Forma interna o forma esterna?

Questa domanda ha un significato profondo in liuteria. Ha un’origine storica ben precisa e presuppone due diverse filosofie di lavoro: una di tradizione storica classica, l’altra di derivazione moderna. Prima di fare un cenno sull’aspetto storico cerchiamo di capire la differenza tra forma interna ed esterna da un punto di vista pratico costruttivo e delle implicazioni estetiche che ne conseguono.

La forma interna, detta anche Cremonese, come dice la parola stessa è la struttura interna, realizzata in legno con spessore da 13 mm a 18 mm (nel caso di un violino o viola, intorno ai 3-4 cm per un violoncello), attorno alla quale viene costruito il profilo esterno dello strumento. La forma interna ha degli appositi spazi in corrispondenza delle punte, in alto (zona incasso manico) ed in basso (zona del bottone), dove saranno incollati gli zocchetti (o blocchetti). Questi, una volta sagomati secondo le curve ricavate dal modello scelto, serviranno da basi di incollaggio per le fasce. In particolare si incolleranno prima le fasce delle CC. Si lavoreranno quindi le punte e successivamente si incolleranno le fasce superiori ed inferiori in modo che queste si vadano a sovrapporre alle fasce delle CC. In pratica, a lavoro finito, sulle asticelle delle punte si vedrà in sezione soltanto la fascia superiore od inferiore, mentre quella della CC rimarrà all’interno e sarà “invisibile” nella sezione. Condizione fondamentale per una forma interna funzionale è l’ortogonalità delle sue pareti verticali, che garantiranno l’ortogonalità delle fasce che vi verranno appoggiate durante l’incollaggio agli zocchetti. Inoltre, la forma cremonese possiede una serie di forature interne che permettono non solo di alleggerire la struttura (importante soprattutto per il violoncello o per il contrabbasso!) ma forniscono lo spazio utile per installare i morsetti necessari sia per fissare gli zocchetti, sia successivamente per l’incollaggio delle fasce.

La forma esterna, detta anche Francese, è esattamente opposta rispetto a quella interna. Ovvero costituisce il profilo esterno dello strumento. È realizzata di solito in legno ma oggi anche in resine sintetiche, con altezza pari a quella delle fasce dello strumento. Le fasce vengono sagomate tutte insieme e tenute in posizione, ben a contatto contro le pareti interne della forma esterna, mediante l’uso di molle o morsetti. In corrispondenza delle punte, le fasce andranno affinate per fare in modo che entrino negli appositi spazi della forma esterna. Gli zocchetti delle punte, inferiore e superiore, vengono quindi sagomati in modo che tocchino perfettamente le fasce e quindi incollati direttamente alle fasce con dei morsetti. Insomma, con un po’ di pratica, in poche ore di lavoro si riesce ad avere tutta la struttura esterna dello strumento in solo colpo.La caratteristica distintiva di questa tipologia di lavoro è che in corrispondenza delle punte, le fasce delle CC e quelle superiori (od inferiori) saranno, di solito, visibili entrambe in sezione

Dopo questa breve descrizione, vediamo quali sono i vantaggi/svantaggi del procedere con forma interna o con forma esterna, poi ci soffermeremo anche sulle implicazioni storiche.

La forma interna è piuttosto semplice da realizzare. Si può ottenere facilmente con qualche ora di lavoro la forma interna da un modello di violino che si è scelto di costruire. Questo permette al liutaio di sbizzarrirsi nella scelta dei modelli, permettendo di variare con semplicità la propria produzione e di sperimentare modelli diversi. Partendo da un semplice economico pezzo di multistrato si può ricavarne la forma interna (meglio usare un multistrato marino per maggior resistenza e durabilità, in passato si usava legno massello piuttosto duro). Come dicevo, occorre accertarsi con una squadra che le pareti esterne della forma siano perfettamente perpendicolari, per far sì che poi anche le fasce che vi saranno appoggiate mantengano questa condizione.

La forma esterna è assai più complessa da realizzare. Solitamente ci si rivolge ad un formatore che crea stampi. Se si decide di affidarsi ad uno specialista il prezzo di una forma esterna può diventare importante. Per cui solitamente il liutaio sceglie di realizzare una o più forme esterne per degli specifici modelli di suo gradimento. Le superfici interne della forma esterna sono di solito rivestite con apposite resine sintetiche per aumentarne durezza e resistenza nel tempo e per evitare che le fasce vi si incollino.

Con la forma esterna si possono creare violini che sono la copia identica uno dell’altro. Non ci sono possibilità di modifiche al profilo esterno dello strumento che è già definito dalla sua forma esterna che lo contiene. Per molti questo può sembrare un vantaggio, dal momento che il liutaio ha scelto un suo modello di riferimento con cui si è trovato particolarmente bene come resa sonora ed estetica, otterrà sempre strumenti identici a questo utilizzando la forma esterna. Dall’altro lato però appiattisce il lavoro, creando una produzione seriale che ricorda molto quella di una fabbrica, fredda e rigida. Gli strumenti saranno tutti uguali fra di loro, togliendo quell’aspetto tipico della produzione artigianale su piccola scala che è l’unicità del lavoro. Ogni strumento deve essere diverso dall’altro, deve avere una sua storia da raccontare. Questo è il grande vantaggio offerto dalla forma interna. La forma interna definisce sì il contorno dello strumento, ma non delle punte, non delle zone superiori ed inferiori. Ed è proprio sulle punte che si può giocare per variare sensibilmente la forma dello strumento. Prima di incollare le fasce si devono lavorare gli zocchetti delle punte. E vi posso garantire che lavorando a mano è pressoché impossibile ottenere punte sempre identiche. Ecco quindi che pur utilizzando la stessa forma interna più volte, ogni volta andremo a creare delle nuove punte sugli zocchetti e basteranno pochissimi dettagli per far diventare due violini molto diversi fra loro e quindi unici: punte più lunghe, più corte, curve più accentuate, più larghe, più strette, etc…

Da un punto di vista di tempi di lavoro abbiamo già avuto modo di dire che la forma esterna offre indubbi vantaggi in termini di risparmio di tempo. Si incollano le fasce e gli zocchetti in una sola volta. Con la forma interna invece si incollano prima gli zocchetti, poi le CC, poi le altre fasce. Quindi per una produzione seriale ed in quantità, la forma esterna (che del resto come vedremo è nata proprio per i copisti e per modernizzare il lavoro di liutaio su grandi produzioni di “fabbrica”) è imbattibile. Anche le controfasce si possono incollare da entrambi i lati in una sola volta. Non solo, ma rimuovere il contorno dello strumento dalla sua forma esterna dopo aver anche incollato le controfasce è un lavoro semplice e senza rischi, basta semplicemente sfilarlo. Occorrerà poi creare, come unica accortezza, una sagoma o dei semplici listelli di supporto da fissare temporaneamente con dei chiodini sugli zocchetti opposti per tenere ferma la struttura. Abbiamo visto in un precedente articolo, invece, quanto complessa e rischiosa sia l’operazione di rimozione di una forma interna dopo aver incollato il fondo dello strumento.

Passando alle considerazioni storiche, i liutai classici, fra cui i grandi Amati, Stradivari e Guarneri, utilizzavano la forma interna. Numerose forme interne di Stradivari sono giunte fino ai nostri giorni e sono visibili fra i cimeli stradivariani al Museo del Violino di Cremona. Gli antichi non ricercavano la precisione assoluta. I loro violini sono belli anche in quanto ricchi di quelle minime imprecisioni e variazioni estetiche che sono il frutto del lavoro manuale e che il lavoro seriale di una fabbrica non riesce a riprodurre.

La forma esterna è stata introdotta diverso tempo più tardi, nell’800, in Francia, da Jean-Baptiste Vuillaume. Permetteva di ricreare delle copie sempre identiche fra di sé, di strumenti dei grandi liutai del passato.  Insomma era il metodo perfetto per i copisti dei grandi capolavori del passato, anche se un occhio attento poteva distinguere il diverso metodo costruttivo, analizzando, come abbiamo spiegato, la giunzione delle fasce sulle colonnine delle CC.  In seguito, la forma esterna è stata utilizzata anche da altri liutai e si è diffusa sempre più. Qui bisogna aprire una parentesi sulla liuteria cremonese. Con la morte di Stradivari e poi di Guarneri del Gesù, la grande liuteria Cremonese iniziò un lento declino a partire dalla seconda metà del ‘700. Il declino fu così importante che durante il secolo successivo Cremona aveva quasi del tutto perso il riferimento geografico come culla internazionale della liuteria.

Si dovrà attendere addirittura il ‘900, con il gerarca fascista Farinacci, per vedere di nuovo a Cremona il fulcro internazionale ed il primato mediatico della liuteria. L’Istituto di Istruzione Secondaria Superiore (di seguito ISS) Antonio Stradivari nasce infatti per Regio Decreto, legge 21 settembre 1938, con il nome di Scuola internazionale di liuteria in Cremona. Il M° Liutaio Giuseppe Fiorini aveva fatto dono al Comune di Cremone nel 1930 dei cimeli stradivariani (710 cimeli tra forme, attrezzi e disegni) acquistati dalla marchesa Paola Dalla Valle nel 1920. La marchesa a sua volta li aveva ricevuti in eredità direttamente dal Conte Alessandro Ignazio di Salabue di cui era discendente, il quale a sua volta li aveva acquistati nel 1775 da Paolo Stradivari, figlio dell’illustre Maestro. Il M° Fiorini aveva chiesto in cambio della donazione al Comune di Cremona soltanto che venisse a breve fondata una Scuola di Liuteria che permettesse di riportare a Cremona lo splendore antico della liuteria, nonché di sistemare i cimeli in un’apposita sede espositiva.  Ma ormai erano passati due secoli da quando la città aveva quasi perso il legame con le origini di Stradivari e con la tradizione costruttiva degli antichi. Ed ecco che nel tentativo di riportare a Cremona la liuteria, e di recuperare gli anni persi, si fecero avanti le influenze di altri paesi europei, quali la Francia, e si diffuse anche in Cremona l’uso della forma esterna, perdendo il legame con la tradizione. A sostegno di questa affermazione, c’è un video su youtube che mostra la visita del Duce alla scuola di liuteria di Cremona. In esso si vede chiaramente che viene utilizzata la forma esterna dagli allievi. https://www.youtube.com/watch?v=U3bMW8sSnaw

Fortunatamente lo studio e la dedizione di grandi liutai, fra cui S.F. Sacconi, nel tentativo di riportare a Cremona la vera tradizioni liutaria, promossero e difesero il ritorno alla forma interna originale.

Oggi si è ben consci del fatto che il metodo della tradizione antica è quello della forma interna. E tuttavia i due modi di procedere sono entrambi diffusi ed è scelta del liutaio utilizzare l’uno o l’altro. Spesso nelle scuole di liuteria viene insegnato a lavorare sia con la forma interna, sia con la forma esterna.

Per quello che mi riguarda, non ho da fare produzioni seriali di strumenti. Non sono neppure un copista e non mi interessa pertanto fare copie esatte di altri autori. Mi piace prendere ispirazione dai modelli del passato non per creare delle copie, ma delle personali interpretazioni. Non sopporto le cose che vengono sempre uguali. Mi piace lavorare con la forma interna. La forma interna è la vera tecnica costruttiva della tradizione Italiana. Garantisce ottimi risultati dal punto di vista estetico e dal punto di vista sonoro. Per di più, ogni strumento avrà sempre differenze più o meno evidenti rispetto a quelli già realizzati con la stessa forma interna, rendendolo sempre uno strumento “unico” ed irripetibile.

La sapienza nascosta nelle mani

Io non sono in pace con me stesso se non lavoro, ovvero se non creo, con le mani. La liuteria mi ha permesso di conciliare questa mia attitudine alla manualità con la passione per il legno e per la musica. Io credo che sia uno dei lavori più “completi” ed appaganti che possano esistere. Cercherò di spiegarmi meglio.

A differenza di altri mestieri artigianali, nella liuteria non basta essere abili nel lavorare la materia, in questo caso il legno, ma si deve possedere anche una sensibilità particolare per il mondo musicale. Lo strumento alla fine dovrà suonare e dovrà quindi possedere un bel suono perché susciti interesse nei musicisti. Al limite, si riuscirà ad avere più successo con strumenti non perfetti esteticamente, ma con un suono bellissimo. Come dice il mio maestro, il liutaio dovrebbe sempre ricordare che uno strumento bellissimo ma che non suona, rimarrà in una vetrina. Uno strumento brutto ma che suona bene si venderà a minor prezzo, ma si venderà. Uno strumento bello e anche con un bel suono rappresenta ovviamente il connubio perfetto.

