Einstein e il violino

Non ho particolari talenti, sono solo appassionatamente curioso.

Albert Einstein (1879-1955), premio Nobel per la fisica nel 1921, è sicuramente considerato uno dei più grandi fisici della storia della scienza. Noto per la teoria della relatività e per altri fondamentali contributi nella fisica teorica, i suoi studi e i suoi pensieri hanno influenzato l’immaginario collettivo, contribuendo a dare alla figura di Einstein una immensa fama. Simbolo di intelligenza, genio e creatività, insoliti per un uomo di scienza.

Dove il mondo cessa di essere ribalta

per speranze e desideri personali,

dove noi, come esseri liberi,

lo osserviamo meravigliati, per indagarlo e contemplarlo,

là entriamo nel dominio dell’arte e della scienza.

Se esponiamo ciò che abbiamo visto e sperimentato

attraverso il linguaggio della logica, stiamo facendo scienza;

se lo rappresentiamo in forme le cui interrelazioni

non sono accessibili al nostro pensiero cosciente,

ma solo riconosciute come significative

intuitivamente, stiamo facendo arte.

Comune a entrambe è la devozione per qualcosa

che va oltre il personale, lontano dall’arbitrio.

Einstein era anche un grande appassionato di musica, e fin da bambino aveva preso lezioni di violino. Adorava questo strumento e riusciva a suonarlo discretamente. Potremmo dire che la musica per Einstein era importante così come lo era la scienza. Anzi le due discipline si fondevano spesso nella sua vita. Trovava distrazione e ispirazione nella musica classica, in particolare in Bach e in Mozart. “Mi è impossibile dire se per me significa di più Bach o Mozart. Nella musica non vado alla ricerca della logica. In complesso seguo l’istinto e sono del tutto digiuno di teorie. Non mi piace mai un’opera musicale della quale non riesco ad afferrare intuitivamente l’unità interna, l’architettura.” O ancora: “La musica non influisce sulla ricerca, ma entrambe derivano dalla stessa fonte di ispirazione e si completano a vicenda nel senso di liberazione che procurano.

Si intratteneva spesso a suonare qualche nota al pianoforte o a suonare il violino, il suo prediletto strumento, anche in piccole formazioni cameristiche. La sua passione per il violino lo porterà anche a dire in tarda età: “la maggiore gioia nella mia vita è arrivata dal mio violino”.

La sua seconda moglie, Elsa, disse di Einstein: “As a little girl, I fell in love with Albert because he played Mozart so beautifully on the violin. He also plays the piano. Music helps him when he is thinking about his theories. He goes to his study, comes back, strikes a few chords on the piano, jots something down, returns to his study.” (“Da ragazzina mi innamorai di Albert perché suonava così bene Mozart sul suo violino. Suona anche il pianoforte. La musica lo aiuta mentre pensa alle sue teorie. Si immerge nel suo studio, ritorna, suona qualche nota sul piano, si annota qualcosa, ritorna al suo studio”).

Ben pochi sanno però che Einstein aveva cercato di sviluppare un modello matematico che descrivesse il violino e la relazione suono-forma da un punto di vista teorico. Ovvero un modello fisico-matematico che spiegasse come i diversi parametri costruttivi e le proprietà dei materiali utilizzati concorrono a generare una specifica vibrazione sonora nel violino. Questo tentativo era dettato sicuramente dalla sua insaziabile ed appassionata curiosità verso tutto, ma nasceva anche dal desiderio di trovare una soluzione ad un problema che aveva già tormentato liutai, musicisti e fisici (e che tuttora continua a farlo): capire e descrivere matematicamente con delle equazioni di stato il suono dello strumento e la sua relazione con gli aspetti costruttivi e geometrici. E tuttavia anche una mente tanto geniale e creativa, ben presto capì che questa sfida era impossibile per la complessità eccessiva del sistema. Troppe erano le variabili da considerare per sviluppare il suo sistema di equazioni, che risultava non risolvibile matematicamente. Basta pensare alle dimensioni della cassa, alla natura legno, alla sua densità e come questa varia nello spazio, le curvature, gli spessori, il volume interno della casa, la catena, l’anima, il ponticello, la vernice, la montatura, etc… potremmo continuare a lungo a scrivere parametri che influenzano il suono. Non solo, ma il violino è un sistema tridimensionale dove questi parametri agiscono su tre dimensioni spaziali.

Si poteva certamente semplificare il violino ad un modello di oscillatore bidimensionale. Questo è stato fatto e sono state sviluppate teorie fisiche che descrivono l’accoppiamento degli oscillatori, ovvero delle corde vibranti e della cassa armonica mediante il ponticello. Ma Einstein preferì lasciar perdere questa impresa. Chissà, forse aveva capito che la sensibilità di un liutaio, e del suo lavoro artigianale, fatto di decenni di esperienza, di fallimenti e di successi, la sua capacità di creare strumenti dal suono bello e potente sulla base di accorgimenti costruttivi di volta in volta da correggere e adattare secondo quello da un pezzo di legno le mani esperte comunicano alla mente -e viceversa-, non potevano essere sostituite da un’equazione matematica. Insomma forse Einstein aveva deciso che era meglio lasciare ai liutai “i segreti” del fare buoni strumenti! E talvolta, anche per i grandi liutai, esiste un fattore incognito, un imprevedibile, che fa sì che uno strumento suoni molto bene, suoni bene o non suoni come si desidererebbe.

Per concludere una simpatica curiosità. Anche Charlie Chaplin, altro personaggio di spiccata genialità ed enorme fama, era amante e suonatore discreto di violino. Fra l’altro suonava il violino da mancino, sulla spalla destra. Un giorno incontrando Einstein alla prima di “Luci della città” nel 1931, i due si scambiarono un bellissimo pensiero:

 “Quello che più ammiro nella vostra arte, è la sua universalità. Non dite una parola, e nonostante ciò tutto il mondo vi comprende” disse Einstein. “È vero”, rispose Chaplin, “ma la vostra gloria è ancora maggiore: il mondo intero vi ammira, anche se nessuno vi capisce”.

Le essenze legnose in liuteria

Con quali legni è fatto un violino? Questa domanda mi è stata ripetuta moltissime volte da tante persone, spesso per comprensibile curiosità. La risposta più semplice è che i legni classici nella liuteria degli strumenti ad arco sono Abete rosso per piano armonico e Acero (di monte o molto meno comune il campestre) per fondo, fasce, manico e testa. Ma il discorso sull’utilizzo delle essenze legnose in liuteria non può esaurirsi a questa breve e concisa classificazione. Sono necessarie anche alcune considerazioni di carattere storico, botanico e geografico.

Iniziamo con il dire che il discorso più ampio riguarda indubbiamente il legno utilizzato per la costruzione della cassa (fondo e fasce) e del manico. Mentre per il legno del piano armonico, da sempre prediletto è stato l’abete rosso, con pochissime varianti. Preciso che qui parlerò soltanto di strumenti ad arco. Il discorso sarebbe diverso per altri strumenti musicali in legno, come le chitarre, in quanto sono molte di più le essenze legnose utilizzate, anche esotiche.

Oggi l’essenza legnosa dominante nella costruzione della cassa di violini e viole è l’acero di monte (acero pseudoplatanus o dei balcani). Solo nel caso di violoncelli e contrabbasso, oltre allo stesso acero di monte, viene permesso l’uso del pioppo e del salice. Dico viene permesso, perché l’utilizzo dell’acero di monte è diventato quasi così esclusivo, da essere pressoché preteso dal mondo liutario nella realizzazione degli strumenti. Con questo non sto criticando l’uso dell’acero di monte, ma solo cercando di descrivere pacificamente perché questo legno è diventato così importante. Indubbiamente è un ottimo legno, disponibile in grande quantità, con una bellissima marezzatura, pochissimi nodi o difetti, ottima elasticità e quindi anche una ottima resa sonora, ottima lavorabilità, e in un certo senso è la sua richiesta è anche eco-sostenibile grazie alla rotazione del taglio dei boschi che fa sì che sia disponibile sul mercato sempre in ogni pezzatura.

In realtà se guardiamo al periodo classico, ci si rende conto che i grandi liutai del passato hanno utilizzato una grandissima varietà di essenze legnose che oggi giorno sono praticamente scomparse ed il loro utilizzo è visto talvolta con riluttanza nel mondo della liuteria. Fra queste si hanno: acero campestre, pioppo nero, salice, pero e ciliegio.

Vediamo quindi di descrivere una per una queste essenze legnose, vedendone gli aspetti più interessanti per il loro utilizzo in liuteria.

L’Acero e le sue varietà

Un’essenza legnosa molto interessante, parente dell’acero di monte di cui abbiamo parlato, è l’acero campestre o acero italico.

In realtà esistono diverse varietà di acero diffuse in Italia, che sono tra loro interfertili. Le specie più comuni sono l’acero campestre e l’acero opalus. Sono entrambe molto comuni nei boschi di latifoglie, fino a quota collinare. Questo albero ha delle denominazioni caratteristiche in Italia: loppo, oppio, chioppo o testuccio.

Nelle zone montuose invece è più comune trovare l’acero di monte (pseudoplatanus) o dall’acero riccio (platanoides).

Il legno dell’acero campestre è chiaro, ma con tonalità più tendente al colore nocciola rispetto all’acero di monte. È anche più duro e pesante del suo parente montano. Per questa sua tenacia ed eccezionale durezza, in Toscana si usa dire: “tu se’ duro come un loppo!”. Essendo un albero di modeste dimensioni, molto robusto, difficilmente attaccabile da malattie e infestazioni, e sopportando bene il taglio, è stato ampiamente utilizzato come tutore per la vite.

Un modo per distinguere le diverse varietà di acero è dalla forma delle foglie, ma soprattutto da quella dei frutti. I frutti sono chiamati samare ed in pratica sono costituiti da sue semi attaccati ad un peduncolo dai quali si dipartono due alette che hanno la funzione, sotto l’azione del vento, di permettere l’allontanamento dei semi dalla pianta madre. Ecco, è proprio l’angolazione delle due alette che permette di classificare le diverse specie. Ad esempio, nell’acero campestre le alette sono a 180° l’una rispetto all’altra, mentre nelle altre specie l’angolo è più basso, fino a diventare quasi parallele.

A confronto con l’acero di monte, il legno dell’acero campestre ha una grana più fine e peso specifico leggermente maggiore (0.620 g/cmc per l’acero campestre, 0.615 g/cmc per l’acero di monte). La marezzatura dell’acero campestre inoltre è molto più profonda e ondulata e il legno presenta spesso delle bellissime figurazioni che rendono unico ogni strumento realizzato con questa essenza. Ovviamente di queste differenze meccaniche occorre tenere conto durante la realizzazione degli strumenti. Occorrerà quindi calibrare gli spessori tenendo conto della diversa densità rispetto all’acero di monte per ottenere strumenti con simili qualità sonore.

Abbiamo parlato di marezzatura. Forse non tutti sanno cosa si intende con questo termine. La marezzatura è una caratteristica del legno che si osserva quando l’andamento delle fibre è flessuoso e irregolare. Questo fenomeno comporta la comparsa di disegni particolari che si vedono nel legno oltre alle venature di crescita stagionale e che conferiscono allo stesso un aspetto molto elegante, quasi come se fosse stato “dipinto” o striato. Le linee della marezzatura si esaltano in particolare con la levigatura a rasiera del legno e poi con la verniciatura. Si ritiene che a marezzatura è dovuta a differenti cause, tra le quali biforcazioni dei rami, abbondante produzione di gemme, infezioni o ferite del legno, gelate.

Ma come mai seppure utilizzato in passato oggi l’acero di monte non è così diffuso in liuteria? Intanto l’acero campestre non è così disponibile come l’acero di monte. Ha un portamento quasi arbustivo, soprattutto nei primi anni di vita, e presenta spesso numero nodi. Per queste ragioni il suo utilizzo in liuteria, ed in falegnameria in generale sono andate riducendosi a partire dall’800, prediligendo specie a crescita più rapida, con massa legnosa di maggiore qualità (minor numero di nodi) e facile disponibilità, quali appunto l’acero di monte.

Reperire dei bei tronconi di acero campestre da cui poter ricavare delle belle tavole da stagionare per ricavarne dei fondi, fasce e manici per strumenti musicali non è per niente facile. Non ci può certo andare in un bosco a tagliare un albero senza permessi e richieste ufficiali. E in commercio, per le limitazioni che abbiamo detto, non è facile da trovare. Si deve avere la fortuna di possedere del terreno di proprietà in cui si trovano delle piante di acero campestre utilizzabili, oppure bisogna provare a girare per falegnamerie locali, sperando di trovare qualche vecchia rimanenza di acero campestre. Ma non dite mai che siete dei liutai quando trovate da un falegname un pezzo di legno che vi interessa! 😊 Perché immediatamente quello che per lui era un pezzo di legno di scarto da gettare nel fuoco, diventa un pezzo di legno rarissimo da vendervi a prezzo d’oro.

L’acero campestre è stato utilizzato in liuteria per la costruzione di ogni strumento musicale. Fin dal medioevo e oltre il 1600 era utilizzato quasi in egual misura all’acero di monte. Liutai importanti come Gasparo Da Salò, Maggini, Stradivari, Amati, Storioni, la famiglia Gagliano di Napoli, Carlo Bisiach ed Igino Sderci hanno utilizzato acero campestre nei loro strumenti.

