Taglio delle effe

Una breve sequenza fotografica del taglio delle effe sul piano armonico del nuovo violino che sto realizzando, modello Guarneri Del Gesù 1721.

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Fori per gli occhielli superiori ed inferiori delle effe.
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Primo taglio delle effe effettuato con un seghetto a traforo.
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Effe rifinite con coltello.

Verniciatura quasi ultimata

Procede la verniciatura dei due nuovi strumenti, un violino ed una viola. Darò ancora una, al massimo due mani di vernice, poi prima della lucidatura e della montatura dovranno passare alcune settimane per essere relativamente sicuri che la vernice sia sufficientemente pronta. Anche per questi due strumenti ho scelto di proseguire l’esperienza con la vernice ad olio a base di ambra pirogenata e colofonia, stendendola direttamente con le mani.

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Viola e violino, verniciatura quasi ultimata.

Qualità del piano armonico, prima o terza scelta, maschiato o no?

Quando ci si accinge a realizzare il piano armonico dello strumento, si hanno diverse possibilità di scelta. Non per il tipo di legno, che è abete rosso, con particolare predilezione poi per l’area geografica della Val di Fiemme, quanto per la qualità estetica e sonora di tale legno.

Iniziamo dalle proprietà sonore. Si dà chiaramente più importanza a quegli spicchi di abete in cui la propagazione dell’onda sonora risulta più veloce, chiara e distinta. SI possono utilizzare mezzi tecnologici professionali addirittura per valutare la velocità di propagazione dell’onda sonora, ma il metodo più semplice e veloce, che anch’io uso in quanto mi è stato insegnato dal mio Maestro, è quello di appoggiare la tavola all’orecchio sostenendola fra la punta di due dita in equilibrio e percuotendola con le nocche delle dita dell’altra mano. È difficile, direi impossibile, dire come deve essere il suono che si sente, perché dipende dalla dimensione della tavola, nonché da moltissimi altri fattori. Ma il senso è che questo è un semplice saggio comparativo qualitativo. Se provate a seguire lo stesso procedimento su molte tavole diverse, confrontando le varie risposte sonore, vi renderete conto che ve ne sono alcune che hanno una risposta più smorta, meno vibrante, altre invece sono più brillanti, più intense, ed il suono decade più lentamente. Ovviamente si tratta di una prima selezione, che sarà ben lungi dalla deduzione di quale sarà l’effetto finale sul suono dello strumento. Questo vorrei che fosse chiaro e sottinteso. Ripeto, è solo un semplice saggio qualitativo e comparativo per scegliere quei “pezzi” di abete, che almeno in teoria, sembrano avere delle potenzialità migliori di propagazione dell’onda sonora. Poi si vedrà strada facendo e il giudizio sarà solo a strumento ultimato, con tantissimi altri fattori da aggiustare in base all’esperienza.

(nella foto sopra: a sinistra piano armonico di prima scelta maschiato, a destra: piano armonico di terza scelta).

L’aspetto estetico è un po’ più complesso. Di solito le pezzature di abete vengono separate in diverse scelte, dalla migliore alla più economica, sulla base di diversi fattori. Essenzialmente il fattore più importante riguarda la regolarità della distribuzione e dell’andamento delle venature, l’uniformità del colore, e la maschiatura. I piani più pregiati e più costosi sono quelli in cui le venature primaverili (chiare) e tardo primaverili (scure) seguono un andamento regolare, quasi del tutto equidistanti, con colorazione uniforme per tutta la superficie del piano armonico. I tagli da terza scelta sono solitamente quelli più irregolari nella distanza e andamento delle venature, e anche più disomogenei da un punto di vista cromatico. L’aspetto sonoro non viene preso in considerazione in questo frangente. Esistono piani di prima e terza scelta con ottime proprietà sonore e piani di prima e terza scelta con qualità di propagazione sonora non altrettanto buone. La distanza fra le venature ha un ruolo importante per il suono dello strumento. Dal momento che la vibrazione si trasmette attraverso le venature chiare, più tenere, che fanno come da “cuscinetti” della trasmissione sonora, è bene avere delle distanze non eccessivamente piccole di tali venature, ma neppure troppo larghe che smorzerebbero troppo la vibrazione. Di solito le venature chiare vanno ad allargarsi dal centro verso le periferie dei bordi, in modo simmetrico, visto il modo con cui le due metà dello spicchio radiale di abete vengono giuntate fra di loro.

Considerazione a sé merita la maschiatura. È una caratteristica delle piante nella zona della Val di Fiemme, e riguarda solo una piccola percentuale degli abeti. L’abete si dice maschiato quando presenta delle irregolarità o interruzioni delle crescite annuali (sulla cui origine botanica non si ha completa certezza o completo accordo della comunità scientifica) che determinano la comparsa di figurazioni molto particolari che interrompono la regolarità delle venature longitudinali. Taluni le chiamano anche lumacature, perché sembrano come le scie lasciate dal passaggio di una lumaca sulla superficie. L’effetto estetico è ben evidente. L’impatto estetico finale della maschiatura può essere molto forte e non sempre è apprezzato dai liutai. Le zone con le maschiature hanno densità e porosità molto diverse dal resto della tavola, che rendono diverso l’assorbimento di colore e vernice, per cui le maschiature risultano ben visibili anche a strumento finito. Ma come al solito, questa considerazione è molto legata al gusto personale. Sull’aspetto sonoro, se qualcuno è certo di conoscere come la maschiatura influenza il suono dello strumento, si faccia pure avanti… 😊 Alcuni sostengono che le maschiature funzionino da zone di “diffrazione” dell’onda sonora, utilizzando un po’ impropriamente un termine tipico della radiazione luminosa. Ovvero in corrispondenza di dette zone di brusco ed irregolare cambio di densità la radiazione rimbalza in molte direzioni. Sempre per usare il parallelismo con la radiazione luminosa, si direbbe che le maschiature sono zone che funzionano come sorgenti di ri-emissione dell’onda sonora in molteplici direzioni spaziali. Radiazioni che sarebbero di frequenze multiple e sottomultiple di quella principale. La maschiatura quindi darebbe secondo questa teoria un forte contributo alla ricchezza di armonici dello strumento. Ma si tratta di teorie, difficili, forse impossibili da dimostrare, per via del numero enorme di parametri costruttivi che influenzano l’emissione sonora dello strumento. Voglio dire che ci sono ottimi strumenti con abete senza maschiatura e con maschiatura. La maschiatura viene comunque considerata dai fornitori di legname come un valore aggiunto e i pezzi maschiati hanno un prezzo leggermente superiore. Nella mia esperienza ho provato dei piani armonici di abete rosso maschio della Val di Fiemme di prima scelta e fortemente maschiati. A me piacciono moltissimo, ma ne riconosco il forte impatto estetico sullo strumento finito, che non a tutti può piacere. Altro aspetto da considerare è che le maschiature complicano molto la lavorazione dell’abete e richiedono più che mai pialle, sgorbie e coltelli affilatissimi per avere un lavoro pulito.

