinte e la sesta sono riprese da dei calchi in gesso ottenuti da parte dei liutai che nel corso degli anni hanno avuto gli strumenti sottomano per restauri e manutenzioni. Oppure se ci piacciono delle particolari curvature di uno strumento anche moderno, si possono utilizzare le sue quinte o la sua sesta per ottenere strumenti con simili curvature. Per ricavare queste curvature è possibile anche utilizzare un semplicissimo ed economico profilometro a pettine per ricavare il profilo della superficie nei diversi punti. Tali profili saranno poi riportati su della carta per essere utilizzati per preparare le sagome delle quinte e delle seste. Alternativamente si può anche utilizzare il profilometro per sovrapporre e confrontare il profilo con quello di riferimento durante la lavorazione del piano o del fondo.

Le quinte e la sesta di molti violini dei grandi maestri del passato, fra i primi Amati, Stradivari e Guarneri del Gesù, sono spesso riportate nei poster in vendita nei principali negozi di articoli o libri di liuteria, ad uso dei liutai che intendano ricostruire degli strumenti ispirandosi a tali modelli.

Nel caso in cui non si intenda invece replicare delle curvature di un modello specifico, il liutaio con alle spalle l’esperienza di decine di strumenti, spesso esegue le curvature “ad occhio”, secondo il suo gusto estetico e la sua sensibilità. Ma è sempre bene, soprattutto alle prime esperienze, seguire delle curvature specifiche che sono note dare buoni risultati estetici e sonori. Le curvature esterne (bombature) che si danno allo strumento avranno, infatti, un impatto primario sul suono dello strumento. Determineranno di conseguenza le curvature interne per raggiungere gli spessori desiderati, nonché il modo con cui le curvature si raccorderanno alla sguscia del filetto, creando delle curve armoniche dal bordo fino al punto più alto sulla mediana, che influenzeranno moltissimo la rigidità e la flessibilità delle tavole. L’esperienza dovrebbe servire anche a cercare di capire come diverse curvature e profondità di sguscia possano influenzare il suono, via via che si ha sempre più consapevolezza del proprio lavoro manuale e del risultato che si vuole ottenere. Ovviamente per studiare questi effetti sul suono dovremmo concentrarsi sullo stesso modello di violino, viola o violoncello e cambiare solo pochissimi parametri ogni volta che si costruisce un nuovo strumento con quel modello. Ben consci del fatto che poi non è detto di avere una relazione diretta fra suono e curvatura, essendo molteplici i parametri in gioco (non ultimo anche il legno necessariamente diverso ad esempio).

Per concludere, merita ricordare che anche fra i cimeli stradivariani conservati al Museo del violino di Cremona sono conservati dei modelli di quinte e di seste utilizzati dal grande Maestro per la costruzione dei suoi strumenti.

Piegatura delle fasce di un violino

Ogni volta che ci si accinge a piegare le fasce di un nuovo strumento, bisogna capire che tipo di legno abbiamo sotto le mani. Sempre diverso sarà infatti il suo comportamento sul ferro caldo del piegafasce. Alle volte è molto semplice piegare le fasce senza che queste si rompano. Il legno si piega senza difficoltà anche nelle curve più spinte come quelle delle CC in corrispondenza delle punte, soprattutto la punta superiore. Altre volte invece è molto difficile riuscire a piegare le fasce senza romperle. Questo accade in particolare quando abbiamo a che fare con legni molto figurati e marezzati, con venatura non regolare. Tutto sta nell’esperienza di saper combinare diversi fattori: fra cui: lo spessore delle fasce, la temperatura del piegafasce, quanto bagnare le fasce, il supporto delle fasce durante la piegatura, la velocità di piegatura e l’efficienza di trasferimento e mantenimento del calore.

Spessore delle fasce: il mio consiglio è quello di fissare questo parametro ad un valore che si ritiene ottimale. Spessori intorno a 1 mm, fino a 1.2-.13 mm per un violino sono un tipico riferimento. E’ bene utilizzare sempre fasce di simile spessori nei vari strumenti che si realizzano, così da avere un parametro fisso e poter magari capire come altri parametri della costruzione dello strumento (spessori, bombature, etc…) possano agire sul suono finale. È comunque difficile da capire perché i parametri in gioco sono davvero tantissimi, ma almeno le fasce lasciamole come parametro più o meno fisso! Ciò non toglie che il legno vada saputo sentire sotto le mani. Via via che si affinano le fasce con la rasiera ci si rende conto della loro flessibilità.

Temperatura del piegafasce: questo è un aspetto molto importante. La temperatura ottimale va cercata in base alla propria esperienza, ma di solito si aggira intorno ai 200°C. Lavorare con un piegafasce a temperatura troppo bassa significa non riuscire a piegare facilmente le fasce, con forte rischio che queste si spezzino. D’altro canto, temperature troppo elevate possono bruciare il legno, senza dare grande vantaggio in termini di piegatura, ma anzi rovinandone irrimediabilmente le fibre. Ho provato diversi piegafasce e qui riporto la mia esperienza. Ho iniziato con un piegafasce artigianale, riscaldato con un fornellino ad alcool. Funzionava bene, scaldava molto velocemente, ma purtroppo in questo tipo di piegafasce a fornellino non è possibile controllare bene la temperatura. Per cui dopo un po’ questa diventava troppo elevata e bruciava le fasce. Se si spegne la fiamma, raffredda molto rapidamente e si rischia che poi sia la temperatura sia troppo bassa. Si può usare, così è stato fatto nel passato e basta prenderci la mano. Ma dal momento che l’elettricità oggi giorno ce l’abbiamo, sono passato ad un piegafasce elettrico con controllo della temperatura, ed è tutta un’altra storia. Si regola la temperatura e questa viene mantenuta costante. Le fasce non bruciano mai anche se si mantengono a contatto per diverso tempo. Insomma una vera comodità.

Bagnare le fasce, sì ma quanto? Altro punto critico quando si piegano le fasce. L’acqua serve a favorire il piegamento delle fasce. Ammorbidisce le fibre, ma in realtà l’effetto più importante è che nel momento in cui si appoggia sul ferro caldo del piegafasce, l’acqua evapora creando vapore acqueo ad alta temperatura che penetra per lo spessore delle fasce, permettendo di piegare le fibre e di far loro mantenere la piegatura. Quindi bagnare le fasce è fondamentale per poter sfruttare questo effetto del vapor acqueo, ma bisogna prestare attenzione a quanto bagnarle. All’inizio a scuola avevo visto dal maestro immergere le fasce in acqua per svariati minuti e poi piegarle. A me questo sistema non piace e non mi ci trovo bene. Le fasce risultano inzuppate di acqua, che impiega molto più tempo ad evaporare sul piegafasce, mantenendole più fredde e soprattutto creando delle zone in cui la fascia si asciuga rapidamente (a contatto con piegafasce) e zone in cui rimane bagnata a lungo (lato non a contatto con il piegafasce). Questo mi si traduceva spesso in una rottura delle fasce nelle curve più marcate come quelle delle punte nelle CC, perché il lato esterno, ancora bagnato, aveva un ritiro diverso dal lato a contatto con il piegafasce, molto più caldo e asciutto. Bagnare poi troppo le fasce, soprattutto in un violoncello, con fasce molto alte, può introdurre delle ondulazioni longitudinali dovute alla irregolarità della fibra del legno. Seguendo altri consigli ho iniziato a seguire un altro sistema. Bagno la fascia solo dal lato a contatto con il piegafasce, semplicemente con una spugna bagnata. Che la fascia sia uniformemente bagnata da quel lato, ma non inzuppata! In questo modo il vapor acqueo che si forma si diffonde dentro allo spessore della fascia, la temperatura è più uniforme perché il lato esterno non è bagnato, e la conseguenza almeno per me è che la fascia si piega molto più facilmente, riducendo la probabilità di rotture. Se c’è bisogno, ripasso la spugna bagnata prima di rimettere sul piegafasce.

Supporto delle fasce durante la piegatura. Sembra una cosa secondaria, ma non lo è assolutamente. Anche qui ho avuto esperienze diverse. Inizialmente utilizzavo una vecchia cintura di cuoio. Funziona, ma non è il massimo. Il classico lamierino metallico flessibile di acciaio o rame è decisamente migliore per diversi motivi. Intanto è più rigido e supporta meglio la fascia durante la piegatura, soprattutto nelle curve più importanti, riducendo la probabilità di torsioni in senso longitudinale. E poi consente un trasferimento ed un mantenimento del calore migliore all’interno della fascia. Questo perché non fa uscire il vapor d’acqua che si forma dentro la fascia, a differenza del cuoio, e quindi la fascia si mantiene calda e flessibile più a lungo.