Resta il fatto che uno strumento realizzato con un fondo in acero campestre si differenzia spesso esteticamente in modo evidente, da uno in acero di monte. Ecco allora che lo strumento assume una forte personalità, un forte carattere di unicità, talvolta con veri e propri “disegni artistici” sul fondo musicale.

Pioppo nero

Il populos nigra è stato ed è utilizzato in liuteria. L’esempio forse più importante del suo utilizzo nella liuteria classica è quello della viola Mahler del 1672 di Antonio Stradivari. Questo strumento ha il fondo in pioppo in due pezzi, con scarsissima marezzatura. Un legno che oggi non verrebbe neppure preso in considerazione dai liutai. Eppure io trovo quella viola di Stradivari di una bellezza straordinaria, sebbene il fondo non sia considerato “bello” dagli addetti ai lavori. I grandi liutai della famiglia Guarneri hanno realizzato dei bellissimi violoncelli con la cassa in pioppo

Da un punto di vista botanico, il pioppo nero è un albero originario dell’Europa centro-meridionale e delle regioni asiatiche occidentali. In Italia il Pioppo nero è diffuso ovunque con tutta una serie di sottospecie affini fra i quali il pioppo bianco, il pioppo grigio, il pioppo tremulo. Può raggiungere e talvolta superare l’altezza di 25–30 m. Si presenta quasi sempre sotto forma arborea. Il tronco è dritto e spesso nodoso, la corteccia è molto scura. È una pianta a foglia caduca, di tipo semplice, bifacciale. Le foglie si inseriscono tramite un picciolo lungo 3–7 cm. L’apice fogliare è molto appuntito, mentre il margine è seghettato.

Esiste anche una varietà a portamento eretto, noto in Italia come pioppo cipressino.

Il legno del pioppo è piuttosto leggero, e tenero, neppure confrontabile con quello tenace e duro dell’acero. E di questa differenza ci se ne accorge soprattutto in termini di minor fatica durante la lavorazione! È comunque un legno che può avere delle bellissime figurazioni e marezzature, ma talvolta anche eccessive.

La crescita rapida dell’albero e la leggerezza del legno, lo rendono particolarmente indicato per gli strumenti più grandi, fra cui violoncelli e contrabbassi. Addirittura si possono ricavare fondi in un unico pezzo per contrabbasso con questa essenza legnosa. Da un punto di vista sonoro gli strumenti realizzati in pioppo hanno un suono vivace e potente, forse anche in relazione alla maggiore leggerezza del legno rispetto a quelli in acero. Ovviamente gli spessori non potranno essere i medesimi di quelli dei fondi in acero ed è proprio in questi aspetti che l’esperienza dell’artigiano liutaio fa la differenza. Ovvero in quella sensibilità acquisita, che permette di sentire con le mani il legno, la sua durezza, la sua elasticità, e di adeguare di conseguenza spessori e altre misure per ottenere strumenti dal suono valido.

C’è anche un aspetto economico importante, il pioppo è assai meno costoso dell’acero. E questo può avere una certa importanza nella scelta dell’essenza quando ad esempio ci si appresta a realizzare uno strumento come un violoncello. Un fondo in acero in un pezzo per violoncello può arrivare a costare anche un migliaio di euro in base alla qualità del legno, la bellezza delle marezzature ed il tipo di taglio. L’equivalente in pioppo spesso si trova a meno della metà del prezzo.

Da un punto di vista estetico si notano spesso striature piuttosto larghe, anche con forte cambiamento cromatico, che è una peculiarità di questo legno. Indubbiamente rendono unico lo strumento, ma con il tempo possono stancare la vista ed i gusti. Per questo molti preferiscono comunque l’acero al pioppo.

Salice

Altra essenza legnosa molto importante in liuteria è il salice (salix alba). In tal caso il suo utilizzo in liuteria riguarda principalmente la realizzazione degli zocchetti e delle controfasce interni. Sappiamo che alternativamente questi possono essere realizzati anche in abete, o meno comunemente in tiglio. Ma il Salice ad esempio era il preferito di Antonio Stradivari per queste parti interne degli strumenti.

In realtà nella liuteria classica il salice veniva utilizzato anche per la realizzazione di fondi di violoncelli e contrabbassi (spesso nei violoncelli dei Guarneri). Oggi questo utilizzo è quasi del tutto sparito, anche se di recente in alcuni importanti siti di vendita di legname per liuteria ho visto tornare disponibili fondi in salice per violoncelli.

L’albero è alto fino a circa 30 metri, con chioma aperta e rami sottili, molto flessibili e tenaci. La corteccia ha quel tipico colore giallastro o grigio-rossastro. Le foglie adulte, finemente seghettate sui lati, hanno pagina superiore poco pelosa o glabra, di sotto hanno densa peluria che conferisce una colorazione argentea.

Una caratteristica di questo albero è che tende ad ibridarsi con numerosissime altre varietà di salici presenti sul territorio, quali il salix viminalis, il fragilis e addirittura anche con il pioppo. Questo fa sì che sia molto difficile trovare in commercio del legname di Salix Alba puro. Il legname di questo albero, infatti, una volta stagionato ha un bellissimo colore rosso pastello, ed è estremamente flessibile e molto tenero da lavorare. Mentre purtroppo il legname degli ibridi che si trovano in vendita presenta striature fra il rosso ed il bianco, non ha la flessibilità della varietà pura, e soprattutto ha una consistenza spesso fibrosa, che talvolta rende la lavorazione degli zocchetti e delle controfasce davvero un incubo!

Il legno di Salice presenta marezzatura, ma niente di paragonabile a quella dell’acero o del pioppo. Quindi i fondi in Salice, molto economici, di solito non hanno quelle caratteristiche estetiche proprie dei fondi con le altre due essenze più pregiate.

Pero

Infine, nell’analisi delle essenze legnose utilizzate per la cassa degli strumenti musicali, merita un discorso a parte il pero. Il pero comune (Pyrus communis) è una specie di pero nativo delle zone centrali ed orientali d’Europa, e delle aree sud-occidentali dell’Asia. È un albero caducifoglio appartenente alla famiglia delle rosacee che può raggiungere un’altezza di 20 metri.

In questo caso possiamo dire che il suo utilizzo e la sua reperibilità come essenza legnosa in liuteria sono praticamente scomparse. In passato è stato moltissimo usato, addirittura per la realizzazione di contrabbassi, soprattutto di scuola bresciana, ma oggi è molto difficile reperire delle tavole di pero nostrano, adatte allo scopo.

Il legno di pero è eccezionale per durezza, proprietà estetiche, sonore e cromatiche. È un legno durissimo ma elastico, con tonalità rosate, bellissime figurazioni e marezzatura, che la vernice mette in risalto dando dei fondi davvero spettacolari.

Questa essenza, dicevo, che purtroppo è quasi del tutto sparita dal commercio. Se si ha la fortuna di trovare ancora qualche tavola di pero da qualche falegname o qualche albero vecchio che intendente abbattere pur con tutti i permessi forestali, non fatevelo scappare. Il legno di pero, una volta ben stagionato è davvero eccezionale. Viene utilizzato in alternativa all’ebano per la realizzazione delle tastiere degli strumenti, soprattutto negli strumenti barocchi.

Affine a questa essenza e di simili caratteristiche, si possono citare anche il melo ed il ciliegio.

Un altro limite di queste essenze, che rende davvero difficile individuare dei panconi senza difetti utilizzabili in liuteria, è il fatto che sono state sempre molto diffuse fra i contadini che facevano innesti su arbusti selvatici, portando a delle caratteristiche della massa legnosa non sempre desiderabili in liuteria (nodi, difetti, spaccature, marciumi).

Legname per piano armonico

Passando rapidamente alle essenze legnose che si utilizzano in liuteria per la realizzazione del piano armonico degli strumenti, qui il discorso è relativamente più semplice. Abbiamo detto che il legno classico in tal caso è l’abete rosso. Ed in particolare, il legname dei liutai classici fra cui Stradivari, ovvero l’abete rosso maschio della val di Fiemme è tuttora il miglior legno di risonanza per la costruzione di strumenti musicali.

In realtà in passato sono stati utilizzati anche l’abete bianco dell’Appennino e molte altre sottospecie dell’abete rosso europeo o canadese. Addirittura sono stati realizzati piani musicali in pino o in cipresso.

Abete rosso

Il peccio o abete rosso (Picea abies) è un albero appartenente alla famiglia Pinaceae, ampiamente diffuso sulle Alpi, nonché nel resto d’Europa.

Il suo legno ha delle proprietà acustiche di amplificazione del suono eccezionali. A tal punto che si parla anche di abete rosso di risonanza. Non tutti gli alberi di abete rosso hanno queste proprietà acustiche, e quelli migliori sono detti “sonori” o “alberi che cantano” e vengono individuati all’interno delle foreste percuotendone la base con una mazza o bastone di legno e ascoltando la risposta del tronco alla trasmissione della vibrazione. Durante gli anni della scuola di liuteria, sono stato in Val di Fiemme, luogo magico per questo tipo di abeti di risonanza, provando a percuotere personalmente con le mani diversi esemplari ed ascoltando la risposta del tronco, mettendovi l’orecchio vicino. E devo dire che esiste davvero una differenza enorme fra gli alberi “sonori” e quelli non adatti alla liuteria. Non è tuttavia facile individuare gli alberi dalle ottime proprietà di trasmissione e di amplificazione del suono, che sono in netta minoranza. Per cui alla fine c’è sempre un aspetto di fortuna nel trovare un legno di qualità ed è bene affidarsi a rivenditori seri, che possano garantire l’origine del legno e le sue qualità.

Si parla spesso in liuteria di abete rosso “maschio”. Questa designazione non ha nulla a che vedere con l’aspetto botanico, essendo l’abete una specie monoica, ma è dovuta alla presenza di striature o di anomalie di accrescimento degli anelli annuali che porta a delle smagliature ovvero a delle figurazioni particolari dette appunto maschiature o talvolta lumacature, perché sembrano proprio delle scie lasciate da una lumaca che vi abbia camminato sopra. Non tutti gli abeti rossi presentano questo fenomeno della maschiatura, la cui origine è ancora non del tutto chiara dal punto di vista botanico. Il legno maschiato ha comunque un valore economico maggiore in liuteria, e spesso compare nelle primissime scelte. In realtà non esiste una relazione diretta fra maschiatura e proprietà sonore. Alcuni liutai addirittura evitano il legno maschiato, addicendo il fatto che negli strumenti degli antichi le maschiature non erano così comuni.

Maschiato o non maschiato, comunque il legno di abete rosso della Val di Fiemme e della foresta di Paneveggio in provincia di Trento, è il riferimento per la costruzione dei piani armonici degli strumenti musicali. Anche Antonio Stradivari, si riforniva presso la Magnifica Comunità di Fiemme.

Dal momento che l’abete rosso non raggiunge in media diametri del tronco enormi, i piani sono venduti in due pezzi a taglio radiale. Ma questo non è il solo motivo di questo taglio. Intanto il motivo più importante è che in questo modo si hanno delle venature che rimangono pressoché verticali per tutto il piano musicale. Questo tipo di taglio inoltre sembrerebbe avere un’influenza positiva anche sulle proprietà sonore, dal momento che si avranno una parte destra e sinistra del piano armonico quasi speculari come larghezza delle venature. I due pezzi chiaramente devono essere incollati o giuntati.

Il legno di abete di risonanza viene venduto in diverse scelte, di solito si parla di I, II e III scelta. Gli anni di stagionatura fanno aumentare il prezzo, e come dicevo la presenza di maschiature comporta di solito un prezzo maggiore. Cosa cambia fra le varie scelte? Essenzialmente l’uniformità del colore e della larghezza e regolarità della venatura. Come poi queste caratteristiche siano in relazione alle proprietà sonore è difficile da dire. Alcuni liutai sostengono che il legno migliore è quello con venatura chiara (accrescimento primaverile) piuttosto larga e venatura scura (accrescimento tardo primaverile) più stretta, e molto regolari in larghezza. Altri preferiscono invece venature chiare strettissime e sempre molto regolari. Altri ancora sostengono che non ci sia una differenza prevedibile di sonorità fra I e III scelta, ma soltanto una differenza di natura estetica. Insomma come sempre in liuteria si sente dire di tutto, ma torno a dire che è il liutaio che con la propria esperienza ed i propri risultati, si costruisce una propria opinione a riguardo, ovviamente in stretta relazione al suo modo di lavorare.

Quando si sceglie il legno di risonanza, che sia di I o di III scelta, lo si usa battere con le nocche delle dita tenendolo sospeso da un’estremità ed ascoltando la propagazione della vibrazione con mentre si tiene l’orecchio vicino al legno. Anche in tal caso posso dire che è eclatante alle volte la differenza fra diversi pezzi di abete. In alcuni casi si sente una vibrazione sorda, che muore subito, in altri casi, con i pezzi migliori, si sente che la vibrazione genera una sonorità più viva, è più intensa e si attenua molto più lentamente.