Se guardiamo ai liutai del periodo classico, in primis A. Stradivari, ci si rende conto che gli strumenti con piano armonico maschiato non sono molto frequenti. Molti strumenti hanno degli ottimi piani armonici con venatura molto regolare e abbastanza stretta, ma non eccessivamente, e altri hanno piani armonici di minore qualità estetica, con venatura dalla larghezza meno regolare. Insomma bisogna anche considerare che nel ‘700 procurarsi il legname non era semplice ed immediato come oggi, quindi probabilmente si sfruttava tutto quello che si aveva a disposizione al momento, senza troppe elucubrazioni mentali. Sul discorso poi dell’abete rosso e del suono dei violini di Stradivari sono state fatte le più svariate e talvolta fantasiose ipotesi. Ad esempio quella per cui gli alberi di abete rosso di cui si aveva disponibilità nel periodo in cui visse Stradivari fossero resciuti in una piccola era glaciale che aveva fatto sì che le venature fossero strette e molto regolari. Oppure che i tronchi segati venissero portati a valle attraverso i corsi d’acqua fino alla laguna di Venezia, dove si impregnavano di minerali che modificavano la struttura lignea, contribuendo a quell’inossamento che sarebbe uno dei fattori del “magico” suono degli Stradivari.

Anche la stagionatura è molto importante nella scelta del legno in generale. Il legno deve essere sempre ben stagionato, secondo alcuni liutai per almeno 10 anni come base di partenza. Ovviamente la certezza degli anni di stagionatura si ha soltanto se si prende l’abitudine di comprare via via molto più legno di quello che si utilizza in un anno e lasciarlo stagionare nel proprio laboratorio. Altrimenti, soprattutto all’inizio ci si deve fidare del fornitore di legname. Chiaro che almeno per l’abete, maggiore stagionatura significa maggior costo. Per i fondi in acero o altre essenze, conta molto invece l’estetica, se in un pezzo o in due pezzi, etc… Ma sulla stagionatura non si scherza. Con la stagionatura il legno raggiunge un equilibrio di assorbimento/rilascio di umidità con l’atmosfera circostante. Il legno raggiunge cioè il suo “respiro” stabile e finale. Un legno non stagionato può giocare brutti scherzi, portando addirittura a rotture e scollamenti di piano o fondo durante le variazioni atmosferiche stagionali.

Valentino De Zorzi, il liutaio Garibaldino

Oggi parliamo di un liutaio che esercitò la sua attività a Firenze a cavallo fra 1800 e 1900, considerato un grande innovatore in ambito liutario e famoso anche per aver fatto parte delle file Garibaldine.

Valentino de Zorzi (VDZ) nacque a Vittorio Veneto nel 1837 e ben presto, ancora in giovane età, fu conquistato dai nuovi movimenti liberatori che animavano l’Italia di quegli anni. Si arruolò così nei Garibaldini. Partecipò all’assedio di Gaeta del 1860, direttamente nelle linee di resistenza contro gli attacchi ai Garibaldini. Vi sono fotografie storiche in cui compare VDZ insieme ai Garibaldini, fregiato di diverse medaglie. VDZ visse per un periodo a Bologna, dove lavorava in un’azienda che produceva carri per l’esercito. Da Bologna poi si trasferì a Pistoia nel 1880, e qui si avvicinò alla falegnameria e all’ebanisteria. Fu proprio in questa città che iniziò la sua avventura con la liuteria. Conobbe infatti a Pistoia il Conte Vieri Ganucci Cancellieri, importante collezionista di violini, viole e violoncelli. VDZ realizzò così da autodidatta il suo primo violino ed è probabile che il Conte Vieri, intuite le abilità artigiane del De Zorzi, ne abbia incoraggiato questa attività.

Da Pistoia VDZ si trasferì a Firenze nel 1885, e qui aprì una bottega in via del Corso. In questa città, negli anni dal 1885 al 1913, si ebbe la più importante produzione liutaria di VDZ. Divenne molto conosciuto in città, forse il liutaio più importante a Firenze in quegli anni. Gli furono commissionati anche importanti restauri, come quello del Contrabbasso di Bartolomeo Cristofori (Padova, 4 maggio 1655 – Firenze, 27 gennaio 1732 – inventore del forte piano) che fu modificato da 3 corde a 5 corde con un nuovo manico su cui si legge il timbro a fuoco con le iniziali del De Zorzi, VDZ. Tale contrabbasso, enorme, è esposto nella sezione strumenti musicali della Galleria Dell’Accademia di Firenze, poco lontano dalla viola tenore e dal violoncello del quintetto mediceo di Stradivari.

VDZ costruì violini, viole, violoncelli, controviolini, mandolini a fondo piatto, ed un contrabbasso. Negli ultimi anni di vita purtroppo dovette lasciare il lavoro a causa di problemi di vista. Valentino De Zorzi morì nel 1916. La sua attività di liutaio attraversò un periodo storico molto dinamico da un punto di vista artistico culturale. Si andava diffondendo l’Impressionismo francese, ed in Toscana aveva preso campo uno dei movimenti artistici più importanti, quello dei macchiaioli. Forse è un accostamento azzardato, ma sembra quasi nel lavoro di De Zorzi di intravedere dei tratti di questi movimenti artistici, per via di una fortissima personalità nei suoi strumenti. La sguscia molto profonda, il taglio delle effe con forte scavo della paletta che crea un forte contrasto sui bordi, il riccio molto scavato: si direbbero quasi degli strumenti impressionisti!