Trasferimento e mantenimento del calore. Ne abbiamo già parlato nei due punti precedenti. Per la mia esperienza, le migliori combinazioni sono bagnare le fasce in modo non eccessivo e solo dalla parte che va a contatto con il piegafasce, ed utilizzare un lamierino di acciaio o altro metallo come supporto della fascia che permette di far rimanere più intrappolato a lungo il vapore all’interno della fascia.

Velocità di piegatura. È strettamente connessa a tutti gli altri parametri e di solito è molto legata alla propria esperienza, alle proprie abitudini. In generale però posso dire che è bene procedere molto lentamente, dando tempo al calore e al vapore di trasferirsi uniformemente in tutta la fascia. Ho potuto rendermi più volte conto che uno dei motivi principali di rottura delle fasce durante la piegatura è legata al fatto che non si è dato tempo e modo al calore di trasferirsi in modo omogeneo all’interno della fascia, per la fretta di voler piegare troppo velocemente.

Queste le mie personalissime opinioni ed esperienze sulla piegatura delle fasce. Per molti altri liutai varranno forse delle condizioni e dei metodi completamente diversi. Ho visto piegare le fasce utilizzando un piegafasce con fornellino, inzuppandole in acqua per diversi minuti e piegandole con il cuoio. Tutto l’opposto di quello che ho detto per me essere il modo migliore. Eppure le fasce le piega ugualmente. Quindi, qual è la verità? 😊 La verità in questo lavoro è solo l’esperienza e la propria abilità manuale che da essa deriva.

img_20190521_1700281395944088802135304.jpg
Il contorno delle fasce e zocchetti di una viola d’amore.

Simone Fernando Sacconi (1895-1973) e “I Segreti di Stradivari”

Simone Fernando Sacconi è stato uno dei più grandi liutai del XX secolo. Fu il più grande esperto e conoscitore di Antonio Stradivari, a cui dedicò lo studio di una vita, ed il suo contributo alla rinascita del metodo stradivariano nel mondo della liuteria fu fondamentale. Nato e cresciuto in Italia, si trasferì negli Stati Uniti, dove lavorò per moltissimo tempo nella società Wurlitzer di New York, occupandosi sempre di strumenti antichi e prestigiosi.

Simone Fernando Sacconi nacque a Roma nel 1895. Il padre Gasparo Sacconi era appassionato di musica e suonava il violino, anche se era sarto di professione. La madre, invece, era casalinga ed aiutava il marito nella sua professione. Simone Fernando fin da piccolo si interessò all’arte liutaria e già all’età di nove anni, fino a 16 anni, lavorò come garzone di bottega e apprendista presso il liutaio veneto, ma attivo a Roma, Giuseppe Rossi, che aveva lavorato a Venezia con Eugenio Degani e che era considerato uno dei più importanti liutai romani.

Nei primi anni in bottega si occupava dei lavori più umili, pian piano però dimostrava di avere sempre più una forte predisposizione artistico-manuale per la liuteria. Iniziò ad effettuare anche piccole riparazioni e poi dopo i 14 anni iniziò a realizzare anche i suoi primi strumenti ad arco. Realizzò ad esempio una copia dello Stradivari Berthier del violinista ungherese Franz Von Vecsey che lo aveva portato al maestro Rossi per un restauro. Fu il primo di una lunghissima serie di contatti con gli strumenti del grande maestro cremonese Stradivari. Già a 16 anni aveva realizzato il suo primo violoncello, che riuscì a vendere al fratello di colei che poi sarebbe divenuta sua moglie. Risale a questo periodo anche un suo viaggio a Parigi dal maestro liutaio Bianchi. Questi apprezzò molto il lavoro del giovanissimo Sacconi e gli acquistò la copia del Berthier e di un altro violino.

Nel frattempo, di ritorno a Roma, continuò a lavorare con il maestro Rossi, acquisendo sempre più conoscenza e fama. Erano giunti gli anni della prima guerra mondiale e Sacconi dopo il servizio militare a Palermo, partecipò alla guerra dove fu anche ferito, seppur non gravemente. Rientrato a Roma dopo questa parentesi militare, frequentò il liutaio Giuseppe Fiorini, facendosi apprezzare sempre più nel mondo della liuteria e dei musicisti e costruendo copie di prestigiosi strumenti, come la viola Paganini di Stradivari del 1731 e il violoncello Piatti sempre di Stradivari del 1720. In particolare, il periodo che Sacconi passò a Palermo non fu meno importante per la sua formazione di liutaio. Infatti fu proprio a Palermo che conobbe il maestro liutaio Sgarbi, ed insieme a Sgarbi ebbe modo di studiare approfonditamente non solo la costruzione degli strumenti ma anche la composizione della vernice e le tecniche di invecchiamento del legno.

Il periodo poi con Giuseppe Fiorini fu oltremodo importante per la sua crescita. Fiorini aveva acquistato i cimeli Stradivariani nel 1920 dalla marchesa Paola della Valle, erede del Conte Cozio di Salabue. Insieme a Sacconi i cimeli furono studiati attentamente, ed i due liutai ebbero un ruolo fondamentale nel riportare in tutta Europa il metodo Stradivariano della forma Interna, che era stato praticamente soppiantato dalla forma esterna o Francese.

Nel 1925, a 30 anni, sposò la cantante Teresita Pacini, nipote del grande tenore, da cui ebbe un figlio, Gasparo come il padre. Fu proprio anche grazie alla moglie, che proveniva da una famiglia di musicisti, che ebbe modo di guadagnare sempre più rispetto fra i maggiori violinisti e violoncellisti del 1900. Intrattenne rapporti anche con grandissimi compositori, del calibro di Richard Strauss, Claude Debussy, Ottorino Respighi, Pietro Mascagni, solo per citarne alcuni.

Nel frattempo la fama di Sacconi era cresciuta molto ed egli iniziò a ricevere proposte da commercianti negli Stati Uniti. In particolare i primi contatti furono con il commerciante Emil Herrmann. Sacconi convinse sua moglie a trasferirsi in America e dopo essere riuscito ad ottenere un visto, nel 1931 insieme al suo allievo Dario D’Attili, si trasferì negli Stati Uniti. In America iniziò a lavorare per la società di Rembert Wurlitzer, che aveva aperto un atelier a New York sulla 42esima strada. Presso la casa Wurlitzer Sacconi trovò la consacrazione definitiva a maggiore liutaio ed esperto conoscitore dell’opera di Stradivari. Ebbe infatti modo di lavorare, aprire, restaurare, più di 150 strumenti di Stradivari, cosa praticamente unica nella storia di grandi maestri liutai. Non solo Stradivari ovviamente, anche Guarneri del Gesù e moltissimi altri strumenti antichi della vecchia scuola cremonese.

Intanto in Italia il gerarca fascista Farinacci stava cercando di riportare il fulcro della liuteria a Cremona. Giuseppe Fiorini aveva donato i cimeli al comune di Cremona con la richiesta che venissero esposti in un museo e che venisse aperta una scuola di liuteria. Farinacci invitò Sacconi a Cremona nel 1937 in occasione del Bicentenario della morte di Stradivari, per l’organizzazione della manifestazione, e nel 1938 gli propose la cattedra di costruzioni di strumenti ad arco alla scuola di liuteria appena nata. Ma Sacconi rifiutò e rimase in America.

Nel periodo che seguì la fine della seconda guerra mondiale, Sacconi tornò in Italia svariate volte, nel 1955, nel 1958, nel 1962, tenendo conferenze e lezioni alla scuola di liuteria. In Italia aveva numerosi amici, che non mancava di visitare durante i suoi viaggi. I più importanti erano l’avvocato Ugo Gualazzini, presidente del consiglio d’amministrazione della scuola di liuteria, il maestro Francesco Bissolotti, il Professor Puerari dell’ente provinciale del turismo. Fu proprio forse durante questi contatti con gli amici Italiani, che Sacconi fu spronato e convinto a scrivere un testo di riferimento su Stradivari e a catalogare i cimeli stradivariani. Fu l’origine di quello che sarebbe stato il libro più importante di sempre su Stradivari e forse sulla liuteria in generale: I Segreti di Stradivari, pubblicato perla prima volta nel 1972, ma che Sacconi non riuscì purtroppo a vedere pubblicato perché morì poco prima nella sua casa Americana di Point Lookout. Si deve a Sacconi il ritorno a Cremona del violino il cremonese del 1715 di Antonio Stradivari, e di altri violini antichi. Donò anche una copia dell’Hellier, uno dei pochi strumenti intarsiati di Stradivari. Per questi importanti meriti, ottenne la cittadinanza onoraria a Cremona.