Addirittura c’è chi ha azzardato l’idea che le maschiature abbiano un effetto importante ai fini della generazione di una maggior quantità di armonici. In pratica si verificherebbe una sorta di diffrazione dell’onda sonora, che inizia a propagarsi lungo una venatura in senso longitudinale e si spezza in corrispondenza della maschiatura che diventa come una nuova sorgente di onde sonore in varie direzioni spaziali. Ma qui si entra di nuovo in tutta quella serie di esperimenti di fisica acustica fatti sui violini per tutto il ‘900 e che alla fine hanno portato a scoprire ben poco di più di quello che fin dal periodo classico era custodito nelle mani, nell’ingegno e dell’esperienza dei grandi artigiani liutai.

All’interno della massa legnosa dell’abete si possono nascondere delle sacche di resina, che possono risultare non visibili finché non si lavora il piano musicale. Talvolta capita di ritrovarsi una sacca di resina quasi a piano ultimato e dover purtroppo ripartire da capo se questa fosse davvero troppo estesa.

Circa Stradivari e il suo utilizzo dell’abete rosso della Val di Fiemme, ma potremmo estendere anche a Guarneri e altri liutai del medesimo periodo storico che definisce la liuteria classica, sono state fatti numerosissimi studi, in cui si è cercato di trovare delle relazioni fra il suono meraviglioso dei suoi strumenti e la qualità del legno del piano armonico, con particolare riferimento al clima del periodo. Addirittura sembra che il legno di abete rosso di cui Stradivari aveva disponibilità fosse di qualità eccelsa proprio perché gli alberi erano cresciuti in un periodo climatico piuttosto freddo che ne aveva determinato venature molto strette e regolari e proprietà sonore ottime. Insomma intorno ai liutai di quel periodo ed in particolare di Stradivari sono stati fatti i più svariati studi e sollevate le più svariate tesi, ma in fin dei conti non esiste alcuna prova finale definitiva o di cui non si tardi a trovare qualche eccezione.

Abete bianco

Anche se è stato utilizzato, non ha molta importanza in liuteria, sicuramente non paragonabile all’abete rosso, ma visto che stiamo descrivendo un po’ tutti gli alberi utilizzati in liuteria, vediamo le sue caratteristiche, perché spesso viene confuso dalle persone non esperte con l’abete rosso. L’abete bianco (Abies alba), detto anche abete comune, abezzo o avezzo, è una pianta tipica delle foreste e delle montagne dell’emisfero boreale.

Si distingue dall’abete rosso perle seguente caratteristiche botaniche:

– aghi: nell’abete rosso hanno sezione quadrangolare, mentre nell’abete bianco sono piatti;

– corteccia: nell’abete rosso è più scura, rossastra, e si stacca in placche rotondeggianti o irregolarmente rettangolari (di circa 1–2 cm);

– pigne o strobili: nell’abete bianco sono erette, non cadono ma si sfaldano, mentre nell’abete rosso sono pendule e cadono intere (si possono dunque osservare sul terreno);

– portamento dei rami: nell’abete rosso quelli principali sono orientati verso l’alto e quelli secondari sono penduli, mentre l’abete bianco li ha esclusivamente orizzontali.

ll legno dell’abete bianco è leggero, abbastanza tenero, di colore chiaro con venature rossastre ma è ritenuto qualitativamente inferiore a quello dell’abete rosso.

Cipresso

Ecco, il cipresso merita un discorso a parte più ampio, soprattutto in Toscana!

Cupressus, è un genere di piante della famiglia Cupressaceae comprendente alberi che raggiungono dimensioni ragguardevoli, alti fino a 50 metri, ed hanno la caratteristica e facilmente riconoscibile chioma affusolata. Per questa sua caratteristica in toscana si usa dire “tu sei diritto come un cipresso!”.

Si ritiene che l’albero sia arrivato in Toscana, o meglio in Italia, con gli etruschi. Di solito viene associato ai cimiteri, perché ne costituisce l’alberatura per eccellenza. La ragione di questo sta nel fatto che le sue radici non si sviluppano in orizzontale ma vanno prevalentemente in verticale non interferendo con le sepolture. Ma il cipresso è un albero particolarmente diffuso in Toscana non solo nei cimiteri. Quasi direi che è il simbolo di questa regione e lo si trova in moltissime ville rinascimentali, viali, giardini di palazzi.

Nel comune gergo botanico si distinguono due forme: “cipresso maschio” e “cipresso femmina”, senza che questo corrisponda, però, alla presenza di individui maschili o femminili. Il primo, denominato anche cipresso piramidale, è la forma più imponente, molto diritta e senza sfrangiature della chioma. Il secondo, caratterizzato da una forma più ampia, presenta rami inseriti nel tronco quasi ad angolo retto e spesso disposti in palchi ben distinti, mentre la è chioma irregolare e piuttosto aperta.

Passando all’utilizzo del legno, con particolare attenzione alla liuteria, dobbiamo dire che il legno del cipresso è più duro e più pesante di quello dell’abete. In passato autori toscani hanno costruito violoncelli con la cassa e col piano musicale in cipresso. Il classico esempio è quello del violoncello costruito di Rocco Doni nel 1696 ed oggi esposto alla Galleria dell’Accademia di Firenze, accanto alla viola tenore e al violoncello di Stradivari. Ma molti altri esempi si trovano in strumenti musicali medievali.

Il suo legno è piuttosto ricco di resina ed ha un fortissimo odore caratteristico. Resina che del resto lo protegge da molti insetti xilofagi, rendendolo anche più resistente nel tempo rispetto all’abete sotto questo punto di vista. Anche le sue proprietà elastiche e di trasmissione delle vibrazioni sonore sono ottime, ma purtroppo la mancanza di un confronto diretto con gli strumenti con piano in abete rosso e la dominanza di questa essenza legnosa, legata in particolare anche all’importanza della connotazione geografica della Comunità della Val di Fiemme, ed all’utilizzo storico dei liutai classici, hanno fatto sì che il cipresso non venisse mai sperimentato a fondo in liuteria e che ormai sia stato del tutto abbandonato per la realizzazione degli strumenti ad arco.

Pino

Infine il pino! Sebbene oggi il pino sia considerato legname di bassissima qualità, usato per fare pancali industriali, anche il pino in realtà è stato utilizzato nella liuteria classica. Basta pensare che addirittura Montagnana ha costruito violoncelli col piano musicale in pino.

 

Gustav Mahler disse: “La tradizione non è culto delle ceneri ma custodia del fuoco”.

Le rasiere

Oggi voglio parlare di uno degli utensili più importanti per il liutaio: le rasiere! Le rasiere sono uno strumento utilizzato per la finitura del legno, che non possono sostituire le carte abrasive, oggi sempre più diffuse, per il tipo di finitura superficiale completamente diversa che si riesce ad ottenere. Sono uno strumento antichissimo, si utilizzano non solo per la finitura del legno, ma anche in altri settori per la pulizia delle superfici, per la rimozione delle vernici, etc…

Le rasiere sono realizzate da una lamiera di acciaio, sagomata secondo una forma che permetta di raggiungere con comodità tutti i punti della superficie che si vuole lavorare, ed affilata sui bordi secondo una ben precisa procedura. Quando l’affilatura è perfettamente eseguita, la rasiera di acciaio è capace di asportare sottilissimi trucioli di legno con un taglio netto. Qui sta la differenza fondamentale con le carte abrasive, che invece lasciano una superficie del legno più porosa, con una maggiore rugosità superficiale. La rasiera invece dà al legno una finitura lucida, con minima rugosità, e nel caso dell’abete esalta l’alternanza degli anelli di accrescimento estivi e tardivi, conferendo tridimensionalità alla superficie del legno.

Le rasiere si possono realizzare a partire da dei semplici fogli di acciaio, di spessore variabile. Più sottile è lo spessore, più sottile sarà il truciolo di legno asportato. Di solito vanno da 1mm di spessore fino a 0.2-0.3 mm. Si trovano in vendita anche rasiere già realizzate con forme rettangolari, ovali, circolari, e ancora diverse.

Eppure anche uno strumento così semplice richiede una grandissima esperienza e manualità per la sua perfetta funzionalità. Una rasiera non affilata a dovere non riesce a produrre un truciolo, quando passata sul legno, e anzi rischia di lasciare dei solchi e graffiare la superficie.

Lo scopo dell’affilatura è quello di creare una “bava” (burr in inglese) sul bordo, secondo la foto qui sotto riportata:

IMG_20171201_120741.jpg

Prima di creare tale bava, il bordo deve essere perfettamente pulito, lucidato e con i bordi perfettamente a 90°. Si fissa la rasiera su una morsa e si lavora il bordo inizialmente con una lima a ferro, cercando di stare quanto più possibile a 90° rispetto alla superficie della rasiera. Fatto questo avremo rimosso ogni eventuale precedente bava e riportato a crudo il bordo di metallo. Adesso occorre lisciare tale bordo per eliminare i segni della lima. Si utilizza una pietra da affilatura a granulometria sempre più fina. Una 1000-2000 ad acqua è più che sufficiente. Anche in tal caso si passa il bordo della rasiera sulla pietra, in modo che l’angolo sia sempre perfettamente di 90°. Si possono utilizzare anche delle guide per mantenere l’angolo giusto durante i passaggi sulla pietra. Dopo i passaggi su pietra, io utilizzo poi un disco di cotone con pasta lucidante per ottenere un bordo perfettamente lucido a specchio.

Ottenuto quindi un bordo con angoli a 90° e perfettamente lucido, privo di qualunque irregolarità, arriva la parte più complicata dell’affilatura, ovvero quello di ottenimento della bava. Si utilizzano in tal caso dei brunitoi o acciarini, ovvero dei tondini di acciaio durissimo (più duro ovviamente di quello della rasiera) che viene ripetutamente passato sul bordo, mentre la rasiera viene tenuta ferma in morsa. L’angolo con cui si passa da sinistra a destra e da destra a sinistra l’acciarino sul bordo determinerà l’angolo della bava e quindi anche l’angolo di lavoro della rasiera. Occorre fare delle prove per trovare l’angolo di taglio ideale per il proprio lavoro. Conviene anche affilare entrambi i lati del bordo della rasiera. Non importa sbattere e premere troppo fortemente l’acciarino sul bordo. Si ottiene una bava migliore e più duratura passando molte volte l’acciarino con un minimo di pressione.

Sembra facile a dirsi, ma ottenere una rasiera ben affilata e che tenga il filo a lungo non è per niente facile. Ovviamente il tutto è ancora più complicato quando si hanno rasiere dalle forme curve complesse, ma il metodo di affilatura rimane essenzialmente lo stesso.

Oggi giorno l’utilizzo delle rasiere nella lavorazione del legno è confinato a settori particolari come quello della liuteria, oppure a quei falegnami ancora ancorati per fortuna alle tecniche tradizionali. Le carte vetrate disponibili ovunque e di qualsiasi grana hanno rimpiazzato gran parte degli usi delle rasiere. Ma provare per credere la bellezza di una superficie di legno lisciata a rasiera, rispetto a quella lisciata con carta vetro!

In passato invece le rasiere erano uno strumento fondamentale per lisciare il legno. Stradivari e gli antichi liutai non avevano grandi disponibilità di carte abrasive. Alcune erano ad esempio la pelle di palombo o l’equiseto essiccati e poi riammorbiditi al momento dell’uso. Ma la finitura avveniva sempre a rasiera.

Le rasiere rettangolari e più spesse (1mm) si utilizzano ad esempio per portare a spessore le fasce degli strumenti. Le rasiere curve si utilizzando invece per la finitura delle superfici di piano e fondo e della testa.

Anche il vetro si presta alla realizzazione di rasiere “usa e getta” per sgrossatura. Sono molto semplici e comode da realizzare a partire da una lastra di vetro sottile (2 mm o meno). Hanno però una vita molto limitata e vanno cambiate spesso. Io le utilizzo per la prima lisciatura più grossolana, lasciando poi la finitura vera e propria a quelle di metallo. Il bello delle rasiere in vetro è che con un po’ di pratica nel prepararle si possono ottenere delle curve davvero molto comode per raggiungere delle zone altrimenti difficili da lavorare. Mi raccomando, occorre molta attenzione per non tagliarsi con il vetro!

La figura storica di Giuseppe Bartolomeo Guarneri detto del Gesù

Giuseppe Guarneri del Gesù, è stato uno dei liutai più importanti del periodo di massimo splendore Cremonese, i cui violini oggi sono fra i più quotati insieme a quelli di Antonio Stradivari.

Giuseppe Guarneri nacque da un’importante famiglia di liutai alla fine del ‘600. La sua strada professionale era presumibilmente già segnata nella bottega di famiglia. Ma intorno al personaggio di Guarneri del Gesù si è creato, nei secoli a venire, un alone di mistero romantico, che spesso ha poco a che vedere con la realtà dei fatti, provata da ricerche storiografiche e genealogiche condotte sul suo conto da diversi studiosi e liutologi.