Abbiamo detto che VDZ costruì anche dei controviolini. Ma cos’è il controviolino? Il controviolino è proprio uno strumento inventato dal De Zorzi. Egli volle inserirsi con creatività nel dibattito da tempo esistente e ripreso dall’Accademia dell’Istituto Musicale di Firenze a partire dalla fine del 1800, circa la composizione del quartetto d’archi. Sappiamo che il quartetto d’archi è formato da due violini, una viola e un violoncello. Si criticava la presenza del secondo violino, che era una voce poco sensata in quanto duplicata del primo violino (voce di soprano) e non corrispondente quindi ad una ripartizione armoniosa delle quattro voci in soprano, contralto, tenore e basso. La questione non era nuova ed era già stata sollevata anche in passato, dove si erano formati quartetti con vari tipi di viole intermedie fra violini e violoncelli, come le viole da gamba. Si pensava allora che togliendo dal quartetto il secondo violino, si potesse inserire o uno strumento più basso, addirittura al di sotto del violoncello, oppure uno strumento tenore, un’ottava sotto al violino, intermedio fra viola (contralto) e violoncello (basso). È qui che arrivò De Zorzi. Egli progettò e realizzò uno strumento che chiamò controviolino. Se ne conservano sei esemplari al Conservatorio Cherubini di Firenze. Aveva la forma di un piccolo violoncello, sebbene più snello, ma il modo di suonarlo era appunto quello del violoncello. Era accordato un’ottava sotto al violino ed aveva una voce tenorile.

Lo strumento ricevette delle critiche molto positive dall’Accademia Musicale di Firenze. Fu esaminato a lungo, provato, e il De Zorzi ricevette addirittura una lettera di elogio dal Ministro della Pubblica Istruzione. Lo strumento veniva addirittura fatto studiare in Conservatorio a Firenze, agli studenti di violoncello. Eppure il controviolino non ha poi avuto la diffusione che De Zorzi sperava. Chiaramente era qualcosa di innovativo che non doveva rimpiazzare il secondo violino nelle orchestre o nei quartetti già esistenti. La musica che già esisteva non era stata concepita per questo tipo di strumento e doveva essere eseguita per il classico quartetto. La diffusione del controviolino doveva pertanto richiedere che nuova musica specifica per la nuova formazione di strumenti venisse appositamente scritta. Ma così non è stato. La creatività e l’ingegno di De Zorzi alla lunga non sono stati premiati ed il controviolino è rimasto alla fine poco più di un oggetto da museo, se si escludono alcuni brani scritti da Ruggero Leoncavallo appositamente per questo strumento.

Tornando al De Zorzi liutaio, ed osservando l’interno dei suoi strumenti, si vede che egli utilizzò salice rosso per gli zocchetti e le controfasce, e singolare è il modo con cui riduceva gli zocchetti delle punte veramente al minimo per aumentare il volume di aria all’interno della cassa. La sua etichetta riportava “Valentino De Zorzi fece in Firenze A. 1900”. Usava poi timbrare lo strumento in diversi punti, anche all’esterno, con il suo timbro a fuoco riportante le iniziali del nome VDZ. Ottenne diversi riconoscimenti nella sua vita di liutaio, a Milano, Bologna ed anche a Parigi.

La filettatura del piano armonico, indebolire per proteggere

In questi giorni ho filettato a cassa aperta il piano armonico del nuovo violino. E mentre lavoravo pensavo alla funzione del filetto, in particolare sul piano armonico. Il violino, così come gli altri strumenti della famiglia del quartetto, sono dei sistemi davvero complessi e frutti di equilibri che sono il risultato di secoli di evoluzione e adattamenti. Il primo esempio di filetto è di un violino di Andrea Amati del 1564, esposto all’Ashmolean Museum di Oxford.

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Controluce del piano armonico con il canale del filetto appena scavato.

La funzione del filetto non è soltanto decorativa, come si potrebbe immaginare, ma è anche di irrobustimento, concedetemi questo termine, o se vogliamo “protettiva” del bordo dello strumento. E questo è valido soprattutto per il piano armonico in abete. L’abete è un legno piuttosto fragile lungo la venatura. Ovvero si spacca con relativa facilità lungo la direzione parallela alla venatura. I bordi dello strumento sono soggetti a urti e altre sollecitazioni durante la vita dello strumento. Urti che ad esempio potrebbero aprire delle fratture lungo le venature, le quali dal bordo si propagherebbero con facilità al resto della tavola armonica. L’interruzione delle venature, almeno superficialmente, che si realizza con lo scavo per l’inserimento del filetto, permette appunto di eliminare o limitare questo effetto di propagazione di rotture dal bordo fino al resto della tavola. Fa davvero impressione mentre si realizza il canale per il filetto sul piano armonico, vedere quanto sottile sia il legno di abete che rimane in fondo al canale. Se si mette il piano armonico controluce si può vedere chiaramente il canale del filetto quasi in trasparenza. Dà una sensazione di fragilità e debolezza, eppure viene fatto con lo scopo di irrobustire! Non è affascinate questo concetto di rendere più debole per poi rendere più resistente? Sembra quasi un concetto filosofico! Lo stesso discorso si può estendere anche per il fondo dello strumento, sebbene in questo caso, data la maggiore densità e resistenza del legno (acero tipicamente) il problema sia meno evidente.

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Filetto appena incollato nel canale.

Un’ulteriore riflessione sul filetto. È costituito da striscioline di legno, quella centrale chiara, bianca (o rosata in caso si usi legno di pero) e due striscioline laterali di un legno tinto di nero. Oggi i filetti sono commercialmente disponibili con varie combinazioni di legni e spessori di parte centrale e laterali nere. Esisto anche filetti in fibra anziché in legno, ma non li prendo in considerazione. Il filetto dà allo strumento un forte carattere, soprattutto nell’esecuzione delle punte, ma anche in relazione al suo spessore e allo spessore relativo di parti bianca e nere. Addirittura nella scuola liutaria bresciana era d’uso inserire due filetti ad una certa distanza uno dall’altro.

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Dettaglio di una punta.

Per quel che mi riguarda, delle strisce nere molto corpose di solito appesantiscono molto l’estetica dello strumento. Ovviamente dipende dai propri gusti. Però è uno di quei dettagli che si iniziano a considerare andando avanti in questa attività di liutaio. All’inizio si prende un filetto qualsiasi, ed il solo pensiero è quello di ottenere un canale “pulito” per l’inserimento dello stesso, con andamento regolare, senza sbavature e punte non combacianti perfettamente. Ma adesso per esempio mi rendo conto che i filetti che si trovano in commercio non mi soddisfano più esteticamente. Hanno le striscioline nere troppo marcate. A me piace un filetto sottile nel complesso, e con parti nere poco evidenti. L’unica strada in questi casi è di prepararsi i filetti per conto proprio. Non è un lavoro complesso, ma serve tempo e pazienza. Occorre preparare dei fogli di legno degli spessori adeguati e poi incollarli fra di loro in morsa, e poi ritagliare delle striscioline longitudinali di circa 2 mm di altezza. Il dispendio di tempo è compensato dall’avere dei filetti unici, che daranno allo strumento un carattere unico e strettamente personale. A ben vedere nella liuteria non esistono operazioni che costituiscono delle perdite di tempo, perché tutto alla fine si riflette sull’unicità del proprio lavoro, capace di distinguersi dalla massa.