Una delle sensazioni più belle mentre costruisco uno strumento è sentire che un blocco di legno rettangolare inizia a prendere forma e pian piano inizia sempre a più a vibrare anche al suono della propria voce. La fase più emozionante in questo senso è nel momento in cui si chiude la cassa armonica e si sente vibrare nelle proprie mani mentre si continua a lavorare allo strumento.

Quindi fare il liutaio non è facile come mestiere. Al di là di alcune doti di abilità manuale che bisogna possedere, si deve essere anche in grado di sviluppare con l’esperienza una sensibilità musicale, ovvero la capacità di dirigere e di indirizzare le attenzioni costruttive in modo da ottenere anche un dato risultato sonoro sperato e atteso. E questo è tutto fuorché semplice. Anche perché le variabili in gioco sono così tante, che è impossibile avere un controllo completo sulle proprietà sonore dello strumento finito durante la sua realizzazione. Ed esiste sempre un fattore imponderabile che fa sì che poi ogni strumento manifesti delle sue caratteristiche sonore. Ma per lo meno con l’esperienza acquisita, a forza di insuccessi, errori ma anche soddisfazioni, si può per lo meno riuscire ad avere un controllo anche sulle potenzialità sonore. Le mani diventano sempre più sapienti con l’esperienza.

Questi aspetti, pratico manuale, che accomunano il liutaio ad un intagliatore, ebanista, si fondono quindi agli aspetti sonori ed alla sensibilità musicale. Non dovrebbero mai essere svincolati l’uno dagli altri.

Quindi il liutaio è un artigiano falegname, un po’ musicista, un po’ pittore. Sì anche un po’ pittore perché comunque tutta la parte di verniciatura dello strumento, con vernici ad alcool o ad olio, richiede delle discrete conoscenze in questo campo.

Altro connotato importante del liutaio è anche la conoscenza della storia della liuteria. Soprattutto se si è interessati anche ad occuparsi di riparazioni o restauro di strumenti. In ogni caso conoscere le origini storiche della liuteria classica italiana è importante per la consapevolezza della tecnica costruttiva.

Ecco, direi che ciò che amo di più della liuteria è proprio questo carattere multidisciplinare. Non ci si stanca mai! Ed anche se certe fasi del lavoro sembrano ripetitive, in realtà non è così. Ogni strumento è un’opera unica. E per di più c’è una costante evoluzione delle proprie abilità. È quasi incredibile come le mani, per tornare al titolo di questo articoletto, acquisiscano con il tempo una sempre maggiore sicurezza di quello che stanno facendo, e si riesca in questo modo a controllare sempre più quello che si vuole ottenere. Perché nei primi violini, certi dettagli estetici non vengono come ci eravamo prefissati, ma come una somma di errori ed imprecisioni fanno sì che alla fine vengano. Mentre con il tempo noto che si riesce a controllare sempre più il risultato estetico finale, realizzando quello che abbiamo in mente, anche se questo comunque richiede tempo e dedizione.

Quindi per concludere, nel mio percorso mi sono avvicinato alla liuteria per una combinazione di eventi, ma è stato subito amore. Sento che nella liuteria è tutta la mia vita, perché quando sono con i miei strumenti sto bene con me stesso e quindi con gli altri. Mi viene da usare una frase di un liutaio fiorentino del novecento, che diceva: “Ero cresciuto tra i violini e fra i violini avrei vissuto. E ai violini ho voluto tanto bene e in loro compagnia non mi sono mai annoiato.

Andrea Amati e l’orchestra Carlo IX

Carlo IX di Valois (1550 – 1574) fu re di Francia dal 1560 al 1574, figlio di Enrico II e Caterina de’ Medici. Il nome di Carlo IX è ben noto in ambiente liutario, in quanto egli commissionò ad Andrea Amati un corposo gruppo di strumenti ad arco (circa 38 strumenti), di cui molti però sono dispersi o andati distrutti. Gli strumenti di Andrea Amati sono molto rari, ed è significativo il fatto che circa la metà degli strumenti superstiti di questo autore fanno proprio parte della commissione per l’orchestra di Carlo IX.

Caterina de’ Medici, nata il 13 aprile 1519, aveva sposato Enrico II nel 1533. Nel 1559 alla morte di Enrico II, dopo un breve regno di Francesco II, la regina Caterina divenne reggente al trono, in nome del figlio Carlo IX, che era ancora troppo giovane, avendo soltanto 10 anni. Il regno di Caterina de’ Medici è ricordato soprattutto per i sanguinosi scontri religiosi fra cattolici e protestanti, nonostante gli sforzi di mediazione di Caterina, ma non si deve dimenticare il suo enorme apporto alla cultura della corte reale. Richiamò alla corte francese un gran numero di intellettuali e artisti italiani, ed è molto probabile che la commissione di strumenti fatta ad Andrea Amati nel periodo 1564-1574 provenisse proprio da Caterina de’ Medici. Nel 1570 si celebrò il matrimonio di Carlo IX con Elisabetta d’Austria, ed è probabile che l’ordinazione degli strumenti per l’orchestra servisse proprio per celebrare questa unione.

Prima di proseguire merita però approfondire la figura di Andrea Amati. Nato a Cremona nel 1505/1510 egli è stato il capostipite di una famiglia di liutai che ha visto nascere Nicola Amati (nipote di Andrea), il maestro di Antonio Stradivari e Andrea Guarneri. Andrea Amati è considerato l’origine della liuteria Cremonese nel XVI secolo. Non è ben chiaro come Andrea Amati si fosse avvicinato alla liuteria. Alcuni ritengono che abbia imparato la costruzione dei liuti nella bottega di Giovanni Leonardo Martinengo. Costui è il primo liutaio attivo a Cremona nel secondo e terzo decennio del XVI secolo, di cui si abbiano documenti storici. Ma non esiste comunque una prova storica che Andrea Amati si fosse formato nella sua bottega. Secondo altri esperti, anche in basi ai tratti di somiglianza estetica fra i loro strumenti, egli fu allievo di Gasparo da Salò a Brescia. Si ipotizza anche che inizialmente si fosse formato a Cremona come costruttore generico di liuti, ma che poi abbia appreso del nuovo mercato di strumenti ad arco che fioriva a Brescia e sia passato alla costruzione dei violini, introducendo questi strumenti per la prima volta anche a Cremona.  Secondo questa ipotesi, la nascita del violino sarebbe quindi da collocare al di fuori di Cremona, in particolare a Brescia con Gasparo da Salò. Ma non esistono documenti certi che confermino queste ipotesi, per cui rimangono solo a livello di supposizioni.  Andrea Amati morì nel 1577 e lasciò la bottega in eredità ai figli Antonio e Girolamo. Girolamo sarà il padre di Nicola Amati, il Maestro di Antonio Stradivari e Andrea Guarneri. In ogni caso Andrea Amati è a tutti gli effetti il capostipite di una dinastia di liutai artigiani, che seppero dare un fondamentale apporto innovativo per la storia degli strumenti ad arco, definendo le proporzioni dei diversi membri della famiglia degli archi: violini piccoli e grandi, viole grandi e piccole, e quello che oggi chiamiamo violoncello.

Ma torniamo agli strumenti commissionati da Carlo IX. Se pensiamo anche alla commissione fatta ad Antonio Stradivari, più di un secolo dopo, nel 1690, sempre da parte dei Medici per il famoso quintetto, è singolare riflettere su come questi artigiani accettassero sovente incarichi dalle corti più importanti e potenti, ma senza entrare a far parte di quel sistema nobile, molto diverso dalle loro umili vite di artigiani. Insomma, c’era un interesse economico ma l’artigiano liutaio rimaneva sempre distaccato da questo stile di vita. Per gli artisti o intellettuali di corte la situazione talvolta era diverso, divenendo proprio dei dipendenti delle corti dei nobili.

In totale gli strumenti ordinati ad Andrea Amati erano trentotto (12 violini piccoli, 12 violini grandi, 6 tenori e 8 bassi), ma si parla anche di 24 o 26 secondo altre fonti. Dovevano essere splendidi, dovevano simboleggiare la magnificenza e lo splendore della corte. Quelli giunti a noi hanno ancora tracce delle ricche decorazioni a foglia d’oro che li ricoprivano, raffiguranti gli emblemi della casa reale e della famiglia dei Medici. Il fatto è che durante la rivoluzione francese del 1789 sono andati dispersi o distrutti e ne sono giunti a noi soltanto pochissimi esemplari. Fra questi vi sono un violino grande, chiamato appunto Violino Carlo IX. La sua data di costruzione, indicata dall’etichetta conservata all’interno dello strumento è il 1566. Dopo numerosi passaggi di proprietà, oggi il violino è conservato ed esposto a Cremona. Ha il fondo in un solo pezzo in acero con marezzatura molto marcata. Le fasce e il riccio sono sempre in acero, molto simile al fondo. La tavola armonica è in due pezzi di abete rosso con venatura media e regolare. Si notano sul fondo diversi residui di decorazioni a foglia d’oro degli emblemi reali del re Carlo IX di Francia e di sua madre Caterina de’ Medici. Addirittura sulle fasce sono ancora presenti tracce leggibili del motto: PIETATE ET IVSTITIA, con nelle CC alcuni resti della decorazione floreale. Anche la testa presenta residui delle decorazioni in foglia d’oro. La vernice è bruno-arancio.

Un altro strumento arrivato fino a noi è la una viola tenore conservata in ottime condizioni presso l’Ashmolean Museum di Oxford.

Si conosce anche quello che è considerato il violoncello più antico del mondo. È noto come “King cello” ed è conservato National Music Museum in South Dakota. Anche in tal caso sono presenti ricche decorazioni e dipinti che rimandano ai reali francesi e alla famiglia dei Medici. In particolare sulle punte sono presenti anche dei gigli dorati. Le fasce d’acero hanno scarse tracce della stessa iscrizione: PIETATE ET IVSTITIA. Questo violoncello era quindi il membro di una grande famiglia di strumenti ideati da Andrea Amati, con delle relazioni geometriche e matematiche ben precise fra di loro.

In un certo senso questo insieme di strumenti realizzato da Andrea Amati per Carlo IX era una delle prime orchestre complete di strumenti ad arco nella storia della musica, con proporzioni di dimensioni e di intonazione ben definite ed in rapporti precisi gli uni con gli altri.

“Apertura” del suono dello strumento

Sentir suonare per la prima volta il proprio strumento è sempre un’emozione indescrivibile. Direi da brividi. Soprattutto quando ci si rende conto dalle prime note che lo strumento ha un buon suono, equilibrato, potente. Esiste sempre, infatti, un fattore imponderabile che fa sì che fino alla prima prova non si sappia come suonerà lo strumento e come risuonerà la sua cassa, quale sarà, invero, la sua voce. Ovviamente gli aggiustamenti da fare sono ancora tanti: la posizione dell’anima, l’altezza delle corde al ponticello e al capotasto, la montatura, rettifiche eventuali sulla tastiera, etc… molte legate spesso ad esigenze specifiche del musicista, ma in generale ci si rende subito conto delle potenzialità dello strumento, prima di aggiustamenti che hanno lo scopo di migliorarne ulteriormente l’emissione e l’equilibrio sonoro.

Tuttavia c’è un aspetto importante da considerare. Il suono di uno strumento appena finito, verniciato e montato, non è proprio quello definitivo. Volendo accostare un paragone, è un po’ come la voce di un bambino che cambia nel corso degli anni fino ad assumere il timbro di una voce di adulto. Non ci vogliono forse così tanti anni nel caso del violino, e dipende molto da quanto viene suonato, ma sicuramente sono necessarie settimane o meglio ancora mesi prima che il violino maturi la sua voce. Ma cosa succede esattamente in questo periodo? Perché si dice che il violino o lo strumento in generale, si deve aprire? La stessa cosa accade anche quando non si suona un qualsiasi violino per molto tempo. Nel momento in cui lo si riprende in mano, si rimettono in tensione le corde e lo si accorda, si sentirà un suono diverso, più metallico, che fa come fatica ad uscire dallo strumento. Ma pian piano che si suona, si sente che il suono va migliorando, si fa più ricco e potente, meno metallico, la velocità di risposta aumenta e lo strumento acquisisce la sua voce. Variazioni timbriche o di facilità di emissione, suoni più o meno metallici possono essere anche in relazione alle condizioni atmosferiche. Ad esempio nelle giornate molto umide talvolta ho trovato più difficile suonare lo strumento, con un suono meno potente, più gracchiante, e meno rapido nella risposta. Mentre nelle giornate più asciutte il suono è più potente e la risposta più brillante.