Il capostipite dei ‘Guarneri’ liutai fu Andrea Guarneri, nato a Cremona nel 1623. Fu allievo di Nicola Amati e divenne maestro liutaio nel 1646. Aprì quindi a Cremona una bottega di “liuttaro, violinaro e chitarraro”. Nel 1652 sposò, sempre a Cremona, Anna Maria Orcelli, dalla quale ebbe quattro figlie e tre figli. Due dei figli divennero a sua volta liutai. I suoi violini risentono molto della scuola di Nicola Amati, e successivamente dell’influsso di Antonio Stradivari (nato nel 1644). Non raggiunse comunque la simmetria e l’eleganza del Maestro, ed i suoi violini presentano di solito una certa mancanza di simmetria e di cura nelle finiture, ma hanno proprio per questo un forte ‘carattere’. Andrea Guarneri morì a Cremona nel 1698.

Il figlio Pietro Giovanni Guarneri, noto anche con l’appellativo Pietro da Mantova, nacque nel 1655. Lavorò per i primi anni nella bottega del padre e successivamente, nel 1683, si trasferì a Mantova, dove ebbe una duplice occupazione di costruttore di strumenti musicali e violinista nell’orchestra di corte del duca Ferdinando Carlo Gonzaga. Non ebbe successori o allievi diretti. Pietro Guarneri morì a Mantova nel 1720.

Giuseppe Giovanni Battista (Gian Battista), anch’egli figlio di Andrea Guarneri, nacque nel 1666. Inizialmente lavorò anch’egli insieme al padre nella bottega di Cremona. Nel 1698 ereditò il laboratorio del padre e realizzò nella sua carriera degli strumenti di ottima fattura. Sposò nel 1690 Barbara Franchi, ed ebbe sei figli, due dei quali, Pietro e Giuseppe seguirono le orme del padre nella liuteria. Morì a Cremona nel 1740.

Pietro II, figlio di Gian Battista Guarneri, detto anche Pietro da Venezia per distinguerlo dallo zio, nacque a Cremona il 1695. Ben presto però lascio la casa del padre e si trasferì a Venezia, e qui collaborò con D. Monagnana e C. Tononi, due importantissimi liutai. La sua produzione fu piuttosto curata e molto apprezzata. Morì a Venezia nel 1762.

E veniamo infine a Giuseppe Bartolomeo Guarneri, meglio noto come Giuseppe Guarneri del Gesù: uno dei più grandi e controversi liutai di tutti i tempi. Questo appellativo “del Gesù” deriva dalla sigla ‘IHS’ sormontata da una croce greca, che si ritrova nella sua etichetta a partire dal 1731.  IHS è un cristogramma riconducibile alla Compagnia dei gesuiti, acronimo di “Iesus Hominum Salvator” (Gesù Salvatore degli Uomini).

Giuseppe Guarneri nacque a Cremona nel 1698, figlio minore di Giuseppe Giovanni Battista. In realtà secondo alcuni esperti qui nasce un primo mistero sulla vita di Giuseppe Guarneri. Alcuni ritengono, infatti, che egli avesse un’origine familiare diversa, magari figlio di un qualche parente alla lontana. A sostegno di questa ipotesi vi sono le caratteristiche costruttive dei suoi strumenti che si discostano molto dalla produzione degli altri Guarneri e della scuola cremonese in generale. Ma soprattutto, risulta non chiara l’abitudine di apporre nell’etichetta la sigla IHS, emblema dei Gesuiti. Perché ad un certo momento della vita Giuseppe Guarneri si pose sotto la protezione dei Gesuiti, quando gli altri membri della famiglia Guarneri usavano da sempre aggiungere nelle proprie etichette la dicitura latina “sub titulo Sancte Teresiae”, riconoscendo così nei Carmelitani Scalzi i loro protettori?

In ogni caso, secondo gli studi più autorevoli, si pensa che sia stato allievo del padre. Presto però lasciò la casa paterna e si dedicò in proprio alla liuteria. Questo forse è l’aspetto più importante della concezione della liuteria di Guarneri del Gesù: la ricerca costante sul suono degli strumenti, che lo portò a trascurare l’aspetto estetico, anteponendo sempre un’attenzione particolare sulla loro sonorità. Giuseppe Guarneri del Gesù è quindi diventato l’emblema del liutaio alla continua ricerca dell’innovazione che porti ad un drastico miglioramento del suono degli strumenti. Oggigiorno i suoi strumenti vengono battuti alle aste per svariati milioni di euro, e sono stati e vengono suonati da grandi solisti (N. Paganini, H. Szeryng, A. Grumiaux, L. Kogan, R. Ricci, I. Stern, P. Zukerman, Y. Menuhin, J. Heifetz, U. Ughi, S. Accardo, solo per citarne alcuni).

Intorno al personaggio di Guarneri del Gesù aleggiano molte leggende, che non hanno gran riscontro storico, ma che probabilmente sono nate in epoca romantica. Si crea in questo modo un alone di mistero che attira l’attenzione, contribuendo a dare importanza al personaggio, ma si finisce per perdere il riferimento reale di quello che egli era davvero. Diventa quasi un personaggio di fantasia e questo può addirittura condurre a interpretazioni errate del suo modo di concepire la liuteria. Una delle leggende più significative vuole che Giuseppe Guarneri del Gesù fosse stato condannato per omicidio dopo aver aggredito e ucciso per una lite in un’osteria un liutaio rivale e che abbia trascorso diversi anni in carcere. In questi anni di carcere, usando solo un coltello e pochi altri attrezzi, Giuseppe avrebbe continuato a costruire violini, dall’aspetto un po’ rozzo. La fantasia romantica va oltre e girano anche voci che questo fosse stato possibile grazie alla relazione con la figlia del comandante della prigione e all’intercessione di Antonio Stradivari, che gli avrebbe concesso di avere i suoi attrezzi di liutaio anche in prigione per continuare la sua attività. I suoi violini di questo periodo sono noti come violini “della serva”. Niente di tutto questo è provato con certezza da documenti storici. Giuseppe Guarneri si è addirittura guadagnato l’appellativo del liutaio maledetto, per il suo carattere oscuro, violento, svogliato, iroso al punto da uccidere una persona per una rissa. Incostante, dal temperamento brutale, insomma un’immagine completamente contrapposta a quella di Antonio Stradivari.

Ma torniamo ai fatti storici. Quello che è noto è che l’attività di Giuseppe non fu costante e lineare, soprattutto agli inizi della sua attività di liutaio. Ad esempio fra l’adolescenza e l’età adulta egli smise di produrre strumenti e riprese solo intorno ai trent’anni. In questo periodo la sua famiglia si era sparpagliata per l’Italia: il fratello Pietro a Venezia, lo zio che lavorava Mantova era morto nel 1720. È probabile che a Cremona fosse rimasto solo il padre a gestire la bottega e che quindi Giuseppe abbia deciso di aiutarlo a mandare avanti l’attività.

Siamo intorno al 1730 e quindi Giuseppe Guarneri lavorava a Cremona non distante dalla casa paterna. I suoi violini di questo periodo sono belli, curati, molto legati alla tradizione stradivariana (Stradivari in quegli anni era prossimo ai 90 anni ed era un Maestro molto noto e rispettato).

Abbiamo detto che a partire dal 1731 l’iscrizione sacra IHS cominciò a comparire nell’etichetta di Giuseppe Guarneri. Quello che è certo però è che ad un certo punto Giuseppe svoltò dalla tradizione. Si può collocare questo distaccamento dalla tradizione sul finire degli anni 30 del 1700. Sicuramente era una persona dalla forte personalità e dal forte carattere che mal e riusciva a stare confinato nei canoni della tradizione. Era portato alla sperimentazione, all’innovazione, doveva mettere qualcosa di personale nei suoi strumenti. Sono di questa ultima fase della sua breve vita i violini più in contrasto con la tradizione, quelli meno curati esteticamente, definiti talvolta rozzi, ma dal suono portentoso. Sembra quasi, con questa nuova concezione della liuteria, di voler dire che egli non ha tempo di stare a curare i dettagli estetici, ma vuole ottenere lo strumento “perfetto” per quello che riguarda il suono. E quindi sposta le effe, cambia le bombature, aumenta gli spessori di tavola e fondo, prova e riprova a cambiare gli aspetti tecnici costruttivi che portano al miglioramento del suono. Sembra gli manchi la pazienza di finire il lavoro, di ottenere una qualità estetica ricercata e perfetta, che invece era la firma distintiva di Antonio Stradivari. Potremmo anche azzardare a dire che i suoi strumenti riprendono le caratteristiche tipiche della scuola liutaria cremonese e bresciana facendone una sintesi innovativa, dove l’attenzione primaria non è più nell’aspetto estetico, bensì nel suono.

Alcuni dei suoi violini del periodo 1742-1744 hanno un riccio della testa rozzamente scavato, il filetto inserito in modo non accurato, il taglio delle effe asimmetrico. Emblematico è il violino del 1743, suonato di Niccolò Paganini e soprannominato “il Cannone”. È uno strumento estremamente “rozzo” da un punto di vista estetico, con degli spessori di piano e fondo che nessun liutaio oggi si sentirebbe di realizzare. Basta pensare che il fondo nel punto di massimo spessore raggiunge i 6 mm. Eppure a detta di tutti i più grandi musicisti che lo hanno provato, è il violino dal suono più potente e bello che esista. Oggi presentare un violino con quella fattezza e quegli spessori ad una scuola di liuteria vorrebbe dire neppure passare l’esame. È pur vero che un violino con simili spessori “importanti” sicuramente avesse avuto bisogno di molto più tempo per la maturazione del suono e Paganini lo iniziò a suonare dai primi anni del 1800, quindi una sessantina di anni dopo la sua costruzione.

Tornando alla vita di Giuseppe, egli continuò a vivere con sua moglie, Caterina Roda (Rota) di origine austriaca. Si ritiene anche che sua moglie, tornata in Germania dopo la morte del marito, lo abbia aiutato in laboratorio negli ultimi anni della sua produzione. La coppia tuttavia non ebbe figli. Quindi alla morte di Giuseppe nel 1744, alla età di soli 45-46 anni, si concluse la storia di tre generazioni dei ‘Guarneri’ liutai.

Spesso il suono dei violini di Giuseppe Guarneri viene messo in confronto con quelli del grande “rivale” del suo tempo, Antonio Stradivari. A detta di molti grandi violinisti, il suono dei Guarneri è più potente, più cupo ma melodioso e molto armonico, forse più romantico, mentre il suono degli Stradivari tende ad essere altrettanto bello ma più brillante e meno potente in linea generale, perdendo magari in quel carattere “oscuro” melodioso che tanto amano i musicisti. Gli strumenti di Giuseppe oggi sopravvissuti e conosciuti sono circa 200, e come dicevo, sono capaci di raggiungere cifre di vendita al pari degli Stradivari. Sono appartenuti a grandi musicisti del passato e ancora oggi vengono spesso ceduti dalle varie fondazioni che ne sono proprietarie, ai più grandi solisti.

In passato però non era così. I violini di Giuseppe Guarneri non erano certo al livello di prezzo di quelli di Antonio Stradivari e dovette passare del tempo prima che i suoi strumenti venissero riscoperti e divenissero importanti come quelli di Stradivari. Gaetano Pugnani (1727-1808) intorno al 1750 aveva preferito un violino di Guarneri del Gesù ad altri liutai per il suo suono. Ma un grande violinista, suo allievo, Giovanni Battista Viotti, divenne un sostenitore degli strumenti di Stradivari, facendo di nuovo dimenticare Guarneri. Diciamo che la consacrazione definitiva dell’importanza, della bellezza e della potenza del suono degli strumenti di Giuseppe Guarneri si ebbe nel 1800 con Niccolò Paganini. Gli strumenti di Stradivari invece erano già considerati di grande valore e pregio già dal ‘700. Per capire quanto Stradivari fosse rinomato, singolare è questa descrizione data proprio da Gaetano Pugnani, che lo conobbe da bambino. “Era alto di statura e magro. Abitualmente indossava una cuffia di lana bianca in inverno, e di cotone in estate, portava sui vestiti un grembiule di pelle bianca quando lavorava e siccome lavorava sempre, il suo abito non variava mai. Si era arricchito con il lavoro e l’economia: al punto che gli abitanti di Cremona avevano l’abitudine di dire ricco come Stradivari…”.

Tornando proprio sul violino il Cannone del 1743 di Guarneri del Gesù appartenuto a Paganini, le circostanze che portarono questo violino nelle mani del grande funambolo del violino non sono chiarissime, ma sembra che lo abbia ricevuto nel 1802 a Livorno, in dono da un gentiluomo francese. Dalla corrispondenza di Paganini è provato che egli ne abbia fatto uso per tutta la sua carriera e che fosse solito chiamarlo affettuosamente “il mio Cannone violino” per la ricchezza e la potenza sonora con la quale incantava le sale da concerto. Nel novembre del 1833, a seguito di una caduta occorsa a Newcastle in Inghilterra, Paganini affidò il restauro del “Cannone” al liutaio parigino Jean Baptiste Vuillaume che ebbe così modo di trarne una copia, di cui fece dono a Paganini. Egli però pochi anni dopo cedette questa copia al suo allievo Camillo Sivori (1815-1894), disponendo che fossero versati a Vuillaume 500 franchi, auspicando che il liutaio avrebbe compreso la volontà di “compiacere un amico e un’artista”. Paganini morì a Nizza nel 1840 e nel suo testamento del 1837 aveva espressamente disposto che lo strumento di Giuseppe Guarneri fosse lasciato alla città sua di Genova “onde sia perpetuamente conservato”. Fu solo nel 1851 che lo strumento venne consegnato dal barone Achille, figlio del Maestro, al Sindaco di Genova Antonio Profumo. Da allora il “Cannone” è conservato a Palazzo Tursi nella rinnovata Sala Paganiniana che accoglie, oltre alla copia costruita da Vuillaume (donato alla città di Genova nel 1894 dagli eredi di Camillo Sivori), altri cimeli appartenuti al grande virtuoso. Ogni due anni, il vincitore del prestigioso concorso violinistico “Premio Paganini” ha il privilegio di suonare questo strumento appartenuto a Paganini. Inoltre, lo strumento viene periodicamente suonato da grandi violinisti per conservarne anche l’elasticità del legno e quindi le sue proprietà sonore.