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Sguscia e raccordo con le quinte e la sesta effettuata. Adesso si disegneranno le effe e si inizierà a scavare il piano armonico.

Il Quintetto Mediceo

Nel 1690 il nobiluomo cremonese Bartolomeo Ariberti incaricò Antonio Stradivari della costruzione di un quintetto (due violini, due viole e un violoncello) per farne dono al figlio del granduca Cosimo III dei Medici, il Principe Ferdinando, che aveva una grande passione per la musica. Questo quintetto è noto come il “Quintetto Mediceo”. Ben due strumenti di questo quintetto di inestimabile valore sono oggi conservati alla Galleria dell’Accademia di Firenze. Si tratta della viola tenore, ben conosciuta per il suo stato di conservazione quasi perfetto, senza grandi interventi di restauro nella sua storia, e del violoncello. La viola contralto, di dimensioni più piccole di quella tenore si trova invece alla Library of Congress di Washington, mentre uno dei due violini, noto come il “Toscano” è conservato all’Accademia di Santa Cecilia a Roma. Sfortunatamente l’altro violino è andato disperso.

In realtà Stradivari aveva realizzato per Ferdinando de’ Medici soltanto i due violini ed il violoncello. Tuttavia il grande apprezzamento ricevuto dalla corte dei nobili, aveva fatto sì che a Stradivari venisse chiesto -con una lettera del 1690 del marchese Ariberti- di costruire anche le due viole in modo da completare il quintetto. Nella lettera ad Antonio Stradivari si legge: “Ho fatto pochi giorni sono il presente dei due Violino, e violoncello al Signore Principe di Toscana, ed assicuro V.S. che gli ha agraditi a un segno che non avrei per mia consolazione saputo augurarmi maggiore” e poi ancora: “devo pregarla cominciar subito due viole cioè il Tenore, e contralto che mancano per compimento del concerto intiero”.

La forma interna utilizzata dal Maestro per la costruzione della viola tenore, recante le lettere T.V. (Tenore Viola), ed i modelli per il taglio degli zocchetti, sono conservati al Museo del Violino di Cremona. Insieme al disegno per il piazzamento delle ff e ai modelli per le altre parti dello strumento, conservati sempre al Museo del Violino, costituiscono il corredo con il quale il maestro realizzò il famigerato strumento. Questi e molti altri cimeli Stradivariani facevano parte della collezione dei marchesi Dalla Valle successivamente acquistata nel 1920 e poi donata al Comune di Cremona nel 1930 dal M° liutaio Giuseppe Fiorini.

Abbiamo detto che la viola tenore è l’unico suo strumento conservato fino ad oggi in condizioni pressoché originali, motivo per il quale riveste una grandissima importanza storica.

Interessante notare che in un certo periodo storico, gli strumenti di questo quintetto iniziarono a separarsi e li ritroviamo saltuariamente negli inventari delle più importanti collezioni delle nobili famiglie. L’intero quintetto, infatti, è descritto in un inventario degli strumenti granducali nel 1700. Poi i cinque strumenti compaiono anche nell’inventario del 1716 e vi rimangono per tutta la prima metà del Settecento. Dalla seconda metà del settecento inizia la separazione. Nel 1762 le due viole sono affidate al marchese Eugenio de Ligniville, e nel 1776 è documentata la restituzione della sola viola tenore. Tra il 1777 e il 1786 continuerà a comparire soltanto questa negli inventari. Poi a partire dalla prima metà del 1800 iniziano i primi interventi di restauro. Tra il 1823 e il 1829 la viola tenore venne sottoposta ad alcuni lavori di restauro (pulizia, riparazione danni da tarli), commissionati ad Arcangelo Bimbi. Lo strumento compare ancora negli inventari del 1829 e venne sottoposto, a metà ‘800, ad altri lavori di manutenzione.

Nel 1861 la viola tenore è valutata mille lire e il 31 luglio 1863 viene consegnata al segretario del Regio Istituto Musicale Luigi Cherubini di Firenze. Lo strumento era stato di nuovo attaccato dai tarli e fu necessario riparare la parte inferiore del piano da essi danneggiata, e di effettuare altri piccoli lavori di restauro, che vennero eseguiti nel 1869 dal liutaio Giuseppe Scarampella.

La viola tenore è piuttosto grande, con 47,8 cm di lunghezza di cassa, che la rende molto scomoda da suonare, e questo spiega il suo ottimo stato di conservazione, con particolare riguardo anche alla bellissima vernice dello strumento. Ovviamente è pur sempre uno strumento di più di 300 anni ed in un periodo di tempo così lungo il legno ha subito naturalmente molti processi ossidativi che ne hanno alterato profondamente struttura e colore. Il fondo è in due pezzi in acero fortemente marezzato. La tavola armonica presenta una zona centrale più chiara simmetrica dovuta al diverso colore del fusto del legno. Molto interessante è la montatura dello strumento, quasi del tutto originale. In particolare La tastiera è costituita da un cuneo di acero, rivestita in legno scuro e con decorazioni in avorio ed ebano. Ha inoltre una decorazione centrale di madreperla che raffigura lo stemma dei Medici sorretto da due amorini, con ovvio riferimento alla nobile famiglia a cui lo strumento era indirizzato. Sono presenti delle decorazioni in madreperla anche sulla cordiera.