Il violino è un’opera viva, fatta di legno, e costruita in modo tale da supportare il grande peso delle corde in tensione. Già per un violino si tratta di una notevole pressione esercitata dal ponticello sulla tavola, equivalente a svariati kg di peso. La forma ad arco permette di reggere questa pressione scaricandola meglio lateralmente e distribuendola sulla tavola (un po’ come l’effetto dell’arco in architettura). Ma sta di fatto che lo strumento è un sistema in tensione ed il legno reagisce a questa tensione con modifiche strutturali interne, assestamenti, etc… che richiedono del tempo. Si dice appunto che la fibra del legno si deve aprire per permettere la propagazione ottimale delle onde sonore. E’ un po’ come se le molecole ed i polimeri naturali che compongono questo materiale, il legno appunto, avessero da subire degli assestamenti sotto la pressione a cui non erano abituati prima di mettere le corde e prima di vibrare. Per questo il processo richiede del tempo. Quindi è normale che un violino nuovo, appena finito di montare abbia una voce talvolta un po’ cupa, come frenata nell’emissione. C’è bisogno di suonarlo molto all’inizio per far emergere la sua vera voce. Per questo ogni liutaio dovrebbe anche saper suonare un minimo il violino, o almeno avere qualche amico musicista che prova gli strumenti. Insomma il violino, come tutti gli strumenti musicali, è nato per essere suonato, non per stare esposto in una vetrina!

Giovanni Battista Guadagnini

Giovanni Battista Guadagnini è stato uno dei più grandi liutai Italiani in un periodo che va dall’epoca d’oro della liuteria Cremonese di Stradivari e Guarneri, fino alla fine del ‘700. Guadagnini nasce il 23 giugno del 1711 a Bilegno di Borgonovo Val Tidone in provincia di Piacenza. Questa città distava circa 40 minuti da Cremona, dove Stradivari e Guarneri (soprattutto Stradivari direi) la facevano da padroni. Si possono individuare quattro periodi fondamentali della sua attività di liutaio che corrispondono anche a quattro diverse città in cui egli visse e lavorò: Piacenza (1716-1749), Milano (1749-1758), Parma (1758-1771) e Torino (fino alla fine della sua vita).

A Piacenza egli passò gli anni giovanili, quando si avvicinò alla liuteria e realizzò i suoi primi strumenti. Ma forse qui non riuscì a trovare terreno fertile per questa attività ed è probabile che avesse una clientela molto limitata. Inoltre, Piacenza era terreno di battaglie nelle guerre di successione austro-spagnole. La battaglia di Piacenza del 16 giugno 1746 ebbe luogo proprio nell’ambito della guerra di successione austriaca. Vide le forze franco-spagnole di fronte a quelle austriache e si concluse con la vittoria di queste ultime.

Per collocare Guadagnini nel contesto storico della liuteria, occorre ricordare che Antonio Stradivari morì a 92 anni nel 1737, e G.B. Guadagnini aveva 26 anni. G. Guarneri del Gesù morì poco più tardi di Stradivari, nel 1744, a soli 46 anni e G.B. Guadagnini aveva 33 anni. Queste informazioni cronologiche aiutano a capire che Guadagnini era ancora molto giovane mentre i grandi Stradivari e Guarneri erano alla fine della loro vita dedicata alla liuteria. Quindi Guadagnini potrebbe aver imparato i rudimenti del metodo di costruzione cremonese proprio nella città dei grandi maestri, non molto distante da Piacenza, magari con viaggi frequenti, senza mai però rimanere a lungo a Cremona.

A partire da metà del ‘700 si trasferì a Milano, dove sicuramente entrò in contatto con altri liutai e trovò una realtà ben più competitiva e dinamica ed anche più tranquilla dal punto di vista politico. Non dimentichiamoci poi che il commercio dell’epoca era organizzato in corporazioni e che esistevano delle regole ben precise per l’apprendistato degli allievi nella bottega dei Maestri. Regole che esistevano fin dall’epoca medioevale e che servivano alle famiglie nobili regnanti per controllare tutto il commercio ed i mestieri all’interno della propria città. È quindi probabile che anche Guadagnini abbia trascorso, a iniziare da circa 12 anni di età, un periodo in una bottega di un Maestro per essere avviato all’attività di liutaio. Si ritiene insomma che Guadagnini possa aver fatto dell’apprendistato fuori città, prima del periodo in cui si stabilì a Piacenza come liutaio effettivo.

A differenza degli altri liutai contemporanei, Guadagnini però non riuscì mai a trovare un posto definitivo in cui vivere e mandare avanti la sua attività. Da Milano si spostò a Parma dal 1758. Fu il buon rapporto con i fratelli Paolo e Carlo Ferrari, violinista e violoncellista rispettivamente, che lo spinse a trasferirsi a Parma. L’ambiente politico era molto diverso, il regime illuminato di Filippo di Borbone aveva riservato molto spazio per le arti e per la musica e Guadagnini si trovò in un ambiente ideale per la sua attività commerciale, sotto la protezione della corte e del ministro Guillaume du Tillot. Ma non durò a lungo neppure a Parma. La morte di Filippo, poi il declino del ministro Guillaume du Tillot, la cacciata dei Gesuiti da Parma, di nuovo una combinazione di fattori politici ed economici spinse Guadagnini a cercare altrove la sua fortuna. Questa volta fu a Torino e fu l’ultimo spostamento importante della sua vita.

Giovanni Battista Guadagnini scrisse al ministro du Tillot chiedendogli uno stipendio per il trasferimento a Torino, dove il figlio Gaetano aveva intravisto un terreno fertile per la liuteria. Così, nel 1771 Guadagnini arrivò a Torino con tutta la famiglia, compresa la moglie ancora incinta.

Guadagnini era molto abile nel cercare subito i giusti agganci per la sua attività, ovunque si trasferisse. A Torino individuò il Conte Ignazio Alessandro Cozio di Salabue. Era ricco, appassionato di strumenti, importante collezionista e commerciante. Guadagnini iniziò una collaborazione con il Conte Cozio sia per la realizzazione di nuovi strumenti, sia come esperto mediatore per l’acquisto di strumenti storici, nonché come restauratore. Bisogna considerare che Antonio Stradivari era morto nel 1744 e sebbene i figli avessero mantenuto in parte l’attività del padre, in realtà la sua bottega iniziò un lento declino e molti strumenti e attrezzi di Antonio Stradivari furono acquistati proprio dal conte Cozio. La collaborazione fra Cozio di Salabue e Guadagnini continuò fino al 1777, in seguito il lavoro di Guadagnini per il conte diventò solo occasionale. Negli anni del trasferimento a Torino, Guadagnini rivendicava la sua scuola ed il suo metodo Cremonese e Cozio fu probabilmente attratto anche da questo legame con la grande città dei violini. Inoltre, Guadagnini informò il conte Cozio che a Cremona nella bottega di Stradivari c’erano ancora molti strumenti invenduti, attrezzi, forme… e questo contribuì a spingere Cozio a Cremona ad acquistare molti strumenti e altri cimeli dalla bottega di Stradivari, rafforzando il suo legame commerciale con Guadagnini. Il contratto fra Cozio e Guadagnini durato dal 1773 al 1776 prevedeva che Cozio fornisse il legno e altri materiali a Guadagnini. Cozio acquistava ogni strumento fatto da Guadagnini con quei materiali. Anche dopo il termine di questo contratto Guadagnini continuò a lavorare per Cozio, sebbene saltuariamente e soprattutto come restauratore.

Guadagnini ebbe sicuramente il merito di aver introdotto in Piemonte il metodo di costruzione cremonese. Tuttavia questo metodo di costruzione rimase all’interno della famiglia Guadagnini e non si conoscono altri della città di Torino che avessero imparato a lavorare con questo sistema. Il metodo che poi si diffuse durante l’800 in questa città fu quello della forma francese o esterna sotto l’influsso di liutai provenienti dalla Francia. Non risultano quindi allievi di Guadagnini che fossero al di fuori di questa famiglia.

Cozio aveva chiesto a Guadagnini di utilizzare le forme interne di Stradivari ed i suoi attrezzi, per rendere il suo lavoro il più possibile fedele a quello del grande maestro cremonese, e tuttavia egli rimase sempre molto legato alla sua estetica molto personale. La sua vernice divenne comunque più chiara e dorata rispetto a quella più scura e marrone del periodo di Parma. Un tratto tipico di molti violini di Guadagnini sono le effe con fori ovali e piuttosto alte, che lo costringevano a piazzare le tacche molto in basso (e non al centro delle effe come nel metodo di Stradivari) per rispettare il diapason dello strumento.

Solo nell’ultimo periodo della vita, per qualche ragione lo stile di Guadagnini sembrò molto influenzato da quello di Stradivari. Come ho detto, l’aspetto singolare di Guadagnini fu proprio quella di vantare la sua origine Cremonese, soprattutto dopo la metà del 1700. Addirittura in alcune etichette dei suoi strumenti si firma come discepolo di Antonio Stradivari, ma, sebbene probabile come abbiamo visto, non risulta da documenti storici che Guadagnini abbia mai avuto una formazione con il grande maestro cremonese. Sicuramente questa trovata commerciale lo aiutò moltissimo negli affari, in special modo con il Conte Cozio. Ma al di là di questo, gli strumenti di Guadagnini, soprattutto quelli dell’ultimo periodo Torinese, sono di ottima fattura e di ottime qualità sonore e raggiungono alle aste quotazioni oltre il milione di euro. Quindi una situazione attuale ben diversa da quella storica, in cui Guadagnini era considerato lo “Stradivari dei poveri” per indicare una produzione di qualità, ma non ai livelli di prezzi e raffinatezza degli strumenti che uscivano dalla bottega di Stradivari.

Giovanni Battista Guadagnini morì a Torino nel 1786. Il figlio Giuseppe e altri membri della famiglia continuarono a costruire strumenti per diverse generazioni. Ma il periodo storico non era dei migliori.

Il lento declino economico dell’Italia durante il XVIII secolo, gli influssi francesi dopo la rivoluzione del 1789, l’invasione del Piemonte da parte di Napoleone prima nel 1796 e poi nel 1798 ed il controllo francese della città, con l’arrivo di molti nuovi liutai di origine francese come Nicolas Lete-Pillement (1775–1819), la liuteria tradizionale italiana e cremonese in seria difficoltà ed il metodo di costruzione cremonese quasi del tutto sparito… Per sopravvivere i Guadagnini dovettero cambiare attività e molti si specializzarono nella costruzione di chitarre e mandolini, più raramente di violini.

Fu con Paolo Guadagnini (1906–1943), morto durante la seconda guerra mondiale, cui seguì anche la distruzione della bottega durante i bombardamenti, che si concluse la sesta e ultima generazione dei Guadagnini come liutai.

Affilatura degli attrezzi, “un segreto” per un buon lavoro

Nel lavoro di liutaio occorre che i ferri del mestiere siano affilati alla perfezione. Nel caso estremo, ma non troppo, direi che il liutaio deve affilare gli attrezzi come se tutto il suo lavoro dipendesse da questo. Devono tagliare il legno senza la minima incertezza, senza lasciare alcuna sbavatura e con un minimo di forza. Solo queste condizioni garantiranno un risultato accurato, preciso e pulito, in cui sarà la mano dell’artigiano a dirigere l’attrezzo dove si desidera. Una non corretta affilatura potrebbe rendere il taglio non liscio e netto o peggio ancora indirizzare l’attrezzo verso zone dove il legno offre minor resistenza, con conseguenti errori e lavoro finale incerto.

Gli attrezzi che richiedono affilatura costante sono: pialle, coltelli vari, rasiere, sgorbie e scalpelli.

Gli utensili necessari per fare il filo al metallo sono: mole classiche o mole ad acqua, pietre con varia granulometria, panni per lucidatura finale con pasta per pulimentatura.