Per concludere, una curiosità! Un asteroide recentemente scoperto porta il nome di Guarneri del Gesù: ‘19185 Guarneri’ in sua memoria. Chissà cosa penserebbe l’iroso e rozzo Guarneri del Gesù della fama oggi raggiunta. La sua ricerca del suono perfetto è stata sicuramente fruttuosa, forse al di là delle sue aspettative, arrivando a rivaleggiare con il grande Maestro del suo tempo, A. Stradivari. Fino addirittura a raggiungere le stelle più lontane dell’Universo!

Bibliografia:

Santoro, Giuseppe G., detto del Gesù: il liutaio del tardo barocco cremonese, Cremona 1982

W.H. Hill – A.F. Hill – A.E Hill, The violin makers of the G. family, London 1931;

C. Chiesa et al., Giuseppe G. del Gesù, London 1998;

Antonio Stradivari (1644-1737)

Ed eccoci a parlare del liutaio sicuramente più conosciuto di tutti i tempi, il grande Maestro cremonese Antonio Stradivari.

Nacque a Cremona, ma la data di nascita non è esattamente nota, e viene situata fra la fine del 1643 e il 1649. Negli oltre 70 anni della sua attività dominò il mercato della liuteria, raggiungendo una notevole fama mentre era ancora in vita. Grazie anche all’aiuto dei suoi figli Francesco ed Omobono e di altri collaboratori, dalla sua bottega uscirono più di 1000 strumenti, di cui circa 650 sopravvivono ancora oggi. Tali strumenti si distinguono per la superba abilità artigianale e per la grande qualità del suono, tanto ricercata dai grandi solisti virtuosi.

Su Antonio Stradivari sono state scritte molte opere. Una delle più conosciute ed autorevoli è quella degli Hill: Alfred e Arthur Hill, “Antonio Stradivari: His Life and Work” del 1902. Successivamente, un’altra grande opera su Stradivari è stata quella di Simone Fernando Sacconi, “I Segreti di Stradivari” del 1972. Altra interessante opera è “Stradivari” di Stewart Pollens, 2010.

La prima etichetta conosciuta di Antonio Stradivari riguarda un violino del 1666, che riporta “Antonius Stradivarius Cremonensis Alumnus Nicolaij Amati, Faciebat Anno 1666”. Sarebbe quindi una testimonianza che Stradivari sia stato allievo di Nicolò Amati (il nipote di Andrea Amati). In realtà non esistono delle testimonianze dirette del fatto che Stradivari abbia appreso l’arte liutaria da Nicolò Amati, anche se i primi strumenti di Stradivari mostrano una netta influenza dei modelli e del metodo degli Amati, come del resto questa “amatizzazione” si ritrova nel lavoro di molti liutai di quel periodo. In ogni caso, dal momento che Stradivari non usò mai più questa etichetta, secondo alcuni liutologi è ipotizzabile che si possa anche trattare di una dichiarazione falsa di Stradivari, e che Amati gli abbia chiesto di non utilizzarla più. Ma ovviamente sono solo congetture. È quanto mai probabile, del resto, che volendosi avvicinare al mondo della liuteria, Stradivari abbia ricevuto insegnamenti da quella che era la famiglia di liutai più importante in Cremona a quel tempo, gli Amati appunto.

Nel 1667 Stradivari sposò la sua prima moglie, Francesca Ferraboschi, e si trasferì nella casa dell’architetto e intagliatore Francesco Pescaroli presso la cui bottega aveva fatto apprendista fin da bambino. Che vi fossero legami stretti fra Pescaroli e Stradivari è provato proprio dal fatto che Pescaroli si adoperò come garante di Stradivari in occasione del suo matrimonio con Francesca Ferraboschi e offrì appunto alla coppia una casa con annessa bottega, corredata anche di arnesi, nella contrada di Sant’Agata. In questa casa nacquero i primi sei figli della coppia. Fra questi, Francesco (1671-1743) ed Omobono (1679-1742) diverranno liutai nella bottega del padre. Come dicevamo, il lavoro di Stradivari di questo primo periodo era fortemente influenzato dallo stile di Nicolò Amati, e rimangono ad oggi non molti strumenti dei suoi primi anni di attività. In questo senso è probabile che lavorasse anche per altri maestri liutai, almeno fino agli anni 80 del 1600.

Nel 1680 Stradivari si trasferì in Piazza San Domenico (oggi piazza Roma) a Cremona e qui nacque la sua storica bottega ove lavorò fino alla morte e che vide il massimo splendore della sua innovazione e della sua produzione nel campo della liuteria, allontanandosi progressivamente sempre più dallo stile degli Amati. Nel 1690 introdusse una nuova forma, la cosiddetta forma Lunga, nel tentativo di proporre un formato che permettesse di raggiungere il suono degli strumenti bresciani, di Maggini in particolare, con maggiore pienezza e profondità di suono. Altre modifiche tecniche costruttive di quegli anni riguardano il filetto che diventa più largo, le ff più accentuate, le maggiori curvature nella tavola armonica, e cambia anche la vernice. Se vogliamo sono gli anni della creatività di Stradivari, in cui sperimenta per arrivare ad una propria nuova concezione di strumenti ad arco.

Da un punto di vista culturale Stradivari era poco più che analfabeta, come dimostra lo scarso livello grammaticale di una lettera in cui si scusa con un ignoto cliente per il ritardo della consegna dello strumento: “Molto Ill[ustr]e et Molto Rev[rend]o mio sig[no]r pat[ron]e oss[ervandissimo], Compatirà l[a] tardanza del violino per che è statto la causa per la vernice per lo gran crepate che il sole non li facia aprire pero V[ostra] S[ignoria] lo receva ben agiustato dentro la sua cassetta e me spiace che non ho potutto far di piu per renderla servita e per la mia fattura V[ostra] S[ignoria] me mandarà un filippo che merito di piu ma per servire la di lei persona me contento cosi qui resto con riverire di tutto cuore e se vallio in altro la prego de li soi cari comandi e li bacio le mane. Di V[ostra] S[ignoria] molto Ill[ustre]e e R[iverit]a Devotis[si]mo Servitore. Ant[oni]o Stradivari Cremona 2 Agosto 1708”.

Il violinista e compositore Gaetano Pugnani (1727-1808), che lo conobbe da bambino, descriveva così Stradivari: “Era alto di statura e magro. Abitualmente indossava una cuffia di lana bianca in inverno, e di cotone in estate, portava sui vestiti un grembiule di pelle bianca quando lavorava e siccome lavorava sempre, il suo abito non variava mai. Si era arricchito con il lavoro e l’economia: al punto che gli abitanti di Cremona avevano l’abitudine di dire ricco come Stradivari…”.

L’arte liutaria raggiunse in Stradivari vette eccelse. La sua attività era inarrestabile, la ricerca della qualità sonora ed estetica lo aveva portato a definire dei nuovi standard di dimensioni degli strumenti, ancora oggi utilizzati. Aveva in sostanza raggiunto la perfezione estetica ed acustica degli strumenti, risolvendo le problematiche acustiche in combinazione ed accordo con quelle costruttive. Quindi la grande abilità di Stradivari fu quella di aver preso gli insegnamenti della scuola Cremonese e di quella Bresciana e di averli portati al massimo livello di sintesi nella realizzazione di strumenti ad arco.

Molta importanza è stata data alla sua vernice, ed in particolare alle procedure di preparazione del legno prima della verniciatura, attribuendo i fondamentali effetti di queste sulle proprietà acustiche degli strumenti. La ricerca della vernice di Stradivari, e soprattutto del trattamento di preparazione del legno prima della verniciatura è ancora oggi un argomento che tormenta i più grandi liutai, alla ricerca di fantomatici segreti perduti. Invero è anche probabile che la verniciatura in quel tempo non destasse particolari attenzioni, voglio dire, che fosse cioè una procedura comune e che semplicemente la vernice la si comprasse pronta da qualche speziale.

In sintesi quindi lo spartiacque per il raggiungimento della maturità artistico-artigianale di Antonio Stradivari è datato intorno al 1690. Gli strumenti anteriori a tale data vengono definiti come “amatizzati”, in quanto influenzati fortemente dallo stile di Nicolò Amati. Dopo il 1690 come abbiamo visto, partì il rinnovamento, con il raggiungimento della dimensione di 36 cm, ed una voce piena, grave, di rara brillantezza ed intensità. Il periodo migliore della sua produzione si colloca fra il 1700 e il 1720 ed è chiamato “periodo d’oro”. Anche la scelta del legno in questo periodo è sempre eccelsa, di primissima qualità.

A partire dal 1720 e fino al 1725 la qualità del legno tende ad essere minore, e così anche la cura dei particolari, sebbene il suono si mantenga su livelli eccelsi.

A partire poi dal 1725 si registra una maggiore decadenza, ed è probabile che i figli e gli allievi dominassero la scena della movimentata e frenetica bottega del Maestro. Le fama di Stradivari era piuttosto importante, le richieste erano molte ed è ovvio che il Maestro da solo non riuscisse a soddisfarle tutte, inoltre egli cominciava anche ad avere una certa rispettabile età, avendo 81 anni nel 1725. Le sue forze e le sue energie produttive non potevano certo essere quelle di qualche decennio prima. Inoltre Cremona era sotto la dominazione Austriaca e le riforme economiche messe in atto portarono ad un lento declino delle botteghe artigiane di vecchia concezione, che nel 1773 finirono quasi del tutto, con la soppressione delle corporazioni medievali. Anche la scelta del legno potrebbe aver risentito di difficoltà di approvvigionamento legate anche a fattori politici economici che riguardavano la dominazione straniera delle città del Nord Italia in quegli anni.

Bisogna anche considerare che se gli Amati avevano dominato la scena della liuteria Cremonese fino allora, nel 1684 Nicolò Amati morì e sebbene la bottega fosse passata al figlio Girolamo (II) in realtà egli non riuscì a mantenere la bottega ai livelli di qualità avuti in precedenza e quindi è probabile che la bottega di Stradivari abbia iniziato a ricevere sempre più commissioni, guadagnando sempre più importanza in città, ben maggiore di quella della famiglia Guarneri.

Stradivari divenne ben conosciuto in tutto il territorio italiano, e riceveva commissioni di strumenti da parte delle famiglie nobili più potenti, banchieri e principi, case regnanti. Ne è dimostrazione la commissione del quintetto da parte dei Medici nel 1690. O ancora il quartetto costruito sempre nel 1690 per la Corte Spagnola.  Quindi già prima del 1700 la sua fama aveva superato quella degli Amati e degli Steiner. Dalla sua bottega passarono importanti allievi che sarebbero diventati grandi liutai, fra cui Carlo Bergonzi, Alessandro Gagliano, Lorenzo Guadagnini.

Nel 1698 morì la sua prima moglie e nel 1699 sposò Antonia Zambelli Costa, dalla quale ebbe altri cinque figli. Nel periodo d’oro 1700-1720, il figlio Francesco iniziò a lavorare a tempo pieno nella bottega, mentre Omobono solo parzialmente. Ma il lavoro dei figli consisteva essenzialmente in un aiuto al lavoro del padre, e quando i figli realizzavano per loro conto interi strumenti, di solito erano di categoria più economica, con legni di seconda scelta e con l’etichetta “sub disciplina Stradivarii”, ovvero sotto la supervisione del padre. I figli non raggiunsero mai l’eccellenza del padre e dopo la morte di quest’ultimo, la bottega si avviò ad un lento declino.