Al di là di tutte queste informazioni tecniche che potete trovare sui libri di riferimento e su vari siti internet (in particolare consiglio il libro “La Musica e i suoi Strumenti, La collezione Granducale del Conservatorio Cherubini, Giunti Editore, Firenze Musei”), volevo solo aggiungere le mie impressioni su questo strumento. Di recente sono andato in visita alla Galleria dell’Accademia per ammirare dal vivo la viola tenore ed il violoncello del quintetto mediceo. E posso dire che dal vivo sono veramente meravigliosi. Il violoncello ha subito molte più trasformazioni nel corso dei secoli e non ha più la montatura originale. Ma la viola sembra davvero uscita ieri dalla bottega di Stradivari (ma non dimenticate l’invecchiamento naturale di 300 anni! 😊). Essa trasmette un senso di maestosità, di eleganza, di spiccato carattere espressivo. È armonica nelle forme, richiama continuamente la vista senza appesantirla da nessuna delle prospettive da cui la si osservi. La lavorazione è ineccepibile in tutti i dettagli, poi le dimensioni importanti la rendono ancora più straordinaria e regale. Nel 1911 Leto Bargagna, segretario del Regio Istituto Musicale Luigi Cherubini, disse di questo strumento:

«È uno strumento stupendo, uno dei lavori più perfetti fatti da Stradivari; riempie di meraviglia tutti gli appassionati di liuteria. Io penso che non vedremo mai niente di più splendido. Anche la sua forma esagerata conferisce allo strumento una speciale maestà ed un carattere straordinario. La vernice giallo-oro splende e scintilla con luci che sembrano scaturire da un essere vivente. Tutto il lavoro è perfetto, il disegno superbo, le proporzioni di ogni singola parte sono armoniosamente combinate.» (Leto Bargagna)

Concludo dicendo che di questo quintetto sono state fatte numerose copie. Forse una delle più belle è quella realizzata dal Maestro Liutaio Carlo Vettori. Consiglio la lettura del suo libro “I quartetti della Liuteria Italiana”, dove troverete delle bellissime foto anche della sua riproduzione del quintetto Mediceo.

http://www.arteliutaria.com/quartettiquintetti.shtml

Fonti e link utili:

– La Musica e i suoi Strumenti, La collezione Granducale del Conservatorio Cherubini, Giunti Editore, Firenze Musei

– Carlo Vettori, I quartetti della liuteria italiana, Arte Liutaria, Firenze 2006

Galleria Accademia Firenze

Wikipedia

Museo Violino Cremona

Leonardo da Vinci e la liuteria fiorentina

Leonardo da Vinci (15 aprile 1452 – 2 maggio 1519) non ha certo bisogno di presentazioni. È stato ingegnere, pittore, scienziato, rappresentante indiscusso del Rinascimento. Il suo grande ingegno e la sua enorme curiosità lo portarono ad occuparsi dei più disparati campi dell’arte, della scienza e della conoscenza in generale. Fra le varie cose si occupò anche di architettura e scultura, di ottica, di meccanica, di matematica, fu disegnatore eccezionale, progettista, inventore, anatomista ed anche musicista.

In realtà, se guardiamo bene all’opera di Leonardo, lo dovremmo considerare più come una grandissima mente che ha inventato un metodo “moderno” di approcciarsi alla Natura o alla scienza in senso generico. Un metodo basato sull’osservazione diretta dei fatti e sulla trascrizione minuziosa delle osservazioni sperimentali. Questo è prima di tutto Leonardo. Una mente curiosa, avida di conoscenza, che sperimenta e trascrive ciò che vede, liberando la mente da preconcetti e credenze. In un quest’ottica anticiperà il metodo scientifico moderno di Galileo Galilei. Si dice che Leonardo da Vinci fosse un grande inventore, ma a pensarci bene Leonardo ha immaginato di tutto, e non ha inventato “niente di specifico”. Certo bisogna considerare che è vissuto quasi cinque secoli or sono e le invenzioni di allora magari possono sembrare banali oggigiorno, ma quello che voglio dire è che non c’è un suo oggetto o una sua macchina in uso oggi, vale a dire una delle sue invenzioni o qualcosa che porti il suo nome, che sia universalmente riconosciuta come ideata da Leonardo. Famosi per l’opinione pubblica sono i disegni delle sue macchine da guerra, dei sommozzatori, di marchingegni con svariati ingranaggi dai molteplici scopi, delle ali per volare, e di molte altre macchine dalle funzioni più disparate, ma spesso rimangono come dei disegni frutto di una mente curiosa e creativa. A dire il vero molti dei sistemi da lui magistralmente disegnati già erano stati pensati o concepiti in epoche assai più remote. Sia chiaro, questo è un mio pensiero e non è certo un tentativo di sminuire l’opera geniale di Leonardo. Ma prima di tutto egli era un grande pittore, inarrivabile in quest’arte. Molti documenti storici a noi pervenuti riguardano sempre, ad esempio le ricevute per commissioni di opere pittoriche, ma mai per la realizzazione di qualche sua “invenzione”, che non avesse una funzione specifica se non di mero divertimento o semplice curiosità. E tuttavia, come i più grandi geni, amava occuparsi di tutto perché non riusciva a trattenere la curiosità e la sete di conoscenza che animava la sua mente.

Singolare è la descrizione di Leonardo da Vinci data dal Vasari (1511-1574) nelle sue “Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori”. Vasari lo ritrae come appunto come un uomo pieno di desiderio di conoscenza, ma dice anche che era “vario et instabile”, ovvero uno che iniziava tante cose e non ne portava a termine nessuna. Si legge testualmente dal Vasari: “La forza in lui fu molta e congiunta con la destrezza, l’animo e ‘l valore, sempre regio e magnanimo. E la fama del suo nome tanto s’allargò, che non solo nel suo tempo fu tenuto in pregio, ma pervenne ancora molto più ne’ posteri dopo la morte sua. Veramente mirabile e celeste fu Lionardo, figliuolo di ser Piero da Vinci, e nella erudizione e principii delle lettere arebbe fatto profitto grande, se egli non fusse stato tanto vario et instabile. Perciò che egli si mise a imparare molte cose e, cominciate, poi l’abbandonava. Ecco nell’abbaco egli in pochi mesi ch’e’ v’attese, fece tanto acquisto, che movendo di continuo dubbi e difficultà al maestro che gl’insegnava, bene spesso lo confondeva. Dette alquanto d’opera alla musica, ma tosto si risolvè a imparare a sonare la lira, come quello che da la natura aveva spirito elevatissimo e pieno di leggiadria; onde sopra quella cantò divinamente all’improvviso.