Affilare gli attrezzi alla perfezione non è per niente facile. È una cosa che si impara a forza di ripeterla. È una questione di manualità, di leggerezza, di giusti movimenti della mano, che solo l’esperienza può insegnare. Per prima cosa è importante non aspettare che l’utensile perda completamente il filo prima di arrotarlo nuovamente. È molto più semplice e veloce ripetere spesso una semplice passata su una pietra da affilatura con grana 1200-2000 e poi lucidare su mola con dischi di cotone e pasta per pulimentatura, piuttosto che aspettare troppo e dover procedere con mole o pietre più grezze per ripristinare completamente il taglio. Ovviamente c’è anche il caso sfortunato in cui si rompa il taglio perché ad esempio si è urtato sul del metallo o perché l’attrezzo è caduto, in tal caso bisogna armarsi di pazienza e con una mola classica o meglio ad acqua, e diverse pietre, si cerca di restituire il taglio originario.

Pialle piatte e scalpelli sono relativamente semplici da affilare con una buona pietra, soprattutto se si ha un supporto apposito che permetta di mantenere la lama all’angolo giusto di affilatura sulla pietra. Più esperienza ci vuole invece nel caso di lame curve, come sgorbie, coltelli e pialle curve. In tal caso alcuni suggeriscono un movimento sulla pietra come se stessimo disegnando un 8, altri un movimento oscillatorio tipo onde del mare su una barca… non fa differenza il movimento, come dicevo è solo una questione di esperienza.

I giapponesi sono dei maestri nell’affilatura di spade e coltelli, non a caso molte delle migliori pietre da affilatura provengono proprio dal Giappone. Arrivano fino a delle granulometrie così fini (ad esempio 8000) che per uso in liuteria io trovo anche eccessive. Mi trovo bene con una pietra fra 1000 e 2000, già sufficientemente fine, ottima per ravvivare velocemente il filo.

Ma le pietre da sole non faranno mai un filo perfetto sul metallo. Il passaggio finale fondamentale è quello di lucidatura, chiamato anche lappatura o pulimentatura. Il metallo viene passato su dei panni morbidi di cotone (si può usare anche del cuoio) con delle paste abrasive apposite. In questo modo il metallo si lucida a specchio si crea un vero e proprio filo come quello di un rasoio. E come fare a verificare quando un attrezzo è ben affilato? Ognuno ha il suo metodo… si può fare una prova direttamente sul legno, oppure si può provare ad appoggiare la lama sul bordo di un foglio di carta. La lama deve tagliare la carta quasi senza applicare forza. Oppure c’è un metodo ancora più drastico, la lama deve essere un vero e proprio rasoio e deve riuscire a tagliare i propri peli (provate su una mano o sul braccio) senza alcuna resistenza. 😊

Insomma, questa non vuole certo essere una guida per l’affilatura degli attrezzi del liutaio. Non ho parlato in dettaglio di come si procedere, ma volevo solo scrivere queste due righe per far capire che i propri ferri del mestiere sono preziosi, vanno curati e devono essere in condizioni ottimali per garantire un buon lavoro. Poi chiaramente sarà la mano e l’abilità del liutaio a fare il resto.

I fori di risonanza: evoluzione di una forma fino alla effe

Una delle ricerche che da sempre ha accompagnato lo sviluppo della liuteria è relativa all’amplificazione del suono degli strumenti. Questa ricerca per secoli ha coinvolto musicisti e liutai che mediante un continuo confronto di esigenze, e mutate esigenze, ha permesso di arrivare alla forma consolidata degli strumenti come oggi li conosciamo. I fori di risonanza non sono stati esclusi da questa evoluzione.

Vediamo intanto qual è la loro funzione. Possiamo considerare uno strumento musicale ad arco come di un sistema costituito da due oscillatori: le corde e la cassa armonica di risonanza. Questi sono accoppiati mediante il ponticello che permette il trasferimento di energia vibrazionale dalle corde che ne sono l’origine fino alla cassa armonica dove questa oscillazione iniziale viene amplificata. Le corde hanno una sezione piccola, e la quantità di aria spostata dalla loro oscillazione è molto piccola. Ragion per cui il suono emesso dalla singola corda, senza ulteriori amplificazioni, sarebbe assai debole. Ecco allora il ruolo della cassa armonica. Trasferendovi la vibrazione mediante il ponticello, tutta la massa d’aria all’interno della cassa viene messa in movimento oscillatorio e dunque, visto il grande volume di aria in essa contenuto, l’onda di spostamento dell’aria (suono) si fa più intenso ed udibile anche in una grande sala da concerto gremita di persone. Ma c’è un problema, o meglio c’era un problema da risolvere. L’aria che si trova all’interno della cassa armonica deve essere messa in comunicazione con l’aria che si trova all’esterno altrimenti l’onda di pressione non riuscirebbe a trasferirsi dall’interno della cassa fino all’esterno verso gli ascoltatori e la vibrazione morirebbe all’interno della cassa, venendo debolmente trasmessa all’aria esterno solo dalle superfici in vibrazione di piano fondo e fasce. Ecco dunque l’invenzione dei fori di risonanza! Sono appunto dei fori, delle aperture, ricavate sulla tavola armonica dello strumento musicale a corde, e permettono di far comunicare il volume d’aria all’interno della cassa con l’atmosfera esterna. Dalle premesse dovrebbe essere quindi chiaro che i fori di risonanza, sebbene belli da vedere e quindi di indubbio effetto estetico, hanno soprattutto un effetto acustico di primaria importanza.

I fori di risonanza permettono quindi di proiettare verso l’esterno il suono prodotto dallo strumento. Ma oltre a questo c’è anche un importante fenomeno a cui contribuiscono i fori di risonanza, quello che viene chiamato risonanza di Helmholtz.

La risonanza di Helmholtz è il fenomeno dell’oscillazione dell’aria contenuta all’interno di una cavità avente una piccola apertura. Quando si mette in oscillazione l’aria contenuta nella cavità (per esempio quando si soffia dentro una bottiglia o quando la si avvicina ad una fonte di suono), si generano dentro alla cavità delle onde in risonanza con la frequenza caratteristica della cavità, che quindi si comporta amplificando in modo selettivo un ristretto intervallo di frequenze.

La spiegazione di questo fenomeno sta nel fatto che soffiando nella cavità si forza aria ad entrarvi, aumentandovi la sua pressione all’interno. Questa aria a maggior pressione tenderà poi ad uscire dalla fessura da cui era entrata, creando una sorta di flusso di aria in uscita che genera adesso una depressione interna che richiama nuova aria. Il processo va avanti fino a smorzarsi del tutto.

La frequenza di questa risonanza di Helmholtz all’interno della cassa armonica di un violino dipende dalle caratteristiche geometriche della cassa stessa, cioè da quella che si chiama intonazione della cassa. Quindi i fori di risonanza hanno un effetto acustico assai più complesso di quello che si può immaginare, perché non fanno soltanto uscire il suono dallo strumento, proiettandolo all’esterno, ma contribuiscono alla risonanza complessiva agendo come un secondo oscillatore con una intonazione che dipende da geometria della cassa e dei fori stessi. Essendo fenomeni che riguardano le porzioni d’aria nelle immediate vicinanze dei fori, dipendono anche dall’attrito dell’aria in corrispondenza dei fori, che a sua volta è legato anche alla levigatura dei loro bordi.

Infine, i fori di risonanza inoltre, essendo praticati sul piano armonico dello strumento, ne riducono la massa, alterano la sua rigidità e quindi influenzano i suoi modi di vibrazione.

La forma dei fori di risonanza dipende dal tipo di strumento, e nel corso della storia hanno subito un’evoluzione, non solo estetica, ma anche funzionale. Del tutto in generale, i fori armonici possono avere le seguenti forme:

– A forma di C con le punte rivolte verso l’esterno, si trovano soprattutto negli strumenti antichi, quali le viole da gamba.

– A forma di F, sono le classiche effe di risonanza del violino e di tutti gli strumenti affini (viole, violoncello, contrabbasso). Si trovano anche nei mandolini e in alcuni tipi di chitarre.

– A forma di D, in alcune lire antiche.

– Di forma circolare, sono i classici fori delle chitarre classiche.

– A rosetta, con vari decori e con eventuale presenza di membrana in pergamena, in molti strumenti antichi.

– A forma di fiamma: usati tipicamente sulla viola d’amore.

Qui mi soffermerò soltanto sui fori armonici del violino e degli strumenti di questa famiglia. Da un punto di vista pratico costruttivo, l’intaglio delle effe di risonanza dalla tavola armonica richiede un lavoro di precisione e mano ferma. Diversi sono i metodi che si possono utilizzare per disegnare le ff (leggi effe) sul piano armonico. Di solito questa operazione viene fatta dopo aver verificato, con la tracciatura delle curve di livello, la simmetria della bombatura dello strumento. Si possono tracciare anche dall’interno dello strumento, dopo aver effettuato lo scavo, di solito prima di raggiungere lo spessore definitivo.

Il metodo più semplice per tracciare le effe è quello di utilizzare delle mascherine preparate in precedenza. Queste mascherine vengono posizionate sul piano, utilizzando delle distanze di riferimento, come la fondamentale distanza degli occhielli superiori dalla mezzeria e l’altrettanto fondamentale distanza delle tacche interne delle ff dal bordo superiore (diapason). Questo metodo ha il grosso vantaggio di utilizzare la mezzeria del piano armonico come riferimento, permettendo quindi di ottenere un piazzamento molto simmetrico.

Stradivari utilizzava un metodo più complesso. In pratica preparava su un foglio di carta la replica del contorno del piano armonico, e mediante riga e compasso ed una serie di aperture ben precise, otteneva la posizione degli occhielli superiore ed inferiore delle effe. Sono stati trovati anche documenti originali di Stradivari, con i disegni per il tracciamento delle effe, e all’interno del piano armonico di molti strumenti sono ancora visibili i segni della matita utilizzati per trovare la posizione delle effe di risonanza. Tracciava queste linee all’interno della tavola armonica per evitare che i segni rimanessero visibili all’esterno nel violino finito. Sacconi nel suo libro I Segreti di Stradivari parla ampiamente di questo metodo di Stradivari. Una volta ricavati i fori degli occhielli mediante un apposito strumento (una sorta di fustellatrice con fori di vari diametri), usandola da entrambi i lati per non rovinare i bordi dell’abete, Stradivari utilizzava dei modellini delle asticelle centrali per raccordare i due fori stessi. L’aspetto più complesso di questo metodo, che neppure il Sacconi descrive completamente, sta nella sequenza precisa di aperture di compasso che Stradivari utilizzava per arrivare a trovare la posizione degli occhielli. Voglio dire che le aperture si possono ricavare, ma in generale si procede un po’ per tentativi per trovare la corretta posizione delle effe per quel dato modello di violino. Non ci sono a mio avviso delle aperture fisse e costanti, perché le effe di risonanza devono ogni volta adattarsi a quel dato modello di violino. E questo è quello che faceva Stradivari. Tracciate quindi le asticelle delle effe, si lavora di coltello affilatissimo per ritagliarle. Stradivari aveva una manualità in questo lavoro difficilmente raggiungibile. La pulizia del taglio delle effe e l’armonia delle curve è tuttora apprezzabile nei suoi strumenti. Tagliate le effe, il passo successivo consiste solitamente nel ridurre lo spessore della tavola fino al valore finale. In particolare inforno alle effe lo spessore viene di solito ulteriormente abbassato. Infine vengono incise le tacche delle effe in modo da rispettare il diapason. Le tacche interne determinano quindi il riferimento per la posizione del ponticello dello strumento.

Il taglio delle effe è una di quelle fasi della costruzione in cui maggiormente viene messa in risalto l’abilità manuale del liutaio. Non solo, la forma e la grazia nel tagliarle sono spesso una firma distintiva del liutaio.

Ci sono poi molti altri aspetti costruttivi relativi alla posizione esatta delle effe di risonanza e non meno importante sulla loro inclinazione. Dicevamo infatti che le effe di risonanza interrompono le venature dell’abete, indebolendone di fatto la struttura. Ovviano a questo indebolimento la catena dalla parte delle corde gravi e l’anima dalla parte delle corde acute, che a loro volta influenzano l’oscillazione della tavola armonica. L’inclinazione delle effe è in stretta relazione con le curve di livello della bombatura e determina chiaramente il numero di venature di abete che vengono interrotte dalle asticelle delle effe stesse. Solitamente le asticelle dovrebbero seguire le curve di livello per ridurre il numero di venature intersecate ed influenzare in questo modo il meno possibile la libera oscillazione della tavola armonica ed il suo indebolimento.