Ma tornando al periodo d’oro, in questo ventennio si può dire che si assiste alla “maturazione” della produzione Stradivariana, con la forma che raggiunge la sua dimensione ideale e la vernice che diventa più bella con i tipici riflessi arancio-bruno-rossastri (sebbene oggi li vediamo dopo trecento anni di ossidazione del legno!). Appartengono a questo periodo strumenti come il Betts (1704), l’Alard (1715), il Cremonese (1715), il Messia (1716), il Lady Blunt (1721) che sono fra i più conosciuti. Gli strumenti di questo periodo d’oro sono caratterizzati da bombature più basse e larghe, legni di eccezionale bellezza, e vernice che ancora oggi tormenta tanti liutai. Questi strumenti sono noti per il loro suono portentoso, ricco e brillante. Non dobbiamo poi dimenticare che Stradivari non realizzò soltanto violini, ma anche violoncelli, per i quali definì un nuovo standard di misura (la cosiddetta forma B a partire dal 1707) che poi fu utilizzata dalla maggior parte dei liutai nei secoli a seguire. Anche i violoncelli, sebbene in numero assai inferiore rispetto ai violini (circa 80), sono particolarmente apprezzati dai grandi solisti per la qualità e la potenza del loro suono, al pari di quelli di Montagnana. Ben noti sono ad esempio i violoncelli Duport e Davidov o il violoncello Piatti, appartenuto al grande violoncellista Alfredo Piatti.  Stradivari realizzò inoltre arpe, chitarre, viole, viole da gamba, liuti, mandolini e altri strumenti. Di viole oggi giorno ne rimangono circa 11, prevalentemente di tipo contralto, e lunghezza intorno ai 40 cm.

Antonio Stradivari lavorò fino ad una rispettabile età di 93 anni, e negli ultimi anni di vita sull’etichetta dei suoi strumenti compare anche la scritta “d’anni …” ad indicare la sua veneranda età. Negli ultimi di produzione la qualità non è più ai livelli del periodo d’oro, ma pur sempre rispettabile. È probabile che il grosso del lavoro venisse fatto dai figli e che Antonio Stradivari curasse solo le rifiniture degli strumenti. Antonio Stradivari morì il 18 dicembre 1737. Venne sepolto nella basilica di San Domenico nella tomba di famiglia. Nel 1869 la chiesa venne abbattuta insieme al monastero perché considerati pericolanti ed oggi vi si trova piazza Roma, dove compare a ricordo una lapide funebre. La lapide originale di Stradivari è esposta nel Museo del Violino, insieme al suo testamento olografo.

Importanti musicisti si fecero portavoce della diffusione degli strumenti di Stradivari già dalla fine del 1700. In particolare G. B. Viotti (1755-1824) fece conoscere i suoi violini in Francia e poi in Inghilterra. Gli strumenti di Stradivari ricevevano sempre più consensi nel mondo della musica, ed erano molto ricercati, anche dai collezionisti. Basta pensare in Italia ai due grandi collezionisti di strumenti: il Conte Cozio di Salabue (1755-1840) e Luigi Tarisio (1796-1854), di cui abbiamo parlato in questo articolo, e grazie al quale molti strumenti Stradivariani presero la via di molte città europee.

Il numero totale di strumenti costruiti nella bottega di Stradivari viene stimato dagli Hill di Londra in circa 1116 strumenti, di cui 960 violini. Gli strumenti giunti fino ad oggi sono circa 650 e fra questi i violini circa 450.

Abbiamo già detto che intorno ai violini di Antonio Stradivari si è creato -potremmo dire- quasi un mito. Questo discende dai numerosi studi e tentativi sperimentali che sono stati fatti per capire l’origine di un suono considerato così bello di questi strumenti, che li rende ricercatissimi dai grandi solisti. Anche il collezionismo ne ha fatto aumentare il valore in modo esponenziale, ed oggi gli strumenti di Stradivari vengono battuti alle aste per milioni e decine di milioni di euro. Sono state fatte numerosissime speculazioni a riguardo del suono “inimitabile” dei suoi strumenti. A partire dai segreti della vernice e della preparazione del legno prima della verniciatura, fino alla densità del legno. Addirittura si è ipotizzato che il legno di abete rosso di risonanza che aveva a disposizione Stradivari, proveniente dalle foreste della val di Fiemme ed in particolare da Paneveggio avesse delle proprietà di compattezza ed elasticità eccezionali, dovute ad una piccola era glaciale verificatasi fra il 1645 e il 1715. In queste condizioni climatiche le piante sarebbe cresciute più lentamente, dando appunto un legno con venature molto regolari, compatto e dalle eccezionali proprietà acustiche.

Un’altra ipotesi riguarda il modo con cui i tronchi venivano portati in città dalla foresta. Non esistevano certi i mezzi di oggi ed i tronchi venivano portati a valle sfruttando i corsi d’acqua fino alla Laguna Veneta, impregnandosi lì di acqua salata. Questo carico di salinità, impregnando il legno e cristallizzandosi, poteva indurre poi con la stagionatura un inossamento particolare con indurimento delle fibre e miglioramento delle proprietà acustiche.

Addirittura da analisi elementari di frammenti di vernice e di legno sono state fatte ipotesi di un trattamento a base di silice, potassa e carbone, che poteva essere una sorta di “lavaggio” con liscivia prima della verniciatura. Dal momento poi che la vernice non poteva essere data direttamente sul legno crudo, si è ipotizzata la presenza di uno strato isolante protettivo a base di albume, miele, zucchero e gomma arabica. Consiglio di leggere I Segreti di Stradivari di S.F. Sacconi al capitolo della verniciatura. Si è detto anche che le proprietà sonore eccezionali derivassero da attacchi di muffe sul legno e sono stati fatti esperimenti che rasentano l’inverosimile, di attacchi fungini su violini moderni per imitare il suono degli stradivari. Alcuni di questi esperimenti sono molto recenti: https://www.rsi.ch/news/svizzera/Funghi-per-trasformare-i-violini-10152086.html.  Insomma esiste una letteratura enorme di studi che cercano di capire il perché del suono “speciale” dei violini di Stradivari.

Come dicevo, spesso si tratta di miti. Il suono dei suoi strumenti (non proprio tutti in verità) è sì bellissimo, ma alle volte sono stati fatti esperimenti in cieco ed i suoi strumenti non sono risultati distinguibili da altri eccellenti strumenti antichi o moderni, talvolta non solo da cui li ascoltava nelle sale da concerto, ma neppure da chi li suonava. Ad esempio sei su dieci violinisti virtuosi avevano dato il voto migliore a uno strumento moderno. Su di uno, in particolare, si erano concentrati gli apprezzamenti dei virtuosi e non era uno Stradivari.

I violini di Stradivari hanno poi trecento anni, e i naturali processi ossidativi che il legno subisce in questo arco di tempo sono difficilmente replicabili in laboratorio su scale di tempo ben più corte. Poi gli strumenti sono stati modificati da montatura barocca a quella moderna nel corso dei secoli, gli strumenti che hanno ancora la vernice originale sono pochissimi… questo per dire che tutti questi studi difficilmente conducono a risultati definitivi o a scoperte sensazionali perché le variabili in gioco sono davvero tante. Ammesso poi che di scoperte sensazionali si tratti! Io rimango dell’idea che i “segreti” (comoda parola romantica per giustificare le proprie difficoltà nel raggiungere i livelli di un grande maestro artigiano) siano solo la conseguenza di una immensa abilità artigianale ed una grande sensibilità, sicuramente unita poi a contesti storici geografici e climatici favorevoli. Ma alla fine pur sempre di artigianato si tratta!

Una delle collezioni più importanti di strumenti di Stradivari è quella del re di Spagna, esposta nel museo degli strumenti musicali del Palazzo reale di Madrid (due violini, due violoncellli ed una viola). Altre collezioni importanti sono quelle della Biblioteca del congresso degli Stati Uniti, della Nippon Music Foundation a Tokyo che conta circa 18 strumenti fra cui quelli appartenuti anche a Nicolò Paganini, poi ancora quella dello Zar di Russia, del Museo del violino di Cremona, della Galleria dell’Accademia di Firenze con la famosa viola tenore del quintetto mediceo ed il violoncello dello stesso quintetto. Il Museo degli Strumenti Musicali dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia possiede il cosiddetto violino toscano, anch’esso parte del quintetto mediceo. Lo Smithsonian Institution possiede il Quartetto Axelrod (violini Stradivari Greffuhle e Ole Bull, la viola Stradivari Axelrod ed il violoncello Stradivari Marylebone) ed il violoncello Servais. Molti strumenti di Stradivari vengono affidati dalle fondazioni che li possiedono ai più grandi virtuosi perché li suonino nei loro concerti e nelle incisioni discografiche. Gli strumenti devono essere suonati per mantenere le proprietà di elasticità del legno e di prontezza del suono. E comunque pensare che strumenti, non necessariamente di Stradivari, di più di trecento anni, fatti con legno dello spessore di pochi mm, vengano ancora suonati è qualcosa per me di veramente meraviglioso. Spesso mi chiedo quanto ancora potranno resistere nel tempo, dal momento che sono comunque fatti di sostanza organica, il legno appunto, che necessariamente subisce processi ossidativi di degradazione inevitabili, a meno che non lo si tenga in una vetrina sotto atmosfera inerte. Ma questa non è la loro natura. Sono strumenti musicali, sono nati per produrre musica!

Per concludere questa brevissima biografia di Stradivari, il segreto di Stradivari non era uno, erano tanti segreti, quei segreti che fanno dolere le mani alla sera ad ogni artigiano che vive per la passione del proprio lavoro manuale, quei segreti che portano a sviluppare una sensibilità estrema nei confronti dell’opera che si sta creando, impossibile da replicare perché fondata sull’esperienza personale di una vita.

Bibliografia:

– W.H. Hill and A.F. Hill, Antonio Stradivarius, His Life and Work, W.E. Hill & Sons, London, 1902

– Arnaldo Baruzzi, La Casa Nuziale, The Home of Antonio Stradivari 1667–1680, W.E. Hill & Sons, London, 1962

– Charles Beare, Carlo Chiesa, Peter Beare and Jon Whiteley, Stradivarius catalogue, Ashmolean Museum, Oxford, 2013

– Antonius Stradiuarius Vol I–IV, Jost Thöne Verlag, 2010

Luigi Tarisio (1796-1854)

Nella storia del violino il personaggio di Luigi Tarisio assume delle sfumature quasi mitologiche. Collezionista indefesso di strumenti ad arco, visse con i suoi violini un rapporto morboso, divenendo un abilissimo conoscitore degli strumenti usciti qualche decennio prima dalle più importanti botteghe dei Maestri liutai Cremonesi. Seppe guadagnarsi una grande reputazione in giro per l’Europa, e sicuramente ebbe un ruolo fondamentale nel diffondere e valorizzare gli strumenti Italiani al di fuori del loro paese natio. Anzi è il caso di dire che Tarisio è forse più conosciuto all’estero che in Italia. Ma la figura di Tarisio è quanto mai bizzarra e stravagante, la sua vita sembra quasi la storia di un personaggio di fantasia di qualche romanzo dell’epoca romantica.

Il vero nome di Luigi Tarisio era Luigi Teruggi. Nacque nel 1796 a Fontaneto d’Agogna, nella provincia di Novara in Piemonte, da una umile e povera famiglia di contadini. Le sue umili origini non gli permisero di seguire un’istruzione scolastica, tant’è che egli rimase praticamente analfabeta per tutta la vita. Ben presto iniziò a lavorare per guadagnarsi da vivere, facendo l’apprendista presso un falegname. Ma la passione del violino già si andava insinuando nella sua vita. Infatti da autodidatta imparò a suonare questo strumento.

Luigi lasciò presto Fontaneto d’Agogna per trasferirsi a Milano, probabilmente per fuggire dalla chiamata al servizio militare sotto i Savoia. Fu a Milano che cambiò nome in Tarisio, per non farsi rintracciare, e si trasferì in un misero alloggio in via Legnano, presso porta Tenaglia. Si guadagnava da vivere con piccoli lavori di falegnameria e suonando il violino la sera nelle osterie in cambio di un po’ di cibo caldo.

Ma la passione per i violini prendeva sempre più forza in lui. Girava per tutte le case e cascine in cerca di vecchi strumenti da riparare o ricostruire, li acquistava, spesso scambiando violini vecchi malridotti con violini nuovi. E così riuscì a costruire una raccolta enorme di strumenti che custodiva gelosamente nel suo appartamento di Milano. Dopo quasi quindici anni, era arrivato a possedere una prestigiosa collezione di strumenti ad arco italiani, comprendente soprattutto strumenti dei grandi Maestri liutai cremonesi. Oltre a strumenti completi la sua collezione comprendeva anche etichette, ponticelli, tavole, tastiere, e vari pezzi di strumenti.

Grazie a questa costante e quasi ossessiva ricerca, aveva affinato le sue doti di esperto conoscitore di strumenti antichi. Si dice che al primo sguardo fosse capace di riconoscere il costruttore dello strumento e anche l’anno di costruzione. “Quell’uomo annusa i violini come il diavolo una povera anima“, disse di lui il liutaio inglese John Hart.

Tarisio non fu soltanto un collezionista accanito di strumenti ad arco, si occupò anche del loro commercio, e fu proprio questo aspetto a farlo diventare un personaggio leggendario nella storia del violino, con numerosi aneddoti che si raccontano sui suoi lunghi viaggi per l’Europa. Tarisio cercava infatti di guadagnare da questa sua passione, senza mai però privarsi degli strumenti più prestigiosi e rimanendo comunque sempre un’umilissima persona, povera all’apparenza.