Ma ecco appunto la ragione per cui ho introdotto Leonardo da Vinci: il suo interesse per la musica. Si ha conferma dal Vasari che Leonardo si dedicò non solo all’esecuzione della musica, essendo un suonatore di lira, ma anche alla costruzione di strumenti musicali. Più avanti narra, infatti, il Vasari: «Avvenne che morto Giovan Galeazzo duca di Milano e creato Lodovico Sforza nel grado medesimo l’anno 1494, fu condotto a Milano con gran riputazione Lionardo al Duca, il quale molto si dilettava del suono de la lira, perchè sonasse: e Lionardo portò quello strumento, ch’egli aveva di sua mano fabricato d’argento gran parte in forma d’un teschio di cavallo, cosa bizzarra e nuova, acciò chè l’armonia fosse con maggior tuba e più sonora di voce, laonde superò tutti i musici, che quivi erano concorsi a sonare. Oltra ciò fu il migliore dicitore di rime a l’improviso del tempo suo. Sentendo il Duca i ragionamenti tanto mirabili di Lionardo, talmente s’innamorò de le sue virtù, che era cosa incredibile.». A conferma di queste descrizioni e del grande interesse di Leonardo per la musica, nei suoi quaderni e nelle sue cartelle, sono stati ritrovati anche disegni e progetti riguardanti lo studio di strumenti musicali (vedi foto sotto).

Nel 1482 Leonardo da Vinci lascia Firenze alla volta di Milano. L’Anonimo Gaddiano riporta che è Lorenzo il Magnifico a mandare Leonardo a Milano, con l’incarico di portare al duca Ludovico il Moro una lira che Leonardo riesce a suonare in modo meraviglioso. Secondo il Vasari, Leonardo aveva ideato questo strumento musicale, una lira appunto, in argento e in forma di teschio di cavallo, dal suono molto armonico e particolare, nuovo per l’epoca (“…l’armonia fosse con maggior tuba e più sonora di voce…”). In realtà di questo strumento musicale non esiste traccia o altra informazione se non in queste poche righe del Vasari. Anche la descrizione è in realtà piuttosto vaga, si parla di argento, ma non si capisce se fosse stata realizzata in foglia di metallo o se decorata in argento. Si parla di forma a teschio di cavallo, ma non si sa bene quale in realtà fosse la sua forma precisa. Molti studiosi, ed anche liutai che si sono cimentati nella ricostruzione immaginaria di questo strumento di Leonardo, hanno passato al setaccio tutti suoi schizzi, appunti, disegni, alla ricerca di qualche riferimento a questo strumento, ma senza mai ricavarne informazioni certe a riguardo. Esistono diversi disegni di Leonardo che contengono abbozzi di strumenti musicali, ma sembrano più il frutto della sua curiosità nel creare delle macchine capaci produrre dei suoni, piuttosto che i progetti di un liutaio. Insomma Leonardo non era un sicuramente un liutaio. Si interessava anche di liuteria, come si interessava di molte altre discipline. Si conosce il disegno del carro tamburo, che suona un ritmo ben preciso mentre viaggia, si conoscono disegni di carillon, ma sfortunatamente della lira a forma di teschio di cavallo non c’è traccia in alcun inventario o disegno. Sempre secondo l’Anonimo Gaddiano sembra che Leonardo fosse il solo in grado di “sonare tale istrumento”. Altri progetti di Leonardo sono quelli della Viola Organista (foglio 586r del Codice Atlantico) o la clavi-viola il cui progetto, mai realizzato, è descritto nel foglio 93r del Codice Atlantico. Quindi sicuramente i progetti di Leonardo dedicati alla musica sono numerosi, ma spesso rimasti soltanto come bozze nei sui disegni. In realtà secondo molti la pagina del codice Ashburnham, 2037 dovrebbe contenere il disegno della lira a forma di teschio di cavallo. In realtà mostra una testa con le corna (non certo di cavallo!) in cui sembrano essere presenti delle corde nella parte interna, legate da una parte ai canini ben evidenti, dall’altra forse a dei bischeri, ma non si capisce bene.

LiraTeschioLeonardo

Quindi credo che intorno a questa lira a forma di teschio di cavallo si sia creata una grande sorta di pubblicità dell’epoca necessaria per presentare Leonardo alla corte del Moro. Come dire, un gran chiacchiericcio che abbia contribuito a far sì che venissero alterate le reali notizie. C’è un altro schizzo di Leonardo che ritrae un uomo mentre sembra tendere un arco. In realtà sembrano anche esserci delle zone cancellate che mostrano una sorta di strumento musicale ad arco, una sorta di lira da braccio, ma anche qui secondo me ci vuole un po’ di immaginazione. E la vista, unita alla convinzione di voler vedere qualcosa che abbiamo in mente, si sa che può fare brutti scherzi.

Del resto è anche vero che Leonardo si fosse occupato dello studio dell’anatomia del cavallo in modo approfondito. Questo è ben documentato. Nel 1488, quindi dopo l’episodio della lira sopra descritto, fu chiesto a Leonardo di occuparsi della realizzazione di un monumento equestre in bronzo dedicato al padre di Ludovico il Moro. Pietro Alamanni chiede a Lorenzo il Magnifico, nel 1489, l’invio di collaboratori fonditori di bronzo fiorentini, perché ritiene che Leonardo da Vinci da solo non sia capace di condurre l’opera: «un maestro o due apti a tale opera et benché gli abbi commesso questa cosa in Leonardo da Vinci, non mi pare molto la sappia condurre». Leonardo passò così molto tempo a studiare l’anatomia dei cavalli e molti sono i suoi disegni che li ritraggono in diverse pose e movimenti.

La cosa che sembra veramente strana è che uno strumento così importante, con cui Leonardo vinse la gara alla corte di Ludovico il Moro, di cui parla il Vasari, non abbia lasciato alcuna traccia di sé negli inventari delle famiglie nobili. Inoltre, se avesse davvero rappresentato una grandissima innovazione in campo liutario, forse la voce si sarebbe sparsa, magari sarebbe stata sfruttata da altri liutai e si sarebbe consolidata come nuova concezione di strumento musicale. Un’innovazione a mio avviso è tale quando diventa universalmente riconosciuta ed utilizzata. Ma ripeto, sono solo considerazioni personali, senza nulla togliere al genio di Leonardo.

 

Questa dissertazione sul tema del rapporto fra Leonardo da Vinci e la liuteria, ci permette di ampliare la trattazione e di fare anche un passo a ritroso nella storia della liuteria in Toscana, in particolare a Firenze. La liuteria era ben nota e praticata assai prima di Leonardo. Basta pensare al personaggio di Belacqua, identificato in Duccio di Bonavia, liutaio ben noto intorno al 1300 per la sua indolenza, a tal punto che Dante Alighieri lo mette nel canto IV del Purgatorio fra i negligenti (che tardarono a pentirsi per pigrizia).