Insomma, al di là di dettagli tecnici, le effe devono stare alla posizione ben precisa per ogni modello di strumento, per esaltarne le qualità sonore. Se le effe sono troppo lontane, troppo inclinate, troppo vicine o della dimensione non corretta, il suono può essere drasticamente influenzato in negativo (strumento dalla risposta non rapida, povero di armonici, stridulo, non nitido, etc…). Consiglio la lettura del libro di Sacconi, che descrive gli effetti di un non corretto posizionamento delle effe.

Ma tornando al discorso iniziale, abbiamo detto che le effe servono a far uscire il suono dallo strumento e contribuiscono alla risonanza di Helmholtz. La domanda è, come mai proprio una forma di effe? È solo un fatto estetico che ha portato a questa forma dei fori di risonanza negli strumenti della famiglia del violino?

Esiste un interessante studio pubblicato da diversi autori del MIT (Massachusetts Institute of Technology) pubblicato su Proceedings of the Royal Society A, dal titolo “L’evoluzione dell’efficienza di risonanza dell’aria nel violino e nei suoi predecessori” o qualcosa di simile. Il riferimento esatto è: “The evolution of air resonance power efficiency in the violin and its ancestors”, Hadi T. Nia, Ankita D. Jain, Yuming Liu, Mohammad-Reza Alam, Roman Barnas, Nicholas C. Makris, Proceedings of the Royal Society A, 8 March 2015 Volume 471, issue 2175.

In pratica gli autori, effettuando misure di conduttanza acustica con diversi modelli di fori armonici, hanno individuato una relazione di proporzionalità fra la lunghezza del perimetro del foro di risonanza e la conduttanza stessa. A dire, in altre parole, che più allungata è la forma del foro armonico, più suono riesce ad uscire dallo strumento. La forma ad effe in particolare è quella più efficiente per la trasmissione della vibrazione all’esterno dello strumento. Gli autori poi si chiedono come si sia arrivati a questo risultato nel corso dei secoli di sviluppo della forma degli strumenti musicali. È stato un fatto casuale? È stata una sperimentazione continua fino ad individuare la forma ottimale? Dall’analisi di 470 strumenti, realizzati dal 1560 e il 1750, gli autori hanno scoperto che la variazione della forma dei fori di risonanza è stata una graduale evoluzione. Gli autori fanno un parallelo con l’evoluzione biologica. Come in biologia, il processo evolutivo, determinato da errori o mutazioni e adattamenti ha portato a selezionare e riprodurre quella forma particolare dei fori di risonanza che offriva migliori risultati in termini di resa sonora. Certo, all’epoca di Amati, Stradivari e Guarneri, è probabile che questi non conoscessero il principio matematico dietro un foro di risonanza a forma di effe, ma il risultato era stato comunque raggiunto. La forma finale della effe cremonese ha una potenza di emissione quasi doppia della forma circolare dei primordiali strumenti.

Questo fatto la dice lunga. Insomma, complesse misure di conduttanza acustica e modelli matematici per dimostrare cosa alla fine? Che l’esperienza, il senso estetico, e la mano sapiente di grandi artigiani avevano già scoperto sperimentalmente che quella forma ad effe era la più efficiente per l’emissione sonora di quella famiglia di strumenti. La forma specifica ad effe potrebbe avere anche un’origine ornamentale rinascimentale, oppure derivare dallo sviluppo nel piano della superficie di una sfera. Vi è mai capitato di sbucciare un mandarino senza rompere la buccia e distenderla nel piatto? Assomiglia proprio alle effe del violino! Ma in ogni caso, con consapevolezza del risultato oppure no, quella forma raggiunta era non solo ornamentale, ma l’impatto sul suono dello strumento era di fondamentale importanza.

Mutazione o errori, nuove esigenze musicali, ingegno, selezione, riproducibilità del risultato, senso estetico. Chiamatelo come volete, per me rimane artigianato, di quello dove le mani fanno male alla sera, dove la determinazione, la passione e il sacrificio per ciò che si fa, permettono di superare tutte le aspettative.

La montatura

Per montatura di uno strumento ad arco si intende tutto quell’insieme di elementi ed accessori che trasformano una semplice cassa armonica di risonanza in uno strumento “suonabile” dal musicista. Quindi si dovrebbe intendere l’insieme di manico, capotasti, tastiera, ponticello, cordiera e laccio reggicordiera, tiracantini, mentoniera, bottone, piroli o bischeri, corde, anima. Di fatto però, quando si parla di montatura e quando si compra una montatura completa per lo strumento, ci si riferisce nella prassi soltanto ad una parte di questi accessori, ovvero: bischeri, cordiera, mentoniera, bottone, laccio reggicordiera.

I primi quattro accessori sono realizzati in legno, e le essenze comunemente usate e che dominano il mercato sono: ebano, palissandro e bosso. Il laccio reggicordiera oggi viene prodotto in materiali sintetici quali nylon o kevlar.

Prima di vedere nel dettaglio tutti questi accessori, merita fare un discorso sulla qualità della montatura e della sua influenza sul suono. È molto difficile fare un discorso generico, però in linea di massima è bene scegliere montature leggere e di ottima fattura e qualità. Aggiungere peso allo strumento non è mai una buona cosa. Aggiungere massa allo strumento vuol dire, infatti, aggiungere massa che deve vibrare insieme a tutto lo strumento e che quindi necessariamente “assorbe” e smorza le vibrazioni della cassa. Del resto questo non vuol dire che uno strumento nato male possa risuscitare con una ottima montatura o che si debba giocare sulla montatura per mettere a punto lo strumento. La mentoniera in particolare, che peraltro non tutti i musicisti utilizzano, deve risultare comoda per il musicista senza aggiungere inutile peso e rigidità allo strumento.

Non c’è una grande differenza fra le essenze legnose che ho citato. Ebano, palissandro e bosso sono legni molto duri, e tutti sono utilizzati senza particolari preferenze se non di carattere estetico. Il bosso è un legno chiaro che viene verniciato di marrone. Va da sé che per uniformità estetica tutti gli elementi di una montatura dovranno essere realizzati con la stessa essenza legnosa! Ad esempio, non si può certo vedere un violino con cordiera in ebano e mentoniera e bischeri in bosso! Alcuni liutai realizzano per conto proprio le montature, utilizzando anche essenze legnose non più comuni ormai, ma bellissime e facenti parte anche del passato della liuteria, fra cui il pero. In passato giusto per fare un esempio, era comune avere tastiere non solo in pero, ma anche in acero o addirittura in abete, lastronato con un legno più duro tipo ebano, questo per ridurne il peso.

In realtà per completare la lista di accessori che si utilizzano per suonare lo strumento ci sarebbe anche la spalliera, che serve a fare da supporto del violino sulla spalla del musicista. Anche in questo caso non tutti i musicisti la utilizzano. Alcuni preferiscono appoggiare il legno del fondo del violino direttamente sulle spalle. Questo accessorio però è del musicista, non tanto del liutaio. Ogni musicista ha la sua amata spalliera e utilizza sempre quella con cui si trova meglio. In commercio si trovano spalliere in plastica, pessime, fino a spalliere in legno o fibra di carbonio, professionali, dal costo di svariate centinaia di euro. In passato la spalliera non veniva utilizzata, ed è il motivo per cui gran parte della vernice del fondo dei violini antichi è consumata dovuto al contatto e allo sfregamento continuo con la spalla del musicista.

È utile fare anche un cenno storico sulla montatura degli strumenti ad arco. La montatura, infatti, si è evoluta nel corso dei secoli, di pari passo con le mutate esigenze della musica e della tecnica esecutiva. Le modifiche sostanziali della montatura hanno riguardato la lunghezza del manico ed il suo angolo di inclinazione, l’altezza e lo spessore del ponticello e la sua posizione, la dimensione della catena e dell’anima, il materiale con cui sono realizzate le corde, la dimensione degli strumenti ed il rapporto con il diapason.

Lo strumento barocco ha un manico più corto e praticamente privo di inclinazione rispetto alla tavola armonica. Inoltre non è innestato nello zocchetto di testa con l’incastro a coda di rondine, ma è semplicemente fissato alle fasce e zocchetto con dei chiodi di ferro inseriti dall’interno dello zocchetto prima della chiusura della cassa. La tastiera, anch’essa più corta, presenta nella zona inferiore un cuneo che può essere parte della tastiera stessa o proprio un pezzo di legno aggiunto, che serve a dare una certa inclinazione alla tastiera. In ogni caso l’inclinazione della tastiera era inferiore a quella moderna. Di conseguenza anche il ponticello era più basso e la sua forma leggermente diversa, più leggero rispetto ai modelli attuali. Anche catena e anima all’interno della cassa erano diverse, più sottili e la catena più corta. Bisogna considerare che la tensione delle corde era inferiore a quella dei violini moderni. Le corde erano realizzate in budello animale (corde di minugia) mentre oggi si utilizzano corde in metallo o di materiale sintetico rivestito in metallo. Una minore inclinazione determinava una minor pressione esercitata dalle corde sul ponticello e quindi sul corpo dello strumento.

Come dicevo, per comprendere i cambiamenti e le evoluzioni delle montature, si deve capire come cambiarono anche le esigenze musicali. La musica antica non richiedeva di essere eseguita in grandi sali da concerto ed il tipo di musica stessa non richiedeva potenza, quanto piuttosto suono armonico e risonante, chiaro, cristallino. Con la sempre maggiore richiesta di volume per sale da concerto sempre più grandi e con i cambiamenti dei gusti musicali stessi, con i grandi solisti virtuosi del calibro di Paganini, si rese progressivamente necessario aumentare la potenza di emissione e per far questo si aumentò l’inclinazione del manico e l’altezza del ponticello. A quel punto il manico doveva reggere un carico sempre maggiore e si iniziò ad incastrarlo nello zocchetto di testa… insomma tutto seguì una naturale evoluzione legata ad una continua stretta collaborazione fra musicisti e liutai per venire incontro a mutate esigenze esecutive per i primi e costruttive per i secondi.

Gran parte degli strumenti dei grandi liutai del passato hanno subito nel corso della storia molti lavori di restauro o modernizzazione. Ovvero hanno subito modifiche sostanziali per renderli adatti via via alle esigenze dei musicisti (sostituzione manico per aumentare lunghezza e inclinazione, rifacimento catena, tastiera, ponticello, cordiera, piroli sono alcune delle tipiche trasformazioni). Questo processo di modifica degli strumenti continuò ininterrotto dal XVII ad oltre la metà del XIX secolo. Anche fra i violini meglio conservati di Stradivari, come il Messiah o il Lady Blunt hanno subito diverse modifiche e non hanno più le montature originali. La viola tenore facente parte del Quintetto Mediceo del 1690 è uno dei rari se non unici strumenti a conservare anche la montatura originale, fra cui il ponticello.

Ancora oggi molti liutai realizzano strumenti barocchi su specifiche richieste dei musicisti. Questo per permettere di eseguire musica antica secondo un criterio filologico, ovvero utilizzando strumenti che erano quelli per cui quella musica era stata concepita. Sono eventi piuttosto rari, ma se cercate qualche ensemble di musica barocca o antica che esegue concerti con strumenti d’epoca consiglio di andare ad ascoltarli per tornare indietro nel tempo alle sonorità e ad un senso estetico musicale oggi dimenticato.

Per concludere sulla montatura, vediamo una brevissima descrizione di ogni componente di cui abbiamo parlato.

CAPOTASTI

Sono due inserti di legno, tipicamente ebano (o anticamente in osso), uno si trova a contatto della parte più stretta della tastiera, e definisce il confine fra manico e testa. L’altro si trova nella parte inferiore del piano musicale, incollato in uno scasso ricavato nel bordo del piano stesso, fino alla linea del filetto e di solito per tutta l’altezza del bordo (il capotasto inferiore si chiama anche capocordiera e può essere anche realizzato per metà dell’altezza del bordo del piano armonico). Dal capotasto superiore partono le corde, mentre sul capotasto inferiore poggia il laccio che partendo dal bottone regge la cordiera. Sono quindi due elementi che devono sopportare una forte pressione e sollecitazione e l’ebano è il legno ideale, in quanto il più duro e duraturo.