Gli ultimi anni della sua vita non furono facili. Dovette allontanarsi progressivamente dal lavoro a causa di problemi di salute, soprattutto alla vista. Ma rimase sempre un punto di riferimento, ricercato da collezionisti, musicisti, proprietari di strumenti antichi. Si spense nel 1973.

Abbiamo detto che l’opera che riunisce tutta la sapienza acquisita da Sacconi sullo studio del grande maestro Cremonese Stradivari. Il libro I segreti di Stradivari è un’opera fondamentale, tradotta in moltissime lingue, punto di partenza immancabile per chiunque si voglia avvicinare alla liuteria. La particolarità di questo libro è che descrive con dovizia di particolari il metodo costruttivo di Stradivari con la forma interna, e dedica un capito importante anche alla formulazione delle antiche vernici. Alcuni aspetti del libro furono contestati, soprattutto quello sulla verniciatura. Ma il vero valore di quest’opera è proprio nell’accuratezza delle informazioni, nella grandissima quantità di foto e disegni con le misure di riferimento per la costruzione dei vari strumenti ad arco, e tutto ripreso dall’osservazione diretta degli strumenti di Stradivari che Sacconi aveva visto passare sotto le sue mani nel corso della sua gloriosa vita di liutaio. Fu forse il primo libro completo di misure, foto e disegni originali, nel campo della liuteria.

Nessuno poteva rivaleggiare con Sacconi in termini di conoscenza di strumenti antichi. In Sacconi questa conoscenza ai massimi livelli si univa anche ad un’enorme abilità manuale nella lavorazione e nel restauro, apprese fin da quando era poco più che un ragazzetto. La sua opera è e rimane un punto di riferimento della letteratura liutaria. Un testo immancabile nella bottega di ogni liutaio che si rispetti.

Pulizia ed ordine in laboratorio: l’arte di spazzare i trucioli! 😊

L’allievo che spazza i trucioli del maestro. Che bella scena, purtroppo di altri tempi ormai! Già per un liutaio è difficile lavorare per conto proprio, con questi governi assetati di tasse, figuriamoci se può permettersi degli allievi in bottega. Eppure in passato era così, la scuola di oggi era l’apprendistato in bottega di allora. È pur vero che oggi esistono scuole bottega, ma hanno comunque una struttura più scolastica, con poche ore settimanali. E non è certo come passare le giornate in una bottega, “rubando” con gli occhi il lavoro del maestro, facendo all’inizio i lavori più umili come spazzare i trucioli. Il vero modo di imparare è proprio quello, il privilegio di poter “rubare” con gli occhi. Guardare, capire, cercare di rifare per conto proprio. Se ti rivolgi da un liutaio chiedendo se ti può prendere in bottega, anche solo a spazzare i trucioli appunto, la risposta sarà sempre un no. Quelli più gentili ti potranno dire che puoi chiedere se hai dubbi, puoi passare a trovarli, ma il legame maestro-allievo, maestro-apprendista, è un legame ormai estinto in questa società moderna.

Ma a proposito dello spazzare i trucioli, mi chiedevo se la pulizia e l’ordine del laboratorio sono importanti per un lavoro finale pulito ed ordinato. Credo dipenda molto dalla natura delle persone. Io ad esempio non sopporto il disordine. Devo avere tutti gli attrezzi al loro posto. E quando si accumulano troppi trucioli li rimuovo. Ad essere sincero non ho mai visto una bottega di liuteria particolarmente sporca o disordinata. Forse è insito in questo tipo di attività artigianale! Costruire un violino è complesso e ci sono molte cose a cui dover pensare, forse farlo in un ambiente caotico non è il massimo per riuscire a trovare la concentrazione adatta. Attenzione, però, ché non si tratta di un ordine e di una pulizia asettici. Tutt’altro… Il laboratorio di un liutaio, o forse di un artigiano in generale, è intriso di un ordine pieno di disordine, di cose avviate e da finire, di polvere sugli attrezzi, di strumenti appesi, di disegni e progetti, di barattoli di vernice, ma tutto comunque ha una sua collocazione logica ed una sua utilità, passata, attuale o futura. L’odore stesso di un laboratorio di liuteria, misto di legno, colla, resine e vernici, sembra richiamare ad una sinestesia di antico e presente.

E poi spazzare i trucioli almeno per me è veramente rilassante. Ti dà modo di pensare alla fatica durata, al lavoro appena svolto. Ti concede quella pausa di riflessione nella quale pensare a come progettare il resto del lavoro, a cosa fare domani, a cosa creare di nuovo. In senso metaforico, molte persone oggi giorno dovrebbero fermarsi un attimo a spazzare i trucioli e liberare le proprie menti dai preconcetti.

Ho avuto modo di pensare molto anche al truciolo in sé. I giovani allievi e liutai, me compreso, adorano mettere sui vari social le foto dei trucioli di legno, con delle forme a spirale quasi perfette, che sono indice di un attrezzo perfettamente affilato e di una mano che pian piano impara a lavorare sempre meglio il legno. Il mio Maestro però non ha mai sopportato questa cosa, dicendo che conta quello che rimane sotto al truciolo e non il truciolo. Io non sono del tutto d’accordo. Sicuramente conta il lavoro finito, ma c’è una complementarità fra il truciolo ed il legno da cui si è rimosso il truciolo stesso. Fanno parte uno dell’altro. Un buon truciolo lascerà una buona traccia sul legno, decisa e senza strappi della venatura. Un brutto truciolo lascerà un brutto segno. Non mi fraintendete, non sono così folle da dare troppa attenzione ai trucioli, ma quello che voglio far capire è che è una filosofia di lavoro, in cui nulla è lasciato al caso, neppure un semplice banale truciolo.

Incastro a coda di rondine

Gli incastri svolgono un’importante funzione in falegnameria, in quanto servono a creare delle giunzioni stabili, resistenti e funzionali fra diversi pezzi di legno. Esistono moltissimi tipi di incastri ma quello che descriverò oggi è l’incastro a coda di rondine, che si utilizza anche in liuteria per innestare il manico dello strumento nello zocchetto di testa.

I violini barocchi non avevano questo tipo di incastro. Infatti, il tallone del manico era semplicemente incollato alle fasce e questa unione veniva rafforzata inserendo tre chiodi di ferro caldi nello zocchetto di testa dall’interno dello strumento. È evidente quindi che il manico venisse piazzato prima della chiusura della cassa armonica. Con l’evoluzione della tecnica violinistica, la necessità di una potenza di emissione sempre maggiore per grandi sale da concerto, aumentarono sempre più l’angolazione della tastiera, quindi l’altezza del ponticello, e quindi anche la pressione delle corde rendendo necessario rafforzare la tenuta del manico dello strumento alla cassa. Fu allora che iniziò la pratica di realizzare nello zocchetto di testa uno scavo a coda di rondine in cui poi incastrare perfettamente il tallone del manico dello strumento. Tale tecnica produce una giunzione molto robusta fra manico e cassa, capace di reggere gli svariati chilogrammi di peso dovuti alla tensione delle corde, senza necessità di altri rinforzi.

IMG_20180729_222258_346.jpg
Incastro del manico per violino.

Il nome dell’incastro è abbastanza ovvio: la forma ricorda la coda trapezoidale di una rodine.

La realizzazione di questo incastro è davvero complessa e richiede molta esperienza. Bisogna garantire un contatto perfetto fra quattro diverse superfici. Non solo, il manico deve essere perfettamente diritto e centrato rispetto all’asse longitudinale dello strumento, e deve avere la giusta angolazione che produca la giusta altezza della proiezione della tastiera rispetto al piano armonico (misurata al ponticello). Infine, la lunghezza da capotasto a bordo superiore  del piano armonico deve essere perfettamente rispettata rispetto ai valori canonici, in quanto servirà, insieme al diapason, a definire la lunghezza della corda vibrante.