Se in Italia, e in particolar modo a Cremona, la liuteria era già in declino sul finire del ‘700 e l’inizio dell’800, in Francia invece la liuteria stava prendendo importanza, vi si trovavano delle botteghe di importanti commercianti e liutai e soprattutto vi era un fortissimo interesse di quest’ultimi per i violini dei grandi maestri cremonesi che avevano operato fino a metà ‘700. Tarisio intravide quindi questa grande possibilità di affari, prese un sacco e scelse sei violini di buona qualità (un Amati, un Ruggeri, un Maggini, uno Storioni e due Grancino), e partì a piedi per Parigi. Il viaggio fu lungo e difficile, ma dopo un mese circa Tarisio fu a Parigi. Possiamo solo immaginare come fosse ridotto dopo un viaggio di un mese a piedi! Non doveva certo avere l’aspetto di un bel signore elegante e pulito! Ma Tarisio si presentò comunque nel negozio di uno dei più importanti commercianti di violini, Jean-François Aldric, mostrandogli i violini che aveva nel suo sacco. Aldric fu colpito alla vista di tanti prestigiosi strumenti, ma pensando che il signore malconcio e sporco che aveva davanti non fosse un intenditore e che quindi non conoscesse il reale valore degli strumenti, offrì per i violini una cifra ben più bassa del prezzo reale. Tarisio invece non era certo uno sprovveduto e rimase deluso da un’offerta così bassa. Però capì che se si fosse presentato in queste botteghe parigine come un signore di classe, ben vestito, pulito, in carrozza, la sua credibilità sarebbe stata migliore ed anche il guadagno. E così fece. Ogni volta che si presentava a Parigi, a Londra o a Madrid per mostrare e vendere i violini, li presentava ciascuno nel suo astuccio, si vestiva elegantemente e noleggiava una carrozza.

Pian piano la sua fama in Europa crebbe, era conosciuto e rispettato da tutti i più importanti commercianti di strumenti ad arco. Ma soprattutto era noto per essere un grande conoscitore di strumenti.

Molti sono gli aneddoti e le avventure sulla vita di Tarisio e sul suo rapporto con gli amati strumenti. Forse una delle più note è quella che ha dato il nome ad un famoso violino di Antonio Stradivari: il Messia del 1716. Nella visita a Parigi del 1827, si vantava con i commercianti di essere in possesso di un violino straordinario di Stradivari. Straordinario e così meraviglioso che “lo si poteva ammirare solo in ginocchio” perché era come nuovo, non era mai stato suonato ed era come se fosse uscito “oggi dalle mani del maestro”, a detta del liutaio londinese John Hart. Ma Tarisio si rifiutava di portare questo strumento a Parigi, così il genero del grande commerciante e liutaio francese J.B. Vuillaume, il violinista Delphin Alard, disse un giorno: “Ma insomma, il vostro violino è come il Messia. Lo si aspetta sempre ma non appare mai!”. Oggi questo violino, considerato uno dei più pregiati violini di Stradivari proprio per le sue condizioni di conservazione quasi perfette e del tutto originali, si trova all’Ashmolean Museum ad Oxford. Probabilmente Tarisio lo aveva acquistato dal Conte Cozio di Salabue nel 1824, anche se Vuillaume riporta il 1827. Ma è probabile che il 1827 sia l’anno della prima volta che Vuillaume ne sentì parlare da Tarisio, che poi è stata confusa con la data in cui Tarisio lo acquistò dal Conte Cozio. In ogni caso questo strumento continua a non essere suonato ancora oggi. Fu negata la possibilità di suonarlo anche al grande virtuoso Salvatore Accardo, perché secondo la direzione del Museo si correvano seri rischi di resistenza della struttura. Secondo la nota casa d’aste di New York e Londra per strumenti ad arco che porta proprio il nome di Tarisio, si stima che questo violino possa avere un valore di oltre 30 milioni di euro.

Un’altra avventura che si racconta sulla vita di Luigi Tarisio riguarda la Spagna, Madrid ed un violoncello, sempre di Stradivari. Aveva acquistato in Spagna un violoncello di Stradivari, privo della tavola armonica. Quest’ultima l’aveva già trovata e comprata a Parigi. Si trattava del prestigioso violoncello del quintetto spagnolo di Stradivari. Tarisio stava ritornando con la cassa del violoncello su una nave mercantile al largo della costa bretone quando si ritrovò nel bel mezzo di una violenta tempesta. La nave rischiò seriamente di affondare, ma Tarisio non mollò un attimo il suo violoncello. Si chiuse nella sua cabina e lo tenne per tutto il viaggio fra le sue braccia. Per fortuna tutto finì per il meglio e Tarisio riuscì poi a portare il violoncello superstite fino a Parigi, dove poté essere ricongiunto alla sua tavola armonica. Lo strumento fu poi portato a Londra, dove venne acquistato da un collezionista. Parlando di questa avventura con il liutaio londinese, si racconta che Tarisio disse: “Ho temuto che fosse suonata l’ultima ora per il violoncello spagnolo!”. L’unica sua preoccupazione era il violoncello! Ancora prima della sua stessa vita.

Egli espanse infatti i suoi contatti anche a Londra, dove entrò in contatto con un altro importante commerciante di strumenti, John Hart (1805-1874). Hart comprò da Tarisio un violino di Stradivari del 1720, poi venduto al collezionista Joseph Gillot che ancora dà il nome allo strumento.

Nel libro su Stradivari degli Hill del 1902, si parla di una descrizione di Tarisio data un esperto di strumenti di Bruxelles, M.van der Hayden, che conobbe sia Tarisio, sia Vuillaume: “Egli era una persona dall’apparenza comune, sembrava proprio quello che in realtà era: un contadino. Parlava Francese in modo maldestro, vestiva con pessimi abiti, indossava grosse e pesanti scarpe. Era alto e magro, aveva i connotati di un tipico Italiano…

La vita di Tarisio andò avanti così, fra viaggi sempre più frequenti fra Parigi, Londra e Madrid, e una ricerca costante di strumenti. Sicuramente animato da una passione profonda e viscerale, ma con una forte attenzione per gli affari. Rimase sempre una persona umile e molto riservata. Non parlava molto, essendo piuttosto schivo di carattere. Al ritorno dei suoi viaggi per l’Europa si chiudeva nella sua stanza insieme ad i suoi strumenti ed era capace di restarvi per giorni interni, senza che nessuno sapesse esattamente come trascorresse il tempo. La cosa singolare della collezione di strumenti accumulata da Tarisio è che, a parte gli aneddoti tramandati dalle persone che aveva conosciuto, non si sa molto di come e dove abbia fisicamente ottenuto gli strumenti.

Parlando di Luigi Tarisio e del collezionismo di strumenti ad arco non si può non citare e fare un confronto con un’altra figura storica importante in questo contesto, ovvero con il Conte Ignazio Alessandro Cozio di Salabue. Era nato nel 1755, quindi quasi mezzo secolo prima di Tarisio, da una nobile famiglia di Salabue, un paese a circa 80 chilometri da Torino. Anche Cozio fu un importante appassionato e collezionista di strumenti ad arco, che fra l’altro aveva acquistato anche i cimeli dalla bottega di Antonio Stradivari, a seguito di trattative con il figlio Paolo, ultimo erede del grande maestro. Ma Cozio e Tarisio non potevano essere più diversi, sia come posizione sociale, sia come carattere. Cozio era nato da una famiglia nobile, pieno di privilegi. Tarisio come abbiamo vista era di umili origini contadine, nato nella povertà. Eppure la passione per il violino li accumunava ed un certo senso li avvicinava. Cozio aveva stretto una collaborazione con il liutaio G.B. Guadagnini a Torino (ARTICOLO), che realizzava per lui strumenti ed effettuava restauri e riparazioni sugli strumenti antichi acquistati dal Conte. Eppure anche Tarisio, analfabeta, formatosi da solo girovagando per le città e le campagne alla ricerca di strumenti, era riuscito a sviluppare un’enorme capacità di valutazione e riconoscimento degli strumenti, che lo aveva nel tempo reso un personaggio degno di tanto rispetto, mettendo su una delle collezioni o forse la collezione di strumenti ad arco più importante di ogni tempo.

Non esistono tracce in documenti storici di una interazione fra Cozio e Tarisio. Eppure anche il Conte Cozio era particolarmente attivo nella città di Milano, dal momento che lavorava in collaborazione anche con i liutai Francesco e Carlo Mantegazza e reperì molti strumenti della sua collezione proprio in questa città. Nella prima metà del 1800 (1820-1830) proprio anche grazie a Cozio e Tarisio, a Milano si era accumulata una grande quantità di strumenti storici. In un certo senso era divenuta la capitale del commercio dei violini, prima che il privilegio passasse poi a Parigi e a Londra.

Il violino il Messia di cui abbiamo parlato passò dalla collezione del Conte Cozio a quella di Tarisio ad un certo momento degli anni 20 del 1800. Ma è solo dal 1839 che esistono delle evidenze storiche di qualche scambio di informazioni fra Cozio e Tarisio. Sicuramente il fatto che Tarisio fosse analfabeta era la prima causa di questa costante mancanza di documenti o lettere nella sua vita e negli scambi con altri collezionisti o liutai. Nel 1839, il 2 dicembre per l’esattezza, il Conte Cozio ricevette una lettera dal suo agente Carli, per informalo che Tarisio aveva chiesto un incontro per vedere la collezione del Conte a Milano. Nella lettera si aggiungeva che Tarisio aveva intenzione di fare “nuovi” affari con il Conte, lasciando supporre che dei contatti e delle vendite o scambi fossero già stati fatti in passato (probabilmente proprio il Messia).

Il Conte Cozio morì nel 1840, quindi 14 anni prima di Tarisio. Quest’ultimo era ovviamente molto interessato alla sua collezione e prese contatti con la figlia del Conte, Matilde, sempre con Carli come agente. Risulta che Tarisio riuscì con successo a negoziare l’acquisto di ben 13 violini di vari autori, 1 violoncello di Bergonzi, dei manici di violino e un piano armonico, per un totale di 2850 franchi, anche se la richiesta iniziale del Conte era stata 4900 franchi. Questo ci dice che nonostante le sue umili e semplici origini, Tarisio era molto abile anche nel fare affari e negoziare a proprio favore. Ci sono altri contatti con la figlia Matilde e il tramite di Carli nel 1842 e nel 1844, ma non riuscì ad ottenere degli strumenti di Guadagnini perché la sua offerta di 100 franchi era troppo bassa. E tuttavia poi nel 27 gennaio del 1844 Tarisio riuscì ad acquistare ben sei strumenti di Guagagnini. La collezione del conte Cozio era particolarmente ricca degli strumenti di questo autore proprio per contratto che i due avevano stipulato fra il 1773 e il 1777.

Giusto per dare un’idea di quanto Tarisio fosse un instancabile viaggiatore alla ricerca di strumenti, secondo varie fonti e pubblicazioni, fra il 1840 e il 1852 Tarisio era a Cremona accompagnato da un violinista alla ricerca di strumenti. Anche a Brescia, patria di Gasparo da Salò, Tarisio aveva dei contatti e degli intermediari. Nel suo ultimo viaggio a Cremona nel 1852, Tarisio acquistò altri trenta violini dal liutaio Enrico Ceruti.

Una sera del 1854, dopo essere rientrato nel suo misero appartamento, non fu più visto uscire per giorni. I vicini insospettiti avvisarono le guardie che sfondarono la porta. Si dice che Tarisio fu trovato morto su un divano abbracciato a due violini. In quella povera stanza erano custoditi più di cento strumenti, molto oro e una discreta somma di denaro.

La notizia della morte di Tarisio si sparse ben presto fra i commercianti che egli era solito visitare in Europa. In particolare il commerciante francese Vuillaume, appresa la notizia della sua morte, si precipitò a casa degli eredi a Fontaneto d’Agogna. L’incontro con la famiglia Teruggi, viene così descritto da Franz Farga:

“Chiese dei nipoti di Tarisio e gli fu indicata una casa di contadini lunga e bassa. Entrò e si trovò in una stanza spaziosa ma quasi nuda che serviva anche da cucina. Sul focolare era appesa una pentola nera di fuliggine e attorno a una grande tavola sedevano a cena le due famiglie. Vuillaume, che parlava correntemente l’italiano, si presentò, e i due nipoti gli diedero il benvenuto.”

Vuillaume seppe allora che gran parte degli strumenti di trovavano nella sua abitazione di Milano e che lì ne erano stati portati solo alcuni. Possiamo soltanto immaginare la reazione di stupore e gioia di Vuillaume, quando fra questi pochi strumenti presenti a Fontaneto d’Agogna, vi trovò uno Stradivari, due G.B.Guadagnini, un Guarnieri del Gesù e un Carlo Bergonzi e soprattutto il tanto nominato e mai apparso Messia di cui Tarisio parlava già da più di venti anni. Vuillaume si recò subito anche a Milano nella dimora di Tarisio ed in totale recuperò 144 strumenti, fra violini, viole e violoncelli. Tutti i grandi liutai dell’epoca d’oro cremonese erano presenti in quella collezione, più di venti Stradivari, diversi Guarneri del Gesù, Nicola Amati, etc… Agli eredi di Tarisio non importava molto di questa collezione di strumenti, o per lo meno trovarono difficile piazzarli velocemente. L’eredita in denaro, oro e possedimenti nel paese natio lasciata loro da Tarisio li aveva evidentemente già resi felici. Per cui accettarono la cifra di 80000 franchi da Vuillaume per tutta la collezione. Fu una sorta di furto dell’epoca, che fece la fortuna di Vuillaume. Si stima che già all’epoca il reale valore di quella collezione superasse i due milioni di franchi.