CORDIERA

È quell’elemento a cui si aggancia l’estremità inferiore delle corde mediante un occhiello o un pallino e le sostiene fra ponticello e bottone inserito nello zocchetto inferiore dello strumento mediante l’apposito laccio.

LACCIO REGGICORDIERA

È un laccio oggigiorno fatto in nylon o kevlar che serve per ancorare la cordiera al bottone inferiore dello strumento.

BOTTONE

Piccolo cilindretto conico che si inserisce in un apposito foro ricavato nello zocchetto inferiore e che serve a sostenere la cordiera mediante il laccio reggicordiera.

TIRACANTINI

Sono dei meccanismi realizzati in metallo ma anche in fibra di carbonio che si montano sulla cordiera all’attaccatura delle corde e servono per una regolazione fine della loro tensione, ovvero dell’accordatura. Si applicano solitamente alla corda più acuta, più difficile da intonare in quanto più sensibile a piccole rotazioni dei bischeri.

MENTONIERA

Come dice la parola stessa è un accessorio su cui poggia il mento del violinista (o violista) e che viene ancorato con apposito sistema di viti a morsetto in metallo fra piano e fondo dello strumento, abbracciando tutta l’altezza dello strumento. E’ un accessorio su cui il musicista di solito ha delle preferenze molto specifiche perché una buona mentoniera, oltre a non aggiungere inutile peso allo strumento, deve adattarsi perfettamente al mento del musicista senza creare fastidio durante l’esecuzione. Alcuni musicisti non utilizzano la mentoniera e poggiano il mento direttamente sullo strumento, magari utilizzando del tessuto intermedio per proteggere il legno dal sudore della pelle e dall’azione abrasiva per sfregamento. In passato non veniva utilizzata (il primo utilizzo riportato è del 1830) e su molti violini antichi si trovano ancora molte aree consumate sul piano musicale in corrispondenza delle zone in cui il musicista poggiava il mento.

Un consiglio per la mentoniera che mi sento di dare è quello di evitare di utilizzare meccanismi di fissaggio in metallo (di solito ottone) nichelato. Il continuo contatto con il collo del musicista può provare reazioni allergiche importanti. Le montature migliori hanno un meccanismo di fissaggio in titanio, oppure anche in ottone ma non nichelato e placcato alle volte in Oro.

SPALLIERA

Come dicevamo serve a sostenere lo strumento sulla spalla. Ma anche in tal caso l’introduzione è dell’epoca moderna (XX secolo in particolare) anche se già da metà ottocento era comune utilizzare un cuscino fra spalla e strumento per tenere il violino in posizione più alta.

È chiaro che da un punto di vista tecnico suonare un violino senza spalliera e senza mentoniera è ben diverso dal suonare con spalliera e mentoniera. La spalliera permette di tenere il violino più in alto, la mentoniera di tenere la testa meno inclinata. Ma questo dipende anche dalla natura fisica del musicista, non ultimo dalla lunghezza del suo collo, e soprattutto dal con cui ha imparato a suonare lo strumento e che si è tradotta in abitudine.

CORDE

Sono ovviamente il primo elemento da cui si origina il suono, quando vengono sollecitate mediante l’archetto o pizzicate. In passato erano realizzate in budello animale, oggi sono di natura sintetica, rivestite con avvolgimenti metallici, di argento o acciaio. L’utilizzo di corde in metallo o sintetico avvenne insieme ai cambiamenti strutturali del violino di cui abbiamo parlato, per permettere di reggere il carico di tensione più elevato delle corde moderne rispetto a quelle in budello.

TASTIERA

È quella parte che serve a generare tutte le note musicali, quando il musicista va a schiacciarvi contro le corde riducendone la lunghezza vibrante e quindi la frequenza emessa. Il legno più utilizzato è l’ebano per la sua eccezionale durezza.

PONTICELLO

E’ una parte importantissima dello strumento e la cui realizzazione o messa a punto è un lavoro che richiede l’intervento del liutaio. Serve a trasferire l’energia vibratoria delle corde alla cassa armonica dello strumento, da qui si evince tutta la sua importanza ai fini delle proprietà sonore dello strumento.

BISCHERI

Si tratta di coni di legno con impugnatura da un lato, attorno alle quali si avvolge un’estremità delle corde, nella scatola dei bischeri posta nella testa dello strumento.

Einstein e il violino

Non ho particolari talenti, sono solo appassionatamente curioso.

Albert Einstein (1879-1955), premio Nobel per la fisica nel 1921, è sicuramente considerato uno dei più grandi fisici della storia della scienza. Noto per la teoria della relatività e per altri fondamentali contributi nella fisica teorica, i suoi studi e i suoi pensieri hanno influenzato l’immaginario collettivo, contribuendo a dare alla figura di Einstein una immensa fama. Simbolo di intelligenza, genio e creatività, insoliti per un uomo di scienza.

Dove il mondo cessa di essere ribalta

per speranze e desideri personali,

dove noi, come esseri liberi,

lo osserviamo meravigliati, per indagarlo e contemplarlo,

là entriamo nel dominio dell’arte e della scienza.

Se esponiamo ciò che abbiamo visto e sperimentato

attraverso il linguaggio della logica, stiamo facendo scienza;

se lo rappresentiamo in forme le cui interrelazioni

non sono accessibili al nostro pensiero cosciente,

ma solo riconosciute come significative

intuitivamente, stiamo facendo arte.

Comune a entrambe è la devozione per qualcosa

che va oltre il personale, lontano dall’arbitrio.

Einstein era anche un grande appassionato di musica, e fin da bambino aveva preso lezioni di violino. Adorava questo strumento e riusciva a suonarlo discretamente. Potremmo dire che la musica per Einstein era importante così come lo era la scienza. Anzi le due discipline si fondevano spesso nella sua vita. Trovava distrazione e ispirazione nella musica classica, in particolare in Bach e in Mozart. “Mi è impossibile dire se per me significa di più Bach o Mozart. Nella musica non vado alla ricerca della logica. In complesso seguo l’istinto e sono del tutto digiuno di teorie. Non mi piace mai un’opera musicale della quale non riesco ad afferrare intuitivamente l’unità interna, l’architettura.” O ancora: “La musica non influisce sulla ricerca, ma entrambe derivano dalla stessa fonte di ispirazione e si completano a vicenda nel senso di liberazione che procurano.

Si intratteneva spesso a suonare qualche nota al pianoforte o a suonare il violino, il suo prediletto strumento, anche in piccole formazioni cameristiche. La sua passione per il violino lo porterà anche a dire in tarda età: “la maggiore gioia nella mia vita è arrivata dal mio violino”.

La sua seconda moglie, Elsa, disse di Einstein: “As a little girl, I fell in love with Albert because he played Mozart so beautifully on the violin. He also plays the piano. Music helps him when he is thinking about his theories. He goes to his study, comes back, strikes a few chords on the piano, jots something down, returns to his study.” (“Da ragazzina mi innamorai di Albert perché suonava così bene Mozart sul suo violino. Suona anche il pianoforte. La musica lo aiuta mentre pensa alle sue teorie. Si immerge nel suo studio, ritorna, suona qualche nota sul piano, si annota qualcosa, ritorna al suo studio”).

Ben pochi sanno però che Einstein aveva cercato di sviluppare un modello matematico che descrivesse il violino e la relazione suono-forma da un punto di vista teorico. Ovvero un modello fisico-matematico che spiegasse come i diversi parametri costruttivi e le proprietà dei materiali utilizzati concorrono a generare una specifica vibrazione sonora nel violino. Questo tentativo era dettato sicuramente dalla sua insaziabile ed appassionata curiosità verso tutto, ma nasceva anche dal desiderio di trovare una soluzione ad un problema che aveva già tormentato liutai, musicisti e fisici (e che tuttora continua a farlo): capire e descrivere matematicamente con delle equazioni di stato il suono dello strumento e la sua relazione con gli aspetti costruttivi e geometrici. E tuttavia anche una mente tanto geniale e creativa, ben presto capì che questa sfida era impossibile per la complessità eccessiva del sistema. Troppe erano le variabili da considerare per sviluppare il suo sistema di equazioni, che risultava non risolvibile matematicamente. Basta pensare alle dimensioni della cassa, alla natura legno, alla sua densità e come questa varia nello spazio, le curvature, gli spessori, il volume interno della casa, la catena, l’anima, il ponticello, la vernice, la montatura, etc… potremmo continuare a lungo a scrivere parametri che influenzano il suono. Non solo, ma il violino è un sistema tridimensionale dove questi parametri agiscono su tre dimensioni spaziali.

Si poteva certamente semplificare il violino ad un modello di oscillatore bidimensionale. Questo è stato fatto e sono state sviluppate teorie fisiche che descrivono l’accoppiamento degli oscillatori, ovvero delle corde vibranti e della cassa armonica mediante il ponticello. Ma Einstein preferì lasciar perdere questa impresa. Chissà, forse aveva capito che la sensibilità di un liutaio, e del suo lavoro artigianale, fatto di decenni di esperienza, di fallimenti e di successi, la sua capacità di creare strumenti dal suono bello e potente sulla base di accorgimenti costruttivi di volta in volta da correggere e adattare secondo quello da un pezzo di legno le mani esperte comunicano alla mente -e viceversa-, non potevano essere sostituite da un’equazione matematica. Insomma forse Einstein aveva deciso che era meglio lasciare ai liutai “i segreti” del fare buoni strumenti! E talvolta, anche per i grandi liutai, esiste un fattore incognito, un imprevedibile, che fa sì che uno strumento suoni molto bene, suoni bene o non suoni come si desidererebbe.

Per concludere una simpatica curiosità. Anche Charlie Chaplin, altro personaggio di spiccata genialità ed enorme fama, era amante e suonatore discreto di violino. Fra l’altro suonava il violino da mancino, sulla spalla destra. Un giorno incontrando Einstein alla prima di “Luci della città” nel 1931, i due si scambiarono un bellissimo pensiero:

 “Quello che più ammiro nella vostra arte, è la sua universalità. Non dite una parola, e nonostante ciò tutto il mondo vi comprende” disse Einstein. “È vero”, rispose Chaplin, “ma la vostra gloria è ancora maggiore: il mondo intero vi ammira, anche se nessuno vi capisce”.

Le essenze legnose in liuteria

Con quali legni è fatto un violino? Questa domanda mi è stata ripetuta moltissime volte da tante persone, spesso per comprensibile curiosità. La risposta più semplice è che i legni classici nella liuteria degli strumenti ad arco sono Abete rosso per piano armonico e Acero (di monte o molto meno comune il campestre) per fondo, fasce, manico e testa. Ma il discorso sull’utilizzo delle essenze legnose in liuteria non può esaurirsi a questa breve e concisa classificazione. Sono necessarie anche alcune considerazioni di carattere storico, botanico e geografico.

Iniziamo con il dire che il discorso più ampio riguarda indubbiamente il legno utilizzato per la costruzione della cassa (fondo e fasce) e del manico. Mentre per il legno del piano armonico, da sempre prediletto è stato l’abete rosso, con pochissime varianti. Preciso che qui parlerò soltanto di strumenti ad arco. Il discorso sarebbe diverso per altri strumenti musicali in legno, come le chitarre, in quanto sono molte di più le essenze legnose utilizzate, anche esotiche.

Oggi l’essenza legnosa dominante nella costruzione della cassa di violini e viole è l’acero di monte (acero pseudoplatanus o dei balcani). Solo nel caso di violoncelli e contrabbasso, oltre allo stesso acero di monte, viene permesso l’uso del pioppo e del salice. Dico viene permesso, perché l’utilizzo dell’acero di monte è diventato quasi così esclusivo, da essere pressoché preteso dal mondo liutario nella realizzazione degli strumenti. Con questo non sto criticando l’uso dell’acero di monte, ma solo cercando di descrivere pacificamente perché questo legno è diventato così importante. Indubbiamente è un ottimo legno, disponibile in grande quantità, con una bellissima marezzatura, pochissimi nodi o difetti, ottima elasticità e quindi anche una ottima resa sonora, ottima lavorabilità, e in un certo senso è la sua richiesta è anche eco-sostenibile grazie alla rotazione del taglio dei boschi che fa sì che sia disponibile sul mercato sempre in ogni pezzatura.