Si procede gradualmente, con pazienza, aiutandosi con della polvere di gesso per valutare meglio il contatto fra le diverse superfici. Le prime volte sembra impossibile stare dietro a tutte le misure e gli angoli in gioco, ma come tutte le cose è questione di provare e riprovare.

Un altro tipo di incastro a coda di rondine si utilizza sovente sempre nell’incastro del manico per strumenti particolari quali viole d’amore e viole da gamba. In tal caso, finendo le fasce a filo con il tallone del manico, si realizza un incastro a coda di rondine interno, che stabilizzi e rinforzi tutta la struttura, come si vede dalla foto sotto:

img_20190520_1159089644787792520766.jpg
Incastro del manico per viola d’amore.

Una volta che si è soddisfatti dell’incastro, l’incollaggio in sé non è particolarmente complesso. Quello che è complesso è riuscire a valutare prima che sia troppo tardi se il manico è diritto oppure no. Ci sono molti sistemi ovviamente che permettono di aiutarsi con dei riferimenti, ma l’occhio è quello che dà il giudizio ultimo. La tastiera, ad esempio, temporaneamente piazzata con due punti di colla, aiuta molto a vedere se il manico è centrato. Si possono prendere a riferimento gli occhielli superiori delle ff e vedere se la proiezione della tastiera vi cade esattamente al centro. Il limite di questo sistema è che si deve essere certi di aver lavorato con alta simmetria nel piazzamento delle ff, altrimenti ci si portano dietro tutte le imprecisioni precedenti. Lavorando con il metodo della forma esterna o francese è più semplice mantenere un’elevata simmetria.

Un altro sistema, sicuramente il più accurato, molto utilizzato per piazzare correttamente il manico è quello di utilizzare un ponticello fittizio, tenuto fermo in quella che sarà la sua posizione definitiva mediante una molla o qualche altro marchingegno frutto del proprio ingegno, e centrare la tastiera rispetto ad esso, sempre guardandone la proiezione longitudinale.

Una volta incollato il manico, la lavorazione successiva consiste nella finitura della nocetta e del manico. A questo punto si può dire che il violino in bianco è davvero finito. Manca solo di incollare e lavorare il capotasto inferiore e poi si può iniziare a pensare alla preparazione prima della verniciatura.

Accordatura delle tavole

Il liutaio costruisce strumenti che devono produrre suoni. Il suono è quella sensazione fisica uditiva generata da un corpo in oscillazione. L’onda sonora per propagarsi ha bisogno, infatti, di materia che entri in vibrazione a quella determinata frequenza o insieme di frequenze. Queste oscillazioni si propagano poi attraverso gli atomi e le molecole presenti nell’aria, raggiungono i nostri orecchi e attraverso un meraviglioso meccanismo fatto di membrane e ossicini e si trasformano in sensazione uditiva elaborata dal nostro cervello. Per farla breve quindi lo strumento musicale è prima di tutto una cassa di risonanza che vibra. Il suono di un violino (ma possiamo estendere a viola, violoncelli, contrabbassi, etc.) parte dalle corde, ma quello che udiamo è il suono della sua cassa armonica o di risonanza. Diciamo che il violino acusticamente è un sistema vibrante costituito da due oscillatori accoppiati mediante il ponticello. Il primo oscillatore sono ovviamente le corde, la cui lunghezza vibrante e la cui sezione, grazie alla tensione definita in fase di accordatura, determinano l’origine della vibrazione quando l’archetto vi viene sfregato o quando vengono pizzicate. La corda però è molto sottile e la quantità di aria che sposta la sua vibrazione è così piccola che non sarebbe sufficiente a produrre un suono di sufficiente intensità. Questa vibrazione generata dalla corda deve essere amplificata, arricchita di armonici, e qui interviene la cassa di risonanza dello strumento. Il ponticello (Il ponticello) è quell’elemento di accoppiamento fondamentale che trasferisce la vibrazione dalla corda alla cassa. A questo punto la vibrazione della cassa mette in moto un gran volume d’aria e si ottengono i suoni degli strumenti che possiamo ascoltare anche in grande sali da concerto.

Ora, il modo con cui la cassa di risonanza di uno strumento vibra è molto complesso da valutare a priori. Anche A. Einstein aveva provato invano a creare dei modelli matematici che mettessero in relazione la vibrazione dello strumento con i suoi parametri costruttivi. Sappiamo che questo è particolarmente complesso, se non impossibile, in quanto i parametri che influenzano il suono sono tantissimi, e per di più il sistema è tridimensionale e le equazioni che si ottengono non sono risolvibili esattamente.

Quello che però liutai e scienziati nel corso degli anni hanno cercato di fare è studiare i modi di vibrazione dello strumento, per capire se esiste un sistema riproducibile ed affidabile da applicare durante la costruzione dello strumento stesso, per avere una certa garanzia di ottenere delle ottime qualità sonore finali. Detto così sembra incomprensibile, ma diciamo che è sempre stata consuetudine dei liutai di percuotere le tavole (sia il piano armonico, sia il fondo) con le dita o con le nocche delle dita in posizioni particolari ed ascoltare il suono che si ottiene, ovvero quale frequenza emette quella tavola stesa. A partire poi già dalla prima metà del ‘900 sono state fatte numerose indagini acustiche, compresa l’analisi morfologica delle figure nodali di Chladni (in realtà i primi esperimenti avvengono già a partire dall’800). In pratica si mette in vibrazione la tavola mediante un altoparlante ad una specifica frequenza, e si osserva come si dispone della polvere colorata sparsa all’interno della tavola stessa (anche del semplice tè nero in polvere). Cambiando la frequenza di tale vibrazione, si osserva a quale valore i granelli di polvere saltano di più. Queste frequenze vengono definite come frequenze di risonanza della tavola. I granelli di polvere si dispongono seguendo delle precise geometrie fatte di nodi e antinodi. Chiaramente la polvere tenderà ad accumularsi nei punti nodali, ovvero in quei punti in cui l’ampiezza dell’onda sonora è nulla. Mentre dove l’ampiezza è massima o minima, gli antinodi, la polvere sarà fatta saltare via.

Esiste una nutrita letteratura a riguardo, cioè sugli studi elettroacustici e dei modi di vibrazione delle tavole di violino. Si è in particolare studiato come questi modi di vibrazione fossero in relazione ai parametri costruttivi, in particolare agli spessori di tavola armonica e fondo e alla variazione geometrica degli spessori dal centro ai polmoni inferiori e superiore e fino ai bordi dello strumento, nonché alla bombatura esterna. Alcuni studi, basati anche sull’analisi dei violini antichi, sembrano aver concluso che certi modi di vibrazioni sono preferibili rispetto ad altri per ottenere uno strumento dalle ottime sonorità. Nel ‘900 furono introdotte tecniche elettroniche ed ottiche, come, per esempio, l’interferometria olografica in luce laser, e tecniche via via più sofisticate mediante le quali si misurano anche le velocità di propagazione delle onde all’interno della tavola in diverse direzioni. In ogni caso, la posizione delle linee nodali sulla tavola armonica ha fornito ai liutai informazioni sul comportamento acustico della stessa permettendo di capire da quali zone è preferibile togliere legno e dove è preferibile lasciare lo spessore più alto.

Chiaramente fin qui si tratta di studi di fisica acustica, difficilmente applicabili nei laboratori artigianali di liuteria. Non solo, ma la domanda che sorge spontanea è, c’è davvero bisogno di conoscere questi modi di vibrazione per ottenere dei buoni strumenti?

Il primo limite è quello per cui molti studi hanno sempre riguardato le tavole del violino prese singolarmente, cioè come sistemi bidimensionali. Sappiamo tutti invece che il violino è un complesso sistema tridimensionale, e quello che produce il suono alla fine è la cassa di risonanza ed il suo volume di aria interno, cioè la sua conformazione interna. È pur vero che la vibrazione viene trasmessa dal ponticello alla tavola armonica di abete, la quale iniziando a vibrare mette in vibrazione la massa d’aria dentro lo strumento e il fondo che è a sua volta accoppiato con la tavola attraverso l’anima. Insomma un sistema di oscillatori davvero molto complesso.

Quello però che molti liutai fanno, e si dice che venisse fatto anche dagli antichi liutai, quali Stradivari, è percuotere con le nocche delle dita le tavole in preparazione, ed aggiustare spessori in alcuni punti fino a che non si ottiene una specifica frequenza, ovvero una specifica nota musicale. Nota musicale che può essere oggigiorno facilmente misurata con un semplice accordatore per strumenti musicali. Quando gli spessori raggiungono i valori ottimali, si percepisce una frequenza sempre più netta e definita dei vari modi di vibrazione (i più importanti sono i modi 1, 2 e 5). Non intendo qui entrare nel dettaglio dei modi di vibrazione, in rete si trovano interessanti articoli e video dimostrativi di importanti liutai.