Li atti suoi pigri e le corte parole

mosser le labbra mie un poco a riso;

poi cominciai: “Belacqua, a me non dole

di te omai; ma dimmi: perché assiso

quiritto se’ ? attendi tu iscorta,

o pur lo modo usato t’ ha’ ripriso?”.

Ed elli: “O frate, andar in sù che porta?

ché non mi lascerebbe ire a’ martìri

l’angel di Dio che siede in su la porta.

Sempre a Firenze si riporta in alcuni documenti di un certo Landino costruttore di strumenti di strumenti musicali operante in città già nel 1370. Poi è ben noto che intorno al 1500 il Padre di Benvenuto Cellini, Giovanni, costruiva in città strumenti musicali di ogni tipo. Era anche un suonatore di strumenti musicali e si cimentava nella costruzione di viole, arpe e liuti, che il ben più noto figlio descrive come «bellissime et eccellentissime», nonché di «maravigliosi» organi e clavicembali ricordati sempre da Benvenuto come «i migliori e più belli che allora si vedessino».

Il padre di Galileo Galilei (1564-1642), Vincenzo Galilei (1520-1591) fu un eccellente liutista; fece parte della Camerata del conte Giovanni Bardi, un gruppo di poeti, musicisti e intellettuali guidati dal conte stesso, da cui nacque il Melodramma.

Nel 1600 poi la vita liutaria di Firenze si andò animando grazie all’immigrazione di molti liutai della regione del Tirolo che erano legati agli insegnamenti e alla tradizione del grande liutaio Jacobus Stainer. Occorre anche ricordare che il pianoforte (o fortepiano come lo si chiamava all’epoca) fu inventato da un altro importante liutaio, Bartolomei Cristofori (Padova 1655 – Firenze 1732), nello stesso periodo di tempo. Lo stesso Cristofori era Conservatore della Collezione Medicea che già conteneva il quintetto di Antonio Stradivari del 1690. Importanti liutai fiorentini del 1700 furono ancora Lorenzo e Tommaso Carcassi (1750- 1780 ca.), Giovan Battista Gabrielli (1716 – 1771), Bartolomeo Bimbi (fl. 1750 – 1781). A cavallo fra 700 e 800 citiamo Aloisio e Luigi Piattelini, Bartolomeo Castellani che fu maestro di Giuseppe Scarampella (1838 – 1902), liutaio del Conservatorio Cherubini di Firenze insieme a Luigi Castellani. Andando ancora avanti con gli anni si hanno nomi importanti quali Valentino De Zorzi (1837 – 1916), Fernando Ferroni e così via.

La cosa interessante della liuteria Toscana è che rimase sempre viva e attiva nel corso dei secoli. A differenza della liuteria Cremonese che dopo la morte degli ultimi grandi maestri fra cui Stradivari, Guarneri, Bergonzi, invece, iniziò nella seconda metà del 1700 un lento declino che quasi la portò a scomparire dalla città. Sicuramente da allora Cremona perse il primato indiscusso che aveva fino allora avuto per aver definito i canoni della liuteria come noi la conosciamo. La liuteria tornerà in auge a Cremona solo nel ventennio fascista su iniziativa del gerarca Farinacci, per riportare a Cremona i lustri del passato.

Non voglio fare la storia della liuteria Fiorentina, concludo qua questo articolo ritornando brevemente alla lira a forma di teschio di cavallo di Leonardo da Vinci per ripetere che molti liutai si sono cimentati nell’interpretazione personale di questo strumenti di mano leonardesca. Vi lascio alcuni link sotto dove potete vedere una meravigliosa riproduzione di questo strumento. Ma ricordate che si può solo parlare di interpretazioni personali dello strumento concepito e realizzato dal grande genio fiorentino del Rinascimento. Rimane sempre il dubbio di quella che fosse la vera forma di questo strumento, e del suo suono che tanto piacque a il Moro.

Su Leonardo da Vinci

L’interpretazione del M° liutaio Fabio Chiari:

Altri link:

Giovanni Battista Ceruti (1756-1817)

Giovanni Battista Ceruti è stato un importante liutaio Cremonese, che ha lavorato in un periodo a cavallo fra XVIII e XIX secolo, avendo come base la grande traduzione liutaria cremonese del XVIII secolo.

Nato una generazione dopo i grandi nomi di Stradivari e Guarneri, Giovanni Battista Ceruti fu allievo, insieme a Giovanni Rota, di Lorenzo Storioni (Lorenzo Storioni (1744-1816)). Egli era nato al di fuori della città Cremona ed iniziò ad occuparsi di liuteria solo all’età di quarant’anni. Si ritiene che possa essersi avvicinato alla liuteria da autodidatta, e che questo avvicinamento sia legato ai contatti con alcuni colleghi nel commercio tessile, ovvero i fratelli Bergonzi Nicola e Carlo II, nipoti di Michelangelo Bergonzi che aveva continuato l’attività di liutaio del padre, il più famoso Carlo Bergonzi (Carlo Bergonzi (Cremona 1683-1747))

La famiglia Ceruti continuò l’attività di liutai con il figlio di Giovanni Battista, Giuseppe, e con il nipote Enrico. La morte di Enrico Ceruti nel 1883 segnò la fine di questa dinastia di liutai. In un certo senso quindi i Ceruti ebbero il grande merito di essere dei continuatori della tradizione cremonese durante il declino del XIX secolo. Basta pensare che Enrico Ceruti fu maestro di Gaetano Antoniazzi, nella cui bottega con i figli Romeo e Riccardo poi si formò Leandro Bisiach (La famiglia Bisiach). Giovanni Battista Ceruti morì nel 1817 probabilmente a causa di una epidemia di tifo.

Nel lavoro di Giovanni Battista Ceruti, come in quello di altri liutai dello stesso periodo, si denota spesso una qualità del legno non particolarmente elevata. Questo deve essere una diretta conseguenza della difficoltà dell’approvvigionamento delle materie prime e materiali per i liutai in un Italia, fra fine XVIII secolo e prima metà del XIX secolo, continuamente segnata da guerre per il dominio Francese ed Austriaco e da continue riforme socio-economiche. Una delle riforme che più pesantemente gravò sulla vita economica delle piccole botteghe artigianali di liuteria, fu quella che portò negli anni 70 del 1700 all’abolizione delle corporazioni medievali, e successivamente alla soppressione dei padri gesuiti, spesso protettori di molte famiglie di liutai. In questo senso quindi la chiesa e la nobiltà, che avevano da sempre animato e permesso la sopravvivenza dei liutai, venendo da loro proprio molte commissioni di strumenti, si videro togliere potere e denari. Il periodo quindi non era dei migliori per i poveri artigiani.  Ma nonostante questa scelta del legno non sempre dei migliori, gli strumenti di Ceruti, Storioni e Rota sono sempre piuttosto ricercati dai musicisti perché le loro potenzialità sonore sono ottime.