In realtà se guardiamo al periodo classico, ci si rende conto che i grandi liutai del passato hanno utilizzato una grandissima varietà di essenze legnose che oggi giorno sono praticamente scomparse ed il loro utilizzo è visto talvolta con riluttanza nel mondo della liuteria. Fra queste si hanno: acero campestre, pioppo nero, salice, pero e ciliegio.

Vediamo quindi di descrivere una per una queste essenze legnose, vedendone gli aspetti più interessanti per il loro utilizzo in liuteria.

L’Acero e le sue varietà

Un’essenza legnosa molto interessante, parente dell’acero di monte di cui abbiamo parlato, è l’acero campestre o acero italico.

In realtà esistono diverse varietà di acero diffuse in Italia, che sono tra loro interfertili. Le specie più comuni sono l’acero campestre e l’acero opalus. Sono entrambe molto comuni nei boschi di latifoglie, fino a quota collinare. Questo albero ha delle denominazioni caratteristiche in Italia: loppo, oppio, chioppo o testuccio.

Nelle zone montuose invece è più comune trovare l’acero di monte (pseudoplatanus) o dall’acero riccio (platanoides).

Il legno dell’acero campestre è chiaro, ma con tonalità più tendente al colore nocciola rispetto all’acero di monte. È anche più duro e pesante del suo parente montano. Per questa sua tenacia ed eccezionale durezza, in Toscana si usa dire: “tu se’ duro come un loppo!”. Essendo un albero di modeste dimensioni, molto robusto, difficilmente attaccabile da malattie e infestazioni, e sopportando bene il taglio, è stato ampiamente utilizzato come tutore per la vite.

Un modo per distinguere le diverse varietà di acero è dalla forma delle foglie, ma soprattutto da quella dei frutti. I frutti sono chiamati samare ed in pratica sono costituiti da sue semi attaccati ad un peduncolo dai quali si dipartono due alette che hanno la funzione, sotto l’azione del vento, di permettere l’allontanamento dei semi dalla pianta madre. Ecco, è proprio l’angolazione delle due alette che permette di classificare le diverse specie. Ad esempio, nell’acero campestre le alette sono a 180° l’una rispetto all’altra, mentre nelle altre specie l’angolo è più basso, fino a diventare quasi parallele.

A confronto con l’acero di monte, il legno dell’acero campestre ha una grana più fine e peso specifico leggermente maggiore (0.620 g/cmc per l’acero campestre, 0.615 g/cmc per l’acero di monte). La marezzatura dell’acero campestre inoltre è molto più profonda e ondulata e il legno presenta spesso delle bellissime figurazioni che rendono unico ogni strumento realizzato con questa essenza. Ovviamente di queste differenze meccaniche occorre tenere conto durante la realizzazione degli strumenti. Occorrerà quindi calibrare gli spessori tenendo conto della diversa densità rispetto all’acero di monte per ottenere strumenti con simili qualità sonore.

Abbiamo parlato di marezzatura. Forse non tutti sanno cosa si intende con questo termine. La marezzatura è una caratteristica del legno che si osserva quando l’andamento delle fibre è flessuoso e irregolare. Questo fenomeno comporta la comparsa di disegni particolari che si vedono nel legno oltre alle venature di crescita stagionale e che conferiscono allo stesso un aspetto molto elegante, quasi come se fosse stato “dipinto” o striato. Le linee della marezzatura si esaltano in particolare con la levigatura a rasiera del legno e poi con la verniciatura. Si ritiene che a marezzatura è dovuta a differenti cause, tra le quali biforcazioni dei rami, abbondante produzione di gemme, infezioni o ferite del legno, gelate.

Ma come mai seppure utilizzato in passato oggi l’acero di monte non è così diffuso in liuteria? Intanto l’acero campestre non è così disponibile come l’acero di monte. Ha un portamento quasi arbustivo, soprattutto nei primi anni di vita, e presenta spesso numero nodi. Per queste ragioni il suo utilizzo in liuteria, ed in falegnameria in generale sono andate riducendosi a partire dall’800, prediligendo specie a crescita più rapida, con massa legnosa di maggiore qualità (minor numero di nodi) e facile disponibilità, quali appunto l’acero di monte.

Reperire dei bei tronconi di acero campestre da cui poter ricavare delle belle tavole da stagionare per ricavarne dei fondi, fasce e manici per strumenti musicali non è per niente facile. Non ci può certo andare in un bosco a tagliare un albero senza permessi e richieste ufficiali. E in commercio, per le limitazioni che abbiamo detto, non è facile da trovare. Si deve avere la fortuna di possedere del terreno di proprietà in cui si trovano delle piante di acero campestre utilizzabili, oppure bisogna provare a girare per falegnamerie locali, sperando di trovare qualche vecchia rimanenza di acero campestre. Ma non dite mai che siete dei liutai quando trovate da un falegname un pezzo di legno che vi interessa! 😊 Perché immediatamente quello che per lui era un pezzo di legno di scarto da gettare nel fuoco, diventa un pezzo di legno rarissimo da vendervi a prezzo d’oro.

L’acero campestre è stato utilizzato in liuteria per la costruzione di ogni strumento musicale. Fin dal medioevo e oltre il 1600 era utilizzato quasi in egual misura all’acero di monte. Liutai importanti come Gasparo Da Salò, Maggini, Stradivari, Amati, Storioni, la famiglia Gagliano di Napoli, Carlo Bisiach ed Igino Sderci hanno utilizzato acero campestre nei loro strumenti.

Resta il fatto che uno strumento realizzato con un fondo in acero campestre si differenzia spesso esteticamente in modo evidente, da uno in acero di monte. Ecco allora che lo strumento assume una forte personalità, un forte carattere di unicità, talvolta con veri e propri “disegni artistici” sul fondo musicale.

Pioppo nero

Il populos nigra è stato ed è utilizzato in liuteria. L’esempio forse più importante del suo utilizzo nella liuteria classica è quello della viola Mahler del 1672 di Antonio Stradivari. Questo strumento ha il fondo in pioppo in due pezzi, con scarsissima marezzatura. Un legno che oggi non verrebbe neppure preso in considerazione dai liutai. Eppure io trovo quella viola di Stradivari di una bellezza straordinaria, sebbene il fondo non sia considerato “bello” dagli addetti ai lavori. I grandi liutai della famiglia Guarneri hanno realizzato dei bellissimi violoncelli con la cassa in pioppo

Da un punto di vista botanico, il pioppo nero è un albero originario dell’Europa centro-meridionale e delle regioni asiatiche occidentali. In Italia il Pioppo nero è diffuso ovunque con tutta una serie di sottospecie affini fra i quali il pioppo bianco, il pioppo grigio, il pioppo tremulo. Può raggiungere e talvolta superare l’altezza di 25–30 m. Si presenta quasi sempre sotto forma arborea. Il tronco è dritto e spesso nodoso, la corteccia è molto scura. È una pianta a foglia caduca, di tipo semplice, bifacciale. Le foglie si inseriscono tramite un picciolo lungo 3–7 cm. L’apice fogliare è molto appuntito, mentre il margine è seghettato.

Esiste anche una varietà a portamento eretto, noto in Italia come pioppo cipressino.

Il legno del pioppo è piuttosto leggero, e tenero, neppure confrontabile con quello tenace e duro dell’acero. E di questa differenza ci se ne accorge soprattutto in termini di minor fatica durante la lavorazione! È comunque un legno che può avere delle bellissime figurazioni e marezzature, ma talvolta anche eccessive.

La crescita rapida dell’albero e la leggerezza del legno, lo rendono particolarmente indicato per gli strumenti più grandi, fra cui violoncelli e contrabbassi. Addirittura si possono ricavare fondi in un unico pezzo per contrabbasso con questa essenza legnosa. Da un punto di vista sonoro gli strumenti realizzati in pioppo hanno un suono vivace e potente, forse anche in relazione alla maggiore leggerezza del legno rispetto a quelli in acero. Ovviamente gli spessori non potranno essere i medesimi di quelli dei fondi in acero ed è proprio in questi aspetti che l’esperienza dell’artigiano liutaio fa la differenza. Ovvero in quella sensibilità acquisita, che permette di sentire con le mani il legno, la sua durezza, la sua elasticità, e di adeguare di conseguenza spessori e altre misure per ottenere strumenti dal suono valido.

C’è anche un aspetto economico importante, il pioppo è assai meno costoso dell’acero. E questo può avere una certa importanza nella scelta dell’essenza quando ad esempio ci si appresta a realizzare uno strumento come un violoncello. Un fondo in acero in un pezzo per violoncello può arrivare a costare anche un migliaio di euro in base alla qualità del legno, la bellezza delle marezzature ed il tipo di taglio. L’equivalente in pioppo spesso si trova a meno della metà del prezzo.

Da un punto di vista estetico si notano spesso striature piuttosto larghe, anche con forte cambiamento cromatico, che è una peculiarità di questo legno. Indubbiamente rendono unico lo strumento, ma con il tempo possono stancare la vista ed i gusti. Per questo molti preferiscono comunque l’acero al pioppo.

Salice

Altra essenza legnosa molto importante in liuteria è il salice (salix alba). In tal caso il suo utilizzo in liuteria riguarda principalmente la realizzazione degli zocchetti e delle controfasce interni. Sappiamo che alternativamente questi possono essere realizzati anche in abete, o meno comunemente in tiglio. Ma il Salice ad esempio era il preferito di Antonio Stradivari per queste parti interne degli strumenti.

In realtà nella liuteria classica il salice veniva utilizzato anche per la realizzazione di fondi di violoncelli e contrabbassi (spesso nei violoncelli dei Guarneri). Oggi questo utilizzo è quasi del tutto sparito, anche se di recente in alcuni importanti siti di vendita di legname per liuteria ho visto tornare disponibili fondi in salice per violoncelli.

L’albero è alto fino a circa 30 metri, con chioma aperta e rami sottili, molto flessibili e tenaci. La corteccia ha quel tipico colore giallastro o grigio-rossastro. Le foglie adulte, finemente seghettate sui lati, hanno pagina superiore poco pelosa o glabra, di sotto hanno densa peluria che conferisce una colorazione argentea.

Una caratteristica di questo albero è che tende ad ibridarsi con numerosissime altre varietà di salici presenti sul territorio, quali il salix viminalis, il fragilis e addirittura anche con il pioppo. Questo fa sì che sia molto difficile trovare in commercio del legname di Salix Alba puro. Il legname di questo albero, infatti, una volta stagionato ha un bellissimo colore rosso pastello, ed è estremamente flessibile e molto tenero da lavorare. Mentre purtroppo il legname degli ibridi che si trovano in vendita presenta striature fra il rosso ed il bianco, non ha la flessibilità della varietà pura, e soprattutto ha una consistenza spesso fibrosa, che talvolta rende la lavorazione degli zocchetti e delle controfasce davvero un incubo!

Il legno di Salice presenta marezzatura, ma niente di paragonabile a quella dell’acero o del pioppo. Quindi i fondi in Salice, molto economici, di solito non hanno quelle caratteristiche estetiche proprie dei fondi con le altre due essenze più pregiate.

Pero

Infine, nell’analisi delle essenze legnose utilizzate per la cassa degli strumenti musicali, merita un discorso a parte il pero. Il pero comune (Pyrus communis) è una specie di pero nativo delle zone centrali ed orientali d’Europa, e delle aree sud-occidentali dell’Asia. È un albero caducifoglio appartenente alla famiglia delle rosacee che può raggiungere un’altezza di 20 metri.

In questo caso possiamo dire che il suo utilizzo e la sua reperibilità come essenza legnosa in liuteria sono praticamente scomparse. In passato è stato moltissimo usato, addirittura per la realizzazione di contrabbassi, soprattutto di scuola bresciana, ma oggi è molto difficile reperire delle tavole di pero nostrano, adatte allo scopo.

Il legno di pero è eccezionale per durezza, proprietà estetiche, sonore e cromatiche. È un legno durissimo ma elastico, con tonalità rosate, bellissime figurazioni e marezzatura, che la vernice mette in risalto dando dei fondi davvero spettacolari.

Questa essenza, dicevo, che purtroppo è quasi del tutto sparita dal commercio. Se si ha la fortuna di trovare ancora qualche tavola di pero da qualche falegname o qualche albero vecchio che intendente abbattere pur con tutti i permessi forestali, non fatevelo scappare. Il legno di pero, una volta ben stagionato è davvero eccezionale. Viene utilizzato in alternativa all’ebano per la realizzazione delle tastiere degli strumenti, soprattutto negli strumenti barocchi.