In ogni caso, le frequenze che si ottengono per i vari modi di vibrazione  dipendono, a parità di dimensioni dello strumento, dalla qualità del legno utilizzato e dalla sua densità, dal tipo di taglio nella pianta radiale o tangenziale, dalla posizione e densità degli anelli di accrescimento e da altri parametri ancora. Ciò che conta è sempre comunque l’esperienza pratica. Diciamo che da un punto di vista acustico il liutaio, durante la calibrazione degli spessori della tavola armonica o del fondo musicale, dovrebbe tendere a fare aumentare la superficie vibrante (antinodale), così da migliorare la resa sonora della tavola stessa. L’ascoltazione delle frequenze dei modi di vibrazione diventa un sistema per capire se stiamo andando nella direzione giusta durante la calibrazione degli spessori di tavola e fondo. Assume insomma un’importanza qualitativa, più che quantitativa. A mio parere non è fondamentale raggiungere una specifica frequenza, quanto che tale frequenza sia ben definita e più importante ancora sarebbe visualizzare le figure di Chladni per avere una chiara rappresentazione della superficie vibrante di tavola e fondo.

Ma per tornare allo spicciolo del lavoro quotidiano del liutaio, e tralasciando gli aspetti più tecnici e fisici, diciamo che ci sono due categorie di liutai. Quella dei liutai che accordano le loro tavole armoniche, e quelli che invece ritengono questa operazione del tutto inutile. Vediamo un po’ meglio.

Sulla base di quanto finora esposto, i liutai che accordano le tavole sono quelli che durante lo scavo di piano o fondo, procedono fino a che la tavola stessa, percossa con decisione non le dita, produce una determinata nota musicale. Che sia un Fa o un #Fa o altre note ancora. Sacconi nel suo libro parla ad esempio di un Fa per il fondo di un violino. E tra fondo e tavola armonica dovrebbe esistere un semitono di differenza fra le due note emesse.

Addirittura la cassa armonica, una volta chiusa, dovrebbe produrre al battito delle nocche una nota essa stessa ben precisa che dipende dal volume interno e dalla sua conformazione tridimensionale, a sua volta legata alle curvature (bombature) di piano e fondo, agli spessori e molti altri fattori geometrici. Queste osservazioni derivano dall’analisi delle note emesse da molti fondi o tavole di violini di Stradivari o altri liutai del periodo classico duranti vari restauri, e dal tentativo di trovare un filo conduttore comune che permettesse di avere informazioni più dettagliate sul loro modo costruttivo.

Sulla base di queste informazioni si è cercato di ridurre la costruzione degli strumenti a degli standard acustici per ottenere risultati prevedibili. In realtà tutto non è così semplice, e anche lavorando con tutti i crismi e seguendo queste accordature, esistono dei fattori imponderabili che fanno sì che non si possa sapere come suonerà uno strumento fino a che non lo si suonerà davvero una volta finito (compresa la verniciatura!).

Ma vediamo invece cosa contesta l’altra categoria di liutai, quelli che non accordano le loro tavole. Per prima cosa basta togliere una quantità davvero minima di legno per cambiare radicalmente la nota emessa dalla tavola. Il procedimento dovrebbe quindi essere applicato soltanto filettando a cassa aperta, ovvero lavorando su piani armonici e fondi musicali già filettati e con la sguscia già definita ancora prima di iniziare a svuotarli per poi chiudere la cassa. Giocando sugli spessori e sulla profondità della sguscia si può quindi aggiustare la nota emessa fino a quella desiderata. Ma filettando a cassa chiusa il discorso diventa vano. Queste due operazioni cambieranno drasticamente la nota emessa da quella tavola e siccome questa è già incollata alle fasce, non posso più sapere che nota essa emette singolarmente. Altra critica poi viene dalla  vernice, che cambierà di nuovo la massa e quindi la nota emessa. Una mano in più o in meno di vernice possono cambiare completamente nota.

Quindi i liutai più scettici nei confronti di questo metodo, semplicemente non si preoccupano di misurare alcuna nota emessa dalle tavole durante la costruzione. Sfruttano la loro esperienza, sentendo ad esempio la flessibilità del legno durante la riduzione degli spessori o ascoltando al proprio orecchio il suono delle tavole, sulla base di propri riferimenti acquisiti nel corso di molti anni di lavoro. A mio avviso non si deve vedere l’accordatura delle tavole come qualcosa di troppo stringente, deve piuttosto essere visto come uno strumento molto utile per valutare le capacità di vibrazione di tavola e fondo, così come la misura degli spessori, la prova di flessibilità con le proprie mani, etc… E’ un parametro in più per valutare il proprio lavoro, un riferimento, così come lo può essere la misura degli spessori di tavola e fondo.

Alla fine credo che tutti questi sistemi scientifici siano nati da una sorta di desiderio di colmare un vuoto di conoscenza e totale comprensione dell’origine del suono degli strumenti classici. Cioè il liutaio che segue l’accordatura delle tavole o addirittura analizza i modi di vibrazione della tavola, si sente tranquillo psicologicamente perché sa di seguire una via che è corroborata da articoli scientifici da più di un secolo di prove di fisica acustica.

Stradivari non aveva certo questi strumenti, si poteva affidare al proprio orecchio o a quello di qualche suo amico musicista con l’orecchio assoluto, ma non credo che ci fosse bisogno di tutto ciò. Tendiamo spesso a perdere per strada l’essenza del lavoro artigianale, fatto di esperienza accumulata nel corso del tempo. Esperienza che non vuol soltanto dire imparare ad affilare una lama sempre in modo migliore o sapere usare una sgorbia come se fosse la continuazione delle proprie dita, ma significa sviluppare una sensibilità interiore, anche sulla base dell’analisi critica dei propri errori, studiando e confrontandoci con i classici, che ci porti anche a sviluppare, mantenendo sempre un atteggiamento umile, un proprio gusto artistico e un proprio gusto sonoro. Sì, ci vuole proprio umiltà, non ci vogliono le verità assolute e le certezze. Di solito chi tenta di vendere verità assolute è perché deve nascondere i propri limiti di esperienza e conoscenza, cercando di mascherare le proprie difficoltà a porsi nei confronti di quello che non è completamente noto.

Quindi in quest’ottica anche gli studi dei modi di vibrazione e le accordature delle tavole sono molto utili. La scienza offre nuovi metodi di accrescere la conoscenza, che nel ‘600-’700 non avevano a disposizione e neppure erano concepibili viste le conoscenze dell’epoca. Ma questi metodi dovrebbero essere utilizzati per sviluppare una maggiore sensibilità sull’argomento. Il punto però è che molte persone tendono a dimenticare che il suono di un violino suonato da un grande musicista in una sala da concerto non verrà ascoltato da un oscilloscopio digitale, ma da una folla di esseri umani, con un proprio cuore ed una propria mente, tutti diversi uno dall’altro per fortuna. E quello che l’orecchio traduce in suono, in melodia, in armonie, passa necessariamente attraverso la propria sensibilità. Standardizzare l’emissione di uno strumento, ammesso che sia possibile o che lo diventi in futuro con tecniche sempre più sofisticate, può produrre l’effetto negativo di appiattire il suono, di rendere tutto uguale, certo, prevedibile. Ma così non è la musica, per fortuna, e così non è chi ne genera le note sullo strumento, e chi ne gode dell’ascolto.

Suonare il violino

Ho sempre desiderato saper suonare il violino, ma le circostanze della vita hanno fatto sì che non intraprendessi questa strada in giovane età. Arrivato però a circa 25 anni ho deciso che dovevo provare a suonare questo meraviglioso strumento. E mi sono iscritto alla Scuola di Musica di Sesto Fiorentino. Prima non avevo mai studiato musica, se non alle scuole medie. Ho sempre seguito un’istruzione di tipo scientifico, dalle scuole superiori fino all’Università dove ho studiato Chimica. Sarà per questo forse che a un certo punto della vita ho sentito il desiderio incontenibile di liberarmi della scienza e dedicarmi alla musica e alle materie umanistiche.