Santo Serafino (1699 – 1758 ca)

Santo Serafino fu un liutaio del XVIII secolo, rappresentante della scuola veneta. Nacque a Udine nel 1699 e si trasferì poi a Venezia nel 1721. Ma iniziò ad occuparsi di liuteria prima di questo trasferimento. A Udine infatti lavorava il liutaio Francesco Goffriler ed è probabile che Santo Serafino abbia frequentato la sua bottega per apprendere i primi rudimenti di liuteria. I primi strumenti conosciuti di Santo Serafino risalgono al 1725-1726. Nel 1733 aprì la sua bottega in calle dei Stagneri, iscrivendosi all’”arte dei marzeri”, che riuniva molte confraternite di artigiani, fra cui i liutai. Tuttavia, pur continuando la sua attività, chiuse il laboratorio nel 1744, a causa delle spese ingenti che doveva sostenere per il suo mantenimento.

Per quanto concerne i suoi strumenti, i migliori risultati in termini estetici e sonori si hanno a partire dai primi anni dell’avvio della sua attività indipendente dal 1733. Mostrano una forte influenza dello stile degli Amati, ma con degli elementi importanti della scuola veneziana. La scelta del legno e la qualità sonora sono ottimi. Anche i suoi violoncelli sono molto interessanti, forse non al livello del suono di quelli di Domenico Montagnana e Matteo Goffriler. Tuttavia a partire dal 1740 lo stile si fa meno curato e gli strumenti hanno un minore interesse. La vernice è di colore arancio su fondo giallo, paragonabile alle bellissime vernici cremonesi del periodo classico. Nella fascia inferiore vicino al bottone Santo Serafino imprimeva il suo timbro a fuoco SERAFIN.

Anche il nipote Giorgio Serafino (1726-1775) seguì la strada della liuteria, ereditando il laboratorio di Montagnana, scomparso nel 1750.

Jacobus Stainer (1619 – 1683)

Oggi vediamo anche qualche cenno su un liutaio austriaco, attivo già prima di Stradivari, e molto conosciuto e famoso in Europa nella prima metà del XVIII secolo, tanto da essere spesso considerato come il “padre del violino tedesco”.

Nacque nel 1619 ad Absam in Austria, figlio di un minatore. Fino al 1630 frequentò le scuole, poi venne mandato da un sacerdote ad Innsbruck per apprendere l’arte della costruzione di organi con Daniel Hertz. In realtà non era portato per questo lavoro ed iniziò, invece, ad interessarsi alla realizzazione di strumenti ad arco. Per avere delle buone basi ed una buona formazione tecnica di falegnameria ed ebanisteria, lavorò per un periodo come apprendista in una falegnameria di un parente.

Il passaggio più importante verso la strada della liuteria fu segnato nel 1644, quando si trasferì a Cremona per ricevere la formazione definitiva come liutaio. Si pensa che sia stato allievo di Nicola Amati, ma in realtà non esistono documenti che provino una simile formazione. Il soggiorno Cremonese fu però breve, perché già un anno dopo, nel 1645 fece ritorno ad Absam, dove aprì il suo laboratorio di liuteria. Si sposò ed ebbe otto figli. La sua fama di liutaio era in continua ascesa, ed iniziò a ricevere commissioni di strumenti per i musicisti di corte e per le orchestre ad esempio del duomo di Innsbruck, Salisburgo, Monaco di Baviera, Bolzano, Merano, Bressanone, Venezia, ed anche per la corte di Spagna. Il periodo migliore della sua produzione è proprio questo, almeno fino agli anni 60 del 1600. Nel 1656 era già molto conosciuto ed apprezzato ed il successo gli permise di acquistare casa, che divenne anche il suo centro di attività liutaria. Anche il duca Ferdinando Carlo d’Austria, che aveva spostato Anna de’ Medici, figlia di Cosimo II, Granduca di Toscana, commissionò degli strumenti a Stainer e gli conferì l’onorificenza di “Servo dell’Arciduca”. Fu poi insignito nel 1669 del titolo di “Servo Imperiale” dall’Imperatore Leopoldo I d’Asburgo.

Purtroppo gli ultimi anni della sua vita non furono molto fortunati. Venne arrestato ad Innsbruck in quando trovato in possesso di libri proibiti e considerati eretici, sulla riforma luterana. Continuò a produrre strumenti, ma probabilmente a causa della sua persecuzione come eretico cadde in una sindrome maniaco depressiva e nel 1983 morì ad Absam.

Lo stile di Stainer, per lo meno del primo periodo, risente molto dell’influsso di Amati, con cui condivide molte similarità estetiche. Dal 1656, ovvero da quando stabilì la sua bottega nella nuova casa ad Absam, produsse forse i suoi migliori strumenti. Ben prima quindi che l’influenza di Stradivari si facesse sentire a partire soprattutto dalla prima metà del XVIII secolo, gli strumenti di Stainer avevano avuto un forte impatto sulla liuteria di molte città Europee. Le commissioni, in particolare, della corte di Ferdinando Carlo d’Austria e poi dell’imperatore Leopoldo I d’Asburgo, legati alla famiglia nobile dei Medici fiorentini, aveva determinato una intensa diffusione della liuteria austriaca di Stainer nelle scuole fiorentine e toscane in generale, ma anche in quelle Veneziane, nonché Inglese e Tedesche e Austriache ovviamente. I suoi strumenti hanno un’ottima sonorità e spesso, soprattutto quelli del primo periodo hanno una tipica forma Amatizzata, con bombature molto evidenti. Spesso la testa dei violini è scolpita con figure di leoni, angeli o donne. La sua produzione fu prevalentemente rivolta ai violini, anche se non mancano viole e alcuni violoncelli. In totale Stainer realizzò circa 300 strumenti, ma senza mai avvalersi di collaboratori o allievi. Non ha infatti lasciato un seguito diretto di allievi per tramandare la sua attività. Uno dei suoi violini più pregiati è conservato presso il Museo Regionale Tirolese Ferdinandeum ad Innsbruck.