Affine a questa essenza e di simili caratteristiche, si possono citare anche il melo ed il ciliegio.

Un altro limite di queste essenze, che rende davvero difficile individuare dei panconi senza difetti utilizzabili in liuteria, è il fatto che sono state sempre molto diffuse fra i contadini che facevano innesti su arbusti selvatici, portando a delle caratteristiche della massa legnosa non sempre desiderabili in liuteria (nodi, difetti, spaccature, marciumi).

Legname per piano armonico

Passando rapidamente alle essenze legnose che si utilizzano in liuteria per la realizzazione del piano armonico degli strumenti, qui il discorso è relativamente più semplice. Abbiamo detto che il legno classico in tal caso è l’abete rosso. Ed in particolare, il legname dei liutai classici fra cui Stradivari, ovvero l’abete rosso maschio della val di Fiemme è tuttora il miglior legno di risonanza per la costruzione di strumenti musicali.

In realtà in passato sono stati utilizzati anche l’abete bianco dell’Appennino e molte altre sottospecie dell’abete rosso europeo o canadese. Addirittura sono stati realizzati piani musicali in pino o in cipresso.

Abete rosso

Il peccio o abete rosso (Picea abies) è un albero appartenente alla famiglia Pinaceae, ampiamente diffuso sulle Alpi, nonché nel resto d’Europa.

Il suo legno ha delle proprietà acustiche di amplificazione del suono eccezionali. A tal punto che si parla anche di abete rosso di risonanza. Non tutti gli alberi di abete rosso hanno queste proprietà acustiche, e quelli migliori sono detti “sonori” o “alberi che cantano” e vengono individuati all’interno delle foreste percuotendone la base con una mazza o bastone di legno e ascoltando la risposta del tronco alla trasmissione della vibrazione. Durante gli anni della scuola di liuteria, sono stato in Val di Fiemme, luogo magico per questo tipo di abeti di risonanza, provando a percuotere personalmente con le mani diversi esemplari ed ascoltando la risposta del tronco, mettendovi l’orecchio vicino. E devo dire che esiste davvero una differenza enorme fra gli alberi “sonori” e quelli non adatti alla liuteria. Non è tuttavia facile individuare gli alberi dalle ottime proprietà di trasmissione e di amplificazione del suono, che sono in netta minoranza. Per cui alla fine c’è sempre un aspetto di fortuna nel trovare un legno di qualità ed è bene affidarsi a rivenditori seri, che possano garantire l’origine del legno e le sue qualità.

Si parla spesso in liuteria di abete rosso “maschio”. Questa designazione non ha nulla a che vedere con l’aspetto botanico, essendo l’abete una specie monoica, ma è dovuta alla presenza di striature o di anomalie di accrescimento degli anelli annuali che porta a delle smagliature ovvero a delle figurazioni particolari dette appunto maschiature o talvolta lumacature, perché sembrano proprio delle scie lasciate da una lumaca che vi abbia camminato sopra. Non tutti gli abeti rossi presentano questo fenomeno della maschiatura, la cui origine è ancora non del tutto chiara dal punto di vista botanico. Il legno maschiato ha comunque un valore economico maggiore in liuteria, e spesso compare nelle primissime scelte. In realtà non esiste una relazione diretta fra maschiatura e proprietà sonore. Alcuni liutai addirittura evitano il legno maschiato, addicendo il fatto che negli strumenti degli antichi le maschiature non erano così comuni.

Maschiato o non maschiato, comunque il legno di abete rosso della Val di Fiemme e della foresta di Paneveggio in provincia di Trento, è il riferimento per la costruzione dei piani armonici degli strumenti musicali. Anche Antonio Stradivari, si riforniva presso la Magnifica Comunità di Fiemme.

Dal momento che l’abete rosso non raggiunge in media diametri del tronco enormi, i piani sono venduti in due pezzi a taglio radiale. Ma questo non è il solo motivo di questo taglio. Intanto il motivo più importante è che in questo modo si hanno delle venature che rimangono pressoché verticali per tutto il piano musicale. Questo tipo di taglio inoltre sembrerebbe avere un’influenza positiva anche sulle proprietà sonore, dal momento che si avranno una parte destra e sinistra del piano armonico quasi speculari come larghezza delle venature. I due pezzi chiaramente devono essere incollati o giuntati.

Il legno di abete di risonanza viene venduto in diverse scelte, di solito si parla di I, II e III scelta. Gli anni di stagionatura fanno aumentare il prezzo, e come dicevo la presenza di maschiature comporta di solito un prezzo maggiore. Cosa cambia fra le varie scelte? Essenzialmente l’uniformità del colore e della larghezza e regolarità della venatura. Come poi queste caratteristiche siano in relazione alle proprietà sonore è difficile da dire. Alcuni liutai sostengono che il legno migliore è quello con venatura chiara (accrescimento primaverile) piuttosto larga e venatura scura (accrescimento tardo primaverile) più stretta, e molto regolari in larghezza. Altri preferiscono invece venature chiare strettissime e sempre molto regolari. Altri ancora sostengono che non ci sia una differenza prevedibile di sonorità fra I e III scelta, ma soltanto una differenza di natura estetica. Insomma come sempre in liuteria si sente dire di tutto, ma torno a dire che è il liutaio che con la propria esperienza ed i propri risultati, si costruisce una propria opinione a riguardo, ovviamente in stretta relazione al suo modo di lavorare.

Quando si sceglie il legno di risonanza, che sia di I o di III scelta, lo si usa battere con le nocche delle dita tenendolo sospeso da un’estremità ed ascoltando la propagazione della vibrazione con mentre si tiene l’orecchio vicino al legno. Anche in tal caso posso dire che è eclatante alle volte la differenza fra diversi pezzi di abete. In alcuni casi si sente una vibrazione sorda, che muore subito, in altri casi, con i pezzi migliori, si sente che la vibrazione genera una sonorità più viva, è più intensa e si attenua molto più lentamente.

Addirittura c’è chi ha azzardato l’idea che le maschiature abbiano un effetto importante ai fini della generazione di una maggior quantità di armonici. In pratica si verificherebbe una sorta di diffrazione dell’onda sonora, che inizia a propagarsi lungo una venatura in senso longitudinale e si spezza in corrispondenza della maschiatura che diventa come una nuova sorgente di onde sonore in varie direzioni spaziali. Ma qui si entra di nuovo in tutta quella serie di esperimenti di fisica acustica fatti sui violini per tutto il ‘900 e che alla fine hanno portato a scoprire ben poco di più di quello che fin dal periodo classico era custodito nelle mani, nell’ingegno e dell’esperienza dei grandi artigiani liutai.

All’interno della massa legnosa dell’abete si possono nascondere delle sacche di resina, che possono risultare non visibili finché non si lavora il piano musicale. Talvolta capita di ritrovarsi una sacca di resina quasi a piano ultimato e dover purtroppo ripartire da capo se questa fosse davvero troppo estesa.

Circa Stradivari e il suo utilizzo dell’abete rosso della Val di Fiemme, ma potremmo estendere anche a Guarneri e altri liutai del medesimo periodo storico che definisce la liuteria classica, sono state fatti numerosissimi studi, in cui si è cercato di trovare delle relazioni fra il suono meraviglioso dei suoi strumenti e la qualità del legno del piano armonico, con particolare riferimento al clima del periodo. Addirittura sembra che il legno di abete rosso di cui Stradivari aveva disponibilità fosse di qualità eccelsa proprio perché gli alberi erano cresciuti in un periodo climatico piuttosto freddo che ne aveva determinato venature molto strette e regolari e proprietà sonore ottime. Insomma intorno ai liutai di quel periodo ed in particolare di Stradivari sono stati fatti i più svariati studi e sollevate le più svariate tesi, ma in fin dei conti non esiste alcuna prova finale definitiva o di cui non si tardi a trovare qualche eccezione.

Abete bianco

Anche se è stato utilizzato, non ha molta importanza in liuteria, sicuramente non paragonabile all’abete rosso, ma visto che stiamo descrivendo un po’ tutti gli alberi utilizzati in liuteria, vediamo le sue caratteristiche, perché spesso viene confuso dalle persone non esperte con l’abete rosso. L’abete bianco (Abies alba), detto anche abete comune, abezzo o avezzo, è una pianta tipica delle foreste e delle montagne dell’emisfero boreale.

Si distingue dall’abete rosso perle seguente caratteristiche botaniche:

– aghi: nell’abete rosso hanno sezione quadrangolare, mentre nell’abete bianco sono piatti;

– corteccia: nell’abete rosso è più scura, rossastra, e si stacca in placche rotondeggianti o irregolarmente rettangolari (di circa 1–2 cm);

– pigne o strobili: nell’abete bianco sono erette, non cadono ma si sfaldano, mentre nell’abete rosso sono pendule e cadono intere (si possono dunque osservare sul terreno);

– portamento dei rami: nell’abete rosso quelli principali sono orientati verso l’alto e quelli secondari sono penduli, mentre l’abete bianco li ha esclusivamente orizzontali.

ll legno dell’abete bianco è leggero, abbastanza tenero, di colore chiaro con venature rossastre ma è ritenuto qualitativamente inferiore a quello dell’abete rosso.

Cipresso

Ecco, il cipresso merita un discorso a parte più ampio, soprattutto in Toscana!

Cupressus, è un genere di piante della famiglia Cupressaceae comprendente alberi che raggiungono dimensioni ragguardevoli, alti fino a 50 metri, ed hanno la caratteristica e facilmente riconoscibile chioma affusolata. Per questa sua caratteristica in toscana si usa dire “tu sei diritto come un cipresso!”.

Si ritiene che l’albero sia arrivato in Toscana, o meglio in Italia, con gli etruschi. Di solito viene associato ai cimiteri, perché ne costituisce l’alberatura per eccellenza. La ragione di questo sta nel fatto che le sue radici non si sviluppano in orizzontale ma vanno prevalentemente in verticale non interferendo con le sepolture. Ma il cipresso è un albero particolarmente diffuso in Toscana non solo nei cimiteri. Quasi direi che è il simbolo di questa regione e lo si trova in moltissime ville rinascimentali, viali, giardini di palazzi.

Nel comune gergo botanico si distinguono due forme: “cipresso maschio” e “cipresso femmina”, senza che questo corrisponda, però, alla presenza di individui maschili o femminili. Il primo, denominato anche cipresso piramidale, è la forma più imponente, molto diritta e senza sfrangiature della chioma. Il secondo, caratterizzato da una forma più ampia, presenta rami inseriti nel tronco quasi ad angolo retto e spesso disposti in palchi ben distinti, mentre la è chioma irregolare e piuttosto aperta.

Passando all’utilizzo del legno, con particolare attenzione alla liuteria, dobbiamo dire che il legno del cipresso è più duro e più pesante di quello dell’abete. In passato autori toscani hanno costruito violoncelli con la cassa e col piano musicale in cipresso. Il classico esempio è quello del violoncello costruito di Rocco Doni nel 1696 ed oggi esposto alla Galleria dell’Accademia di Firenze, accanto alla viola tenore e al violoncello di Stradivari. Ma molti altri esempi si trovano in strumenti musicali medievali.

Il suo legno è piuttosto ricco di resina ed ha un fortissimo odore caratteristico. Resina che del resto lo protegge da molti insetti xilofagi, rendendolo anche più resistente nel tempo rispetto all’abete sotto questo punto di vista. Anche le sue proprietà elastiche e di trasmissione delle vibrazioni sonore sono ottime, ma purtroppo la mancanza di un confronto diretto con gli strumenti con piano in abete rosso e la dominanza di questa essenza legnosa, legata in particolare anche all’importanza della connotazione geografica della Comunità della Val di Fiemme, ed all’utilizzo storico dei liutai classici, hanno fatto sì che il cipresso non venisse mai sperimentato a fondo in liuteria e che ormai sia stato del tutto abbandonato per la realizzazione degli strumenti ad arco.

Pino

Infine il pino! Sebbene oggi il pino sia considerato legname di bassissima qualità, usato per fare pancali industriali, anche il pino in realtà è stato utilizzato nella liuteria classica. Basta pensare che addirittura Montagnana ha costruito violoncelli col piano musicale in pino.

 

Gustav Mahler disse: “La tradizione non è culto delle ceneri ma custodia del fuoco”.