Ero scettico all’inizio. Tutti mi dicevano che era tardi, che il violino si inizia a studiare da bambini, che non sarei riuscito etc, etc… Ecco, non credete mai a chi cerca di dissuadervi dai vostri sogni, a chi vi dice che è troppo difficile, a chi vi vuole uccidere le passioni che avete nel cuore! Non lo fate mai! Le persone riversano sugli altri le proprie incapacità, le proprie difficoltà, la propria pigrizia, per convincersi che sia la ineluttabile normalità del vivere. Seguite il vostro cuore, e starete sempre bene, con voi stessi e con il mondo! Alle volte tendo anch’io a dimenticarmi questa cosa e finisco per farmi mettere di cattivo umore dagli altri, con il loro pessimismo cosmico di fronte al cambiamento. Non dovrebbe mai accadere!

Quindi iniziai a suonare il violino una quindicina di anni fa. Devo dire che ho avuto un Maestro di violino veramente eccezionale. Se già avevo passione per questo strumento, il mio Maestro non ha fatto che farla crescere mese dopo mese, anno dopo anno, con infinita pazienza, ma anche con molta soddisfazione. Quando mi metto in testa una cosa, generalmente la ottengo, dedicandoci tempo ed energia. E così è stato per il violino. Suonavo tutti i giorni per 2-3 ore e anche più, con totale dedizione. Già lavoravo e non sempre era facile trovare questo tempo, ma cercavo in tutti i modi di farlo. Il mio Maestro era stupito dalla velocità di apprendimento e dai continui progressi. Ho studiato tutti i volumi del Curci, il Sitt, il Mazas, il Kreutzer. Ho studiato le partite per violino solo di Bach, i concerti di Vivaldi, Mozart, e molta musica barocca. Tornare a casa dopo una faticosa giornata di lavoro e studiare una partita di Bach era un sogno che si realizzava e mi dava una pace ed un benessere fino ad allora mai provati.

Del resto questo è abbastanza normale, quando si inizia a suonare uno strumento da grandi. Si impara più velocemente, ma ci si ferma anche prima ed è difficile progredire oltre un certo livello. I bambini imparano all’inizio più lentamente ma poi l’apprendimento è qualcosa che rimane dentro di loro e non possono che continuare a progredire. Comunque gli anni che ho dedicato allo studio del violino sono stati anni bellissimi, pieni di emozioni. Ricordo i saggi di fine anno, le figuracce, e le esperienze stupende del suonare in orchestra. Appena dopo due anni che suonavo il violino il mio Maestro mi disse che stavano cercando di far rinascere un’orchestra amatoriale, la filarmonica di Fiesole, e mi chiese se volevo partecipare. Ovvio che mi buttai a capofitto in questa impresa. Mi ritrovai a suonare le danze slave di Dvořák, danze ungheresi di Brahms e danze polovesiane di Borodin. Era veramente troppo per il mio livello, ma l’esperienza in sé è stata sicuramente la più bella della mia vita, da un punto di vista musicale ed umano. Ci fu un concerto finale al teatro romano di Fiesole e mi ritrovai a suonare nella fila dei secondi violini accanto a professionisti del Maggio Musicale.

Oggi purtroppo mi sono reso conto che arrivato ad un certo livello, continuare a progredire nella qualità del suono e nella padronanza dello strumento è veramente difficile. Più che altro per una questione di tempo, non per altro! Ci vogliono ore e ore di studio al giorno. E non si è più bambini o ragazzini con molto tempo libero. Il lavoro, la casa, i mille impegni. Poi ho intrapreso la strada della liuteria, insomma mi rendo conto che da un po’ di tempo a questa parte il tempo che riesco a dedicare a suonare il violino è sempre minore. E mi dispiace moltissimo.

Il violino è stato davvero una cura importante per la mia anima, e sento che stare troppo tempo senza suonarlo non mi fa per niente bene. Per fortuna la liuteria per me è altrettanto importante. So che i musicisti fanno una vita molto difficile e faticosa. Non parliamo neppure dei solisti, fanno una vita ai limiti del possibile. Magari suonano oggi il concerto di Mendelssohn e domani quello di Beethoven dalla parte opposta del Mondo, e devono trovare anche il tempo di studiare e suonare prima del concerto. Poi la tensione emotiva… ma anche la vita del musicista d’orchestra non è facile. Le prove a qualsiasi ora del giorno e in qualsiasi giorno della settimana. Non esistono sabati e domeniche liberi. E quelli che per gli altri sono giorni di festa (Natale, ultimo dell’anno, etc…) per loro sono giorni intensi di lavoro e di prove. Nel mio piccolo ho provato a stare in orchestra e suonare per 4-5 ore di fila non è rilassante come possa sembrare agli occhi delle persone. Si deve essere concentrati, attenti. Figuriamoci nelle grandi orchestre di professionisti!

Quindi posso dire di aver avuto la soddisfazione di imparare a suonare il violino. Avrei voluto farlo prima, iniziare da bambino. Forse adesso sarei un musicista di professione, non lo posso sapere! Ma sicuramente la mia anima, il mio carattere, sarebbero stati migliori. La musica fa bene all’anima. Andrebbe promosso lo studio della musica fin da bambini. E invece sembra succedere esattamente l’opposto. Alla scuola dell’obbligo ormai la musica quasi non esiste più e viene spesso fatta in modo molto approssimativo. Lo studio della musica, imparando soprattutto a far conoscere la musica classica, il suonare insieme in orchestra imparando ad ascoltare gli altri senza mai prevaricare, creerebbe sicuramente una società migliore. E non sono folle a crederlo!

La famiglia Bisiach

Oggi parleremo di una famiglia di liutai molto importanti, che seppe risollevare la liuteria Italiana durante il XX secolo, grazie sicuramente ad una grande dote artistico-artigianale, ma anche ad una spiccata capacità organizzativa e al forte senso pratico degli affari, che portarono la famiglia Bisiach a ‘scovare’ e poi a collaborare con molti altri abilissimi artigiani. Gli strumenti che uscirono dalla bottega dei Bisiach avevano un’ottima fattura, ma al tempo stesso anche delle ottime qualità sonore, in un periodo in cui la liuteria italiana era sempre più invasa da strumenti tedeschi, boemi e ungheresi, ben lontani dai lustri dell’antica liuteria cremonese del XVIII secolo.

Il capostipite della famiglia Bisiach fu Giuseppe Leandro (noto anche come Leandro senior per distinguerlo dal figlio), nato nel 1864 a Casale Monferrato. Iniziò imparando a suonare il violino e ben presto in giovane età realizzò per conto proprio un violino. Il risultato fu tale da incoraggiarlo a proseguire in questa attività. Rimase però anche un buon suonatore di violino, e suonò in orchestra addirittura con Toscanini, nel 1887, quando ancora egli era un giovane violoncellista.

Si trasferì ben presto a Milano, e questa città divenne il fulcro di tutta la sua attività liutaria, sia per la realizzazione di nuovi strumenti, sia per il restauro e commercio di violini antichi. La bottega divenne una vera e propria scuola dove si formarono liutai di grande fama quali Giovanni Cavani, Vincenzo Cavani, Gaetano Sgarabotto, Igino Sderci, Pietro Borghi, Giuseppe Ornati, Ferdinando Garimberti e Sesto Rocchi.

È facile capire come Leandro Bisiach possa essere considerato come un continuatore della tradizione liutaria cremonese. Leandro Bisiach, infatti, era stato alunno di Riccardo Antoniazzi, il quale a sua volta aveva avuto come maestro Enrico Ceruti (1803-1883). Costui aveva avuto come maestro Claudio Storioni, allievo di Carlo Bergonzi, allievo diretto di Stradivari. Grazie a ciò Leandro era riuscito a venire in contatto con attrezzi e modelli derivanti da vecchi maestri cremonesi e si racconta anche che venne in possesso di un pregiatissimo documento in cui vi si trovava una ricetta per la vernice del 1704 di Antonio Stradivari. Si racconta che ne venne in possesso da Fanny Rossi, la vedova di Giacomo Stradivari (1822-1901). Leandro senior poteva anche vantare di avere un’altra ricetta della vernice, quella di Giovan Battista Ceruti (1755-1817). Che siano notizie vere o frutto di invenzioni e “trovate pubblicitarie” dell’epoca è difficile dirlo!

Questo forte gusto estetico e la continua ricerca di pezzi storici e documenti antichi accompagnò costantemente tutta l’esistenza di Leandro Bisiach. Nella sua bottega si eseguivano anche riparazioni di strumenti antichi e pregiati. Basta pensare che Andrea Paganini, nipote di Niccolò Paganini, in una lettera del 1893 lo ringraziava per la riparazione mirabile del suo violino di Stradivari. O ancora Alfredo Piatti, grande violoncellista, affidava sempre a Bisiach il suo violoncello, sempre di Stradivari. Leandro costruì una viola d’amore, commissionatagli da Giacomo Puccini per la prima della “Madama Butterfly”. Lo stesso Puccini scrisse una lettera di ringraziamento a Bisiach, complimentandosi per l’ottima resa dello strumento. E così per altri strumenti ed altri grandi committenti nel mondo della musica. Ad esempio su richiesta di Arrigo Boito, Leandro Bisiach costruì una cetra, utilizzata per la rappresentazione del “Nerone”. Costruì anche una «viola pomposa d’amore», strumento assai più grande della viola normale, da suonarsi perciò «a gamba».  Lo strumento fu scelto personalmente da Riccardo Zandonai per essere impiegato nella “Francesca da Rimini”. Questo forte estro artistico, e la forte predisposizione alla sperimentazione, portarono quindi Bisiach ben al di là della realizzazione degli strumenti del quartetto classico, e queste sue doti e capacità erano ben note nell’ambiente intellettuale. Fu proprio in occasione della sua visita a Siena, chiamato dal Conte Chigi Sarracini per l’organizzazione di un Museo di strumenti musicali, che conobbe Igino Sderci, destinato a diventare un suo grande collaboratore.

Come ho detto, molti furono i nomi che entrarono a far parte della bottega di Bisiach e divennero poi dei grandissimi e stimati liutai del XX secolo (Ornati, Sgarabotto, Montanari, Sderci, Rocchi, Varagnolo…). Anche i quattro figli di Leandro senior, Andrea, Carlo (forse il più importante discendente della famiglia di liutai), Giacomo e Leandro junior (1904 – 1982) si unirono alla bottega del padre portando avanti l’attività di liutai.

Lo stile di lavoro della bottega di Bisiach era quello delle antiche botteghe dei più importanti maestri cremonesi. Ovvero, tutto girava intorno al grande maestro Leandro senior, che oltre ad un grande liutaio era anche un grandissimo imprenditore ed organizzatore. Spesso i vari collaboratori realizzavano i loro strumenti su commissione di Leandro senior, ma poi era lui stesso che li rifiniva secondo i suoi canoni estetici e tecnici, conferendogli una forte impronta personale. Questo modo di lavorare era comune non solo nelle botteghe di liuteria, ma in generale in tutte le botteghe di artisti ed artigiani fin dall’epoca Rinascimentale. Il maestro aveva cioè un seguito di allievi e collaboratori che spesso eseguivano il lavoro grezzo, o magari quello più faticoso, lasciando però tutta la progettazione, l’organizzazione artistica, e le rifiniture, al maestro stesso.

Leandro senior vinse numerosi premi in molte città Europee per la sua attività di liutaio (Londra 1895, Atlanta 1895-96, Torino 1898, Parigi 1900, Milano 1906, Bruxelles 1910). Leandro senior si spense nel 1945 nella sua villa a Monterosso, nel comune di Venegono Superiore, dove si stabilì con la famiglia nel 1890. E tuttavia la già florida attività proseguì con i suoi figli. In particolare Carlo (1892-1968), che lavorò inizialmente a Milano nella bottega del padre e poi si trasferì a Firenze nel 1922, fu forse il più importante liutaio della famiglia dei Bisiach dopo Leandro senior, capace di sviluppare un suo stile personale, distaccato da quello che accomunava il padre e gli altri fratelli. Carlo Bisiach a 14 anni si recò a studiare in Francia, a Mirecourt, con il fratello Andrea, nel laboratorio del maestro Mougenot. Poi si spostò a Parigi nel laboratorio di Sartory, imparando anche la tecnica costruttiva degli archetti. Andrea poi seguì una strada diversa, trasferendosi a New York per lavorare alla Wurlitzer e poi a Chicago. Carlo proseguì per Amsterdam alla casa di liuteria Van der Meer.

In questi spostamenti dei figli si vede già tutta la lungimiranza di Leandro senior. A seguito del declino della liuteria Italiana, aveva intuito che la Francia e altre città europee erano diventate le nuove culle della liuteria, e quindi spedì i figli in avanscoperta, per conoscere la concorrenza, e trarne utili insegnamenti da applicare poi una volta tornati in Italia.

Abbiamo già parlato della collaborazione di Leandro senior con il Conte Chigi Sarracini. Questa collaborazione fu la svolta non solo per Igino Sderci, anche per Carlo Bisiach. A Firenze, infatti, trovò moglie: la pianista Daria Guidi. La Toscana divenne la sua nuova terra e si stabilì a Firenze nel 1922, dove aprì il suo laboratorio in via della Spada e poi in via San Zanobi. Gli anni più importanti furono quelli poco prima della seconda guerra mondiale, durante la quale Carlo Bisiach divenne anche curatore della collezione del Conservatorio Cherubini. Carlo Bisiach non cercò di sviluppare modelli personali, era infatti convinto che i maestri della scuola classica cremonese dei secoli XVII e XVIII avessero raggiunto il culmine della perfezione, quanto ad eleganza di forme e pienezza e morbidezza di suono. Quindi si ispirò prevalentemente a Stradivari, Guarneri del Gesù, G.B. Guadagnini, Gagliano.

Per concludere questa breve descrizione della famiglia Bisiach, possiamo dire che il loro nome, grazie alla lungimiranza ed alle eccezionali doti organizzative imprenditoriali ed artistiche del patriarca Leandro senior è tuttora ricordato universalmente per il grande impulso al rilancio della liuteria Italiana nella prima metà del XX secolo.

Verniciatura parte 3 – Applicazione della vernice ad olio

In alcuni precedenti articoli (La vernice in liuteria – parte 1, introduzione – Verniciatura parte 2 – Vernice ad olio o ad alcool?) avevo parlato in generale delle vernici in liuteria, soffermandomi sulla differenza fra vernici ad alcool e vernici ad olio.

Ho sperimentato vari modi di applicazione della vernice ad olio e delle velature di colore sempre come pigmenti veicolati nella vernice ad olio. La cosa che più mi affascina di questa tipologia di verniciatura è l’applicazione con le dita. Tutto diventa molto materico, si sente il legno “vivo” in ogni sua curva sotto le proprie mani. L’altro aspetto che mi piace è il tempo di lavorazione. Si ha tutto il tempo necessario per spandere la vernice, per ottenere un film sottile ed uniforme, togliendo l’eccesso di vernice con colpetti della mano o delle dita, fino a stenderne un velo davvero sottilissimo. Utilizzo una classica vernice ad olio con colofonia ed ambra pirogenata. Come pigmenti utilizzo la classica lacca di garanza estratta dalla Rubia tinctorum, ed un pigmento più cupo per dare un tono più scuro.

Per dare una mano di vernice con pigmenti (che richiede un po’ più tempo della sola mano di vernice non colorata), mi ci vogliono quasi due ore! Si diluisce la vernice alla giusta consistenza (di solito con essenza di trementina o eteri di petrolio), si aggiunge la mescola di pigmenti per ottenere il colore desiderato (pigmenti già amalgamati con olio di lino), quindi si impasta il tutto alla perfezione, fino alla giusta consistenza. Si inizia a trasferire la vernice sulla porzione di violino da verniciare picchiettandola con le dita in diversi punti. Poi con le dita si inizia a spalmare. E si va avanti accarezzando e togliendo l’eccesso su un panno o su un pezzo di legno finché non siamo soddisfatti dell’uniformità e non è rimasto che un velo minimo di vernice. È un lavoro lento e che richiede molta pazienza. Un lavoro che dà tempo per pensare. Adoro le cose lente e silenziose che lasciano il tempo di pensare ad altro. Da chimico quale sono, mi viene in mente un passaggio del racconto ‘Potassio’ da “Il sistema periodico” di Primo Levi. Si riferiva alla distillazione in chimica:

“…distillare è bello. Prima di tutto, perché è un mestiere lento, filosofico e silenzioso, che ti occupa ma ti lascia tempo di pensare ad altro, un po’ come l’andare in bicicletta. Poi perché comporta una metamorfosi: da liquido a vapore (invisibile), e da questo nuovamente a liquido; ma in questo doppio cammino, all’in su ed all’in giù, si raggiunge la purezza, condizione ambigua ed affascinante, che parte dalla chimica ed arriva molto lontano… e finalmente, quando ti accingi a distillare, acquisti la consapevolezza di ripetere un rito ormai consacrato da secoli, quasi un atto religioso, in cui da una materia imperfetta ottieni l’essenza, l’usia, lo spirito, ed in primo luogo l’alcool , che rallegra l’animo e riscalda il cuore…

Finora ero abituato con le vernici ad alcool, che sono l’esatto contrario. Si deve essere rapidi nella stesura, rigorosamente con pennello, e guai a ripassare per due o più volte nello stesso punto! L’alcool ha infatti la caratteristica di sciogliere gli strati sottostanti. Nelle vernici ad olio questo non accade una volta ben essiccati gli strati. Badate bene, non sto dicendo che le vernici ad olio siano esenti da problemi o possibilità di creare difetti! Ma è sicuramente un modo di procedere completamente diverso da quello delle vernici ad alcool.

Insomma, sono più un tipo da vernici ad olio (lente, riflessive) che non un tipo da vernici ad alcool (frettolose, senza il tempo per riprendere subito un’imprecisione). Magari in un futuro mi ricrederò, chissà! 😊 Mi chiedo anche, ma quando si dice dare una mano di vernice, questo modo di dire verrà dal fatto che nell’antico le vernici ad olio venissero stese sugli oggetti proprio con le mani?

Questo un mio violoncello verniciato ad olio:

Cello1_Piano
Violoncello 1 – Piano

La filettatura

La filettatura del violino (o di viola, violoncello, etc…) è una di quelle fasi in cui forse maggiormente si evidenzia l’abilità manuale del liutaio. Si sa, il liutaio è un artigiano poliedrico che deve avere buone doti manuali come falegname e intarsiatore, alchimista e pittore per quanto riguarda preparazione di vernici e verniciatura, e che deve essere in parte anche un buon musicista. La filettatura del violino mette in risalto le sue abilità di intarsiatore. Il filetto del violino, come per viola, violoncello ed altri strumenti musicali, è un “listello” fatto di sottili striscioline di legno incollate una all’altra, che viene “inserito” lungo il bordo dello strumento, sia dalla parte del piano armonico sia dalla parte del fondo, in un apposto solco precedentemente scavato.

img_20190624_1537238814955457974031619.jpg
Rimozione del legno dal canale del filetto mediante un bedano.

Tipicamente il filetto è realizzato accostando ed incollando tre striscioline di legno. Quella centrale più larga può essere realizzata in pioppo, acero, pero, fico, etc… mentre le due striscioline nere esterne, più strette, sono di solito realizzate in un legno chiaro (es. pero o acero) tinto di nero con acido tannico e ferro. Nel caso di Stradivari, lo spessore tipico era di 0,6 mm per il pioppo e 0,3 mm per il pero, per uno spessore totale di circa 1,2 mm, uguale per violini, viole e violoncelli.

Il solco viene scavato ad una distanza di circa 4 mm dal bordo dello strumento, in modo che si trovi sopra le controfasce e parte delle fasce, mediante l’utilizzo di un apposito strumento tracciatore, costituito da due lame ben affilate, distanziate in modo tale che la larghezza del solco derivante permetta l’incastro del filetto senza eccessiva forza, ma neppure senza lasciare troppo gioco. Di solito si utilizza il tracciatore per tracciare, appunto, i due tratti del solco. I tagli veri e propri delle pareti del solco vengono poi effettuati con un coltellino affilatissimo, per una profondità di circa 1.5-2.0 mm, seguendo le tracce già marcate. La giunzione dei vari segmenti dei filetti (inferiore, CC, superiore) in corrispondenza delle punte viene prima disegnata con un compasso e poi tracciata manualmente. Lo scavo del solco viene effettuato con uno scalpellino o bedano.

Un bel filetto deve avere un andamento regolare, il solco che lo ospita deve avere un taglio pulito, uniforme, senza sbavature. La giunzione dei filetti sulle punte ha un notevole impatto estetico e deve essere curata nel dettaglio, tagliando ad angolo i filetti e facendo sì che si incontrino nero con nero, bianco con bianco, nero con nero, senza lasciare vuoti all’interno o irregolarità nel contatto. Stradivari aveva una grandissima manualità nell’effettuare questa operazione e tutta la filettatura in generale, e usava lasciare una porzione di nero singola nel bordo estremo delle punte. Talvolta questa porzione poteva essere completata con dello stucco nero.

img_20190625_1648355359580745812630520.jpg
Filetto appena incollato per il piano armonico.

Prima di iniziare a realizzare il tracciato per il filetto, occorre aver realizzato quello che prende il nome di pianetto del bordo, ovvero un’area di circa 1 cm (un po’ meno nelle CC), con lo spessore uniforme che è quello del bordo finito.

La filettatura della tavola armonica, sebbene il legno sia assai più tenero rispetto a quello del fondo, pone diverse insidie a cui bisogna prestare particolare attenzione. È frequente, infatti, che il tracciatore segua le venature scure dell’abete, creando un solco irregolare soprattutto nelle zone in cui il filetto corre quasi parallelo alle venature. Per ovviare a questo problema occorre controllare molto attentamente la forza e la direzione applicata nel percorso del tracciatore, con passate inizialmente leggere. Uno strato di acqua e colla sopra la zona da filettare aiuta ad indurire le fibre dell’abete agevolandone la tracciatura.

Una volta tagliati a misura tutti i segmenti di filetto questi vengono incollati all’interno del solco, riempiendolo di colla e poi incastrandoci il filetto, eventualmente con l’aiuto di un piccolo martellino. Per questo è importante che il filetto non faccia troppa forza nell’entrare nel solco. Con la colla a caldo il legno di gonfia ed il filetto che faceva fatica ad entrare a freddo, non entra più a caldo.

Ma veniamo alla funzione del filetto. Dicevamo che esso riveste una funzione prevalentemente estetica. Ma questa non è la sua sola funzione. Il filetto ha anche una funzione strutturale, soprattutto per quanto riguarda l’abete della tavola armonica. Sembra impossibile che scavare un solco di quasi 2 mm di profondità, largo circa 1.2-1.4 mm lungo tutto il perimetro dello strumento possa rafforzarlo invece che indebolirlo. Eppure uno dei problemi principali dell’abete è proprio la tendenza a creparsi nel senso longitudinale delle venature. Il filetto funziona come una sorta di collante che tiene unite le fibre, soprattutto nella zona in cui queste sono perpendicolari al bordo. In caso, ad esempio, di un urto sul bordo, il filetto fa in modo che una eventuale rottura si fermi subito, invece di proseguire per tutta la lunghezza della venatura.

Per quanto riguarda l’aspetto estetico, molti liutai si sono sbizzarriti nel creare disegni particolari che estendendosi dal bordo proseguono sul fondo del violino. Questi spesso si trovano in corrispondenza della nocetta e hanno la funzione di evitare che il filetto passi proprio sopra la base della nocetta, indebolendone la struttura che poi dovrà sorreggere anche il manico dello strumento. Su alcuni strumenti quali le viole d’amore o da gamba, si possono realizzare proprio delle figure geometriche complesse mediante intrecci del filetto.

Da ricordare infine che alcuni liutai, quali Giovanni Paolo Maggini, della scuola bresciana, usavano praticare una doppia filettatura, ripetendo un secondo filetto ad una certa distanza dal primo.

Terminata la filettatura, la fase successiva è quella della sguscia, ovvero con una sgorbia si scava sopra la zona del filetto, ad una distanza ben precisa dal bordo e per una profondità anch’essa per definita. Questa operazione riveste un’importantissima funzione anche sonora oltre che estetica in quanto la profondità della sgusciatura e la sua larghezza determineranno poi gli spessori definitivi di tavola armonica e fondo all’avvicinarsi ai bordi, nonché come questi spessori si raccorderanno alle curvature (quinte di curvatura). Una nota, alcuni liutai filettano dopo aver addirittura realizzato la sguscia sul piano e sul fondo. In questo modo l’abilità manuale richiesta è davvero alta perché dopo aver incollato il filetto, si tratta soltanto di togliere l’eccesso di filetto, ma la sguscia è già definita, quindi non c’è margine per riprendere imprecisioni o incertezze nel canale del filetto.

img_20190627_2139032003909019008209300.jpg
Lo stesso piano armonico dopo la sguscia del filetto e il disegno delle ff di risonanza.