Eppure nonostante questa ricchezza accumulata, Tarisio passò tutta la vita nella povertà e nell’umiltà, curandosi solo dei suoi strumenti, ed utilizzando la sua ricchezza solo per acquistare nuovi strumenti.

George Hart (il figlio di John Hart) scrisse un’opera “The Violin: Its Famous Makers and their Imitators” che è la fonte principale di tutte le principali notizie biografiche e degli aneddoti di cui abbiamo parlato su Luigi Tarisio. Nel libro si legge:

Si potrebbe dire che Tarisio abbia vissuto un’intera vita da eremita. Non aveva altri piaceri oltre ai suoi violini: erano tutto ciò che aveva in questo mondo. Nel suo alloggio, in Via Legnano, vicino Porta Tenaglia a Milano, a nessuna persona tranne lui stesso era permesso di entrare. Persino i suoi vicini non avevano notizie circa la sua reale occupazione. Egli saliva nel suo attico senza scambiare una parola con nessuno, e lo sigillava con cura prima di iniziare i suoi lunghi viaggi, nella stessa taciturna maniera. Per questo si era attirato la fama di un individuo misterioso, e tutto ciò che girava intorno alla sua vita era impenetrabile e altrettanto misterioso.

Bibliografia:

 “The Violin: Its Famous Makers and their Imitators” George Hart 1875

The violin hunter Luigi Tarisio ” di Alexander Silverman. 1957

Storia del violino, Franz Farga 1942

Antonio Stradivari, His Life and Work, 1644-1737. W. Henry Hill, Arthur F. Hill, Alfred E. Hill

Formati degli strumenti

Spesso il liutaio realizza violini di formato ridotto solo su specifiche richieste dei clienti, in particolare formati ridotti per i bambini che iniziano a suonare questo strumento. I formati non sono ovviamente casuali ma seguono delle misure ben precise per ogni età e lunghezza del braccio del piccolo violinista. Suonare su un violino del giusto formato è condizione importantissima a cui occorre prestare molta attenzione. Un violino troppo piccolo o peggio ancora troppo grande possono determinare delle posizioni “sforzate” per il giovane violinista, in particolare per la posizione del collo, delle spalle e delle braccia e questo può a sua volta determinare cattive abitudini nella tecnica esecutiva e addirittura la comparsa di dolori articolari nel tempo, legati a posture non corrette e non naturali tenute per periodi prolungati. È importante iniziare a suonare sul violino della giusta dimensione per la propria statura e cambiare la dimensione del violino via via che si cresce, fino al formato standard da adulti. Ovviamente anche l’archetto si adatterà ogni volta alla diversa misura del violino. Il senso di questo articolo non è quello di fornire indicazioni precise sul formato da scegliere in base all’età o alla lunghezza del braccio. La tabella che segue è solo generica. È chiaro che ogni caso va valutato singolarmente ed in questo gioca un ruolo importante il maestro di violino. Quindi non prendete come assolute le misure della tabella, ma confrontatevi sempre con un valido maestro che saprà consigliarvi sempre il miglior formato per il giovane allievo.

Oggigiorno il mercato dei violini in formato ridotto è purtroppo dominato dai cosiddetti violini di fabbrica o cinesi. In un qualsiasi negozio di musica, con poche centinaia ma addirittura anche con poche decine di euro si può acquistare un set completo di violino con archetto custodia e vari altri accessori. Considerando che questi violini non saranno mai definitivi perché come dicevo andranno sostituiti con altri di dimensioni maggiori al crescere del violinista, è ovvio che molte persone non intendono investire grandi cifre su violini di liuteria in formato ridotto. È pur vero però che molti di questi violini di fabbrica in formato ridotto hanno un suono orrendo (la differenza è molto più marcata sui piccoli violini rispetto al formato standard) per cui se il giovane allievo dimostra subito una certa predisposizione per lo studio del violino e dà segnali di imparare e migliorare velocemente, si richiede necessario avere degli strumenti seri su cui farlo studiare ed esibirsi nei primi concerti. Per questi motivi i liutai applicano anche forme di vendita particolari come il noleggio sui violini in formato ridotto, e li realizzano su spesso su richiesta.

Con l’occasione volevo parlare dei formati ridotti del violino da un punto di vista più tecnico. Parlerò di violino ma il discorso potrebbe estendersi anche a viola o violoncello. I formati ridotti del violino partono dal riferimento del formato standard, noto come formato 4/4, con una lunghezza di cassa armonica canonica di 35,5-35,6 cm. Poi iniziano i formati ridotti che sono delle frazioni di quarti di questa dimensione. Quindi i formati standard del violino sono 4/4, 7/8, 3/4, 1/2, 1/4, 1/8, etc… Esistono poi formati ancora più piccoli, addirittura fino ad 1/32. La confusione intorno a queste riduzioni sta nel fatto che la frazione non si riferisce alla effettiva dimensione del formato dello strumento. Cioè per intendersi un violino 1/2 non è un violino che è la metà di lunghezza di quello 4/4!! Come dicevo, tutto parte dalle frazioni di 1/4. Per cui il punto di riferimento è il formato 1/4, che fa riferimento alla cassa dello strumento avente una lunghezza ridotta di 1/4 rispetto al formato standard 4/4. Famoso è il violino in formato ridotto realizzato da Antonio Stradivari nel 1734. È un violino noto come “l’Aiglon” (da Napoleone II, detto l’Aquilotto) ed ha una lunghezza di cassa di 26.7 cm, formato 1/4, con una particolare testa con terminazione a scudo invece della classica spirale.

Giocando con le frazioni e calcolando le differenze di superficie della tavola armonica fra violino 1/4 e 4/4 si riesce con un po’ di conti matematici (vedi quaderni di liuteria n° 13, Il violino e i suoi formati) assimilando la tavola ad un rettangolo, ad ottenere dei rapporti di riduzione percentuali dei vari formati rispetto al 4/4, ben più utili durante la costruzione degli strumenti. Questi sono riportati nella tabella sottostante per il violino:

Formato Violino Riduzione % Fattore moltiplicativo di riduzione
4/4 100% 1
7/8 96% 0.96
3/4 93% 0.93
1/2 84% 0.84
1/4 75% 0.75
1/8 70% 0.70
1/16 64% 0.64

Infine riporto nella tabella che segue i formati più comuni con le misure in cm in base all’età e alla lunghezza del braccio del violinista. Simili tabelle si trovano in rete anche per la viola e per il violoncello. In realtà per la viola il discorso è un po’ più complesso in quanto questo strumento non ha mai avuto una standardizzazione delle dimensioni come per il violino. Non si parla neppure in tal caso di frazioni di un formato standard. La dimensione tipica di una viola per adulti va da 39 a 42 cm come lunghezza di cassa, anche se i valori più comuni sono fra 40 e 42 cm. Una viola 38-39 è considerata una viola piccola. Esistono poi formati ancora più piccoli per i bambini che studiano questo strumento, ma in pratica le loro dimensioni vanno a coincidere con quelle frazionali dei violini.

Come dicevo, fatevi sempre consigliare dal maestro per la misura più corretta che permetterà al giovane allievo di suonare senza sforzi e senza prendere posture sbagliate che poi si porterà dietro per molto tempo.

VIOLINO:

Lunghezza del braccio, cm

Età indicativa Formato Violino Misura cassa, cm Misura tutto lo strumento, cm
58 e più grande da circa 11-12 anni 4/4 35.6 60
56 mani piccole circa 11-12 anni 7/8 34.3 57.2
55-57 circa 9-11 anni 3/4 33 53.3
49-55 circa 7-10 anni 1/2 30-31.7 52.1
44.5-49 circa 6 -8 anni 1/4 27.9 48.3
42-44 circa 4 -6 anni 1/8 25.4 43.2
38-40 circa 4-6 anni 1/10 22.9 40.6
35-37 circa 3 -5 anni 1/16 20.3 36.8
< 35 sotto i 3 anni 1/32 19

32

VIOLONCELLO:

Dimensioni Violoncello Misura mm cassa
4/4 760
7/8 730
3/4 690
1/2 650
1/4 580
1/8 530

VIOLA:

Lunghezza del braccio, cm Età indicativa Misura cassa, cm
66 Adulti 40.3-42
63-64 Adulti 39-40
62 circa 10-12 anni 38
58 circa 9-12 anni 35.5 (come violino 4/4)
54-56 circa 7-9 anni 33 (come violino 3/4)
50-51 circa 6-7 anni

30.5 (come violino 1/2)

La simmetria

Accingendomi a realizzare la testa di un nuovo violino, mi sono posto alcune domande sulla simmetria. La spirale della testa è forse l’elemento in cui maggiormente è messo più in risalto l’uso della simmetria nella liuteria. Un’altra parte dello strumento in cui la simmetria è molto evidente è nel taglio delle effe, o nella posizione delle punte. Ovviamente tutto lo strumento è simmetrico rispetto ad un asse centrale di simmetria, ma come ho detto ci sono dei punti che catturano immediatamente l’attenzione per la simmetria. In realtà questa simmetria poi è solo apparente, perché le due parti a sinistra e a destra dell’asse di mezzeria dello strumento non sono esattamente uguali. Basta pensare all’interno dello strumento, da una parte c’è la catena, dall’altro l’anima. Le corde non sono chiaramente simmetriche, la tastiera stessa presenta una lavorazione sotto la corda più grave diversa dalla parte acuta, il ponticello non è simmetrico, la montatura stessa, toglie la simmetria assiale. I piroli infatti non sono disposti simmetrici rispetto all’asse, ed anche la mentoniera in ultima analisi toglie simmetria allo strumento. Eppure lo strumento nel suo complesso, almeno nell’aspetto esterno, ha molti elementi di simmetria assiale.

img_20190207_1632557517811481852282923.jpg

Sono un chimico e ho studiato molto la simmetria in meccanica quantistica relativamente alla risoluzione degli orbitali molecolari. Le relazioni di simmetria nelle molecole semplificano notevolmente molti calcoli matematici. Entrando nel dettaglio, questo accade perché l’operatore Hamiltoniano commuta con gli operatori di simmetria associati al gruppo puntuale a cui appartiene la molecola. So che per molti non significa niente. Ed in effetti cosa c’entra la liuteria con la simmetria molecolare? Niente in verità, ma era uno spunto di riflessione. Era per dire che la simmetria esiste ovunque, in natura, in chimica, in biologia, ed anche nell’opere dell’uomo, dall’arte all’ingegneria, all’artigianato.

Ma quello che mi chiedevo realizzando la testa del violino è quanto deve davvero essere simmetrica, voglio dire, fino a che livello di precisione? Fino a che punto l’uomo percepisce questa simmetria? Ed una cosa perfettamente simmetrica non rischia di apparire fredda, come fatta da una macchina a controllo numerico? Pensavo che sì, anche le molecole hanno una simmetria, ma in verità si muovono continuamente ed in modo frenetico, i legami vibrano, le molecole urtano e alterano la geometria. Quindi la simmetria è una nostra rappresentazione di una situazione forse media nel tempo.

Ma torniamo alla liuteria, la simmetria quanto deve essere evidente e ricercata? Sicuramente entrano in gioco molto aspetti, l’abilità del liutaio ed anche il proprio carattere, la propria percezione della simmetria. È pur vero che un’elevata simmetria dona di solito equilibrio ed armonia ad un’opera. Mentre una testa poco simmetrica può apparire grezza e poco rifinita, un lavoro tirato via, diremmo, oppure può denotare scarsa abilità del liutaio. Ma a mio avviso anche l’eccesso di simmetria può forse diventare scontato. Non mi fraintendete, non sto dicendo che non bisogna tendere alla precisione e alla simmetria nella realizzazione di uno strumento, e delle spire della testa nello specifico, ma se guardiamo agli strumenti antichi, di Stradivari, di Guarneri del Gesù e di tantissimi altri liutai che oggi sono il riferimento per bellezza a cui molti liutai si ispirano per realizzare i propri lavori, bene io vedo una simmetria ma non la perfezione della simmetria. Vedo un forte carattere che sta in piccole imprecisioni, non immediatamente percettibili forse, ma che nell’insieme fanno apparire caldo lo strumento, gli donano forza espressiva perché le imperfezioni sono uniche come la mano, l’abilità, il temperamento, lo stato d’animo di chi ha realizzato lo strumento. Una macchina si ripete sulla base di un programma impostato, e produce opere forse perfette, ma tutte uguali, fredde e poco espressive. O meglio, non hanno in sé quell’espressività che deriva dall’artigiano. Questo non vuole essere una giustificazione ad un lavoro impreciso! A me piacciono quegli strumenti in cui emerge la mano e l’umanità di chi l’ha fatto.

Quindi la simmetria in senso assoluto non esiste. Il concetto di simmetria perfetta è solo geometrico. La realtà prevede il rispetto della simmetria entro un certo livello di approssimazione. Insomma è il pensiero importante che genera la simmetria, la concezione, la tendenza alla simmetria che uno ha dentro di sé che conta e che riesce a diversi livelli a trasmettere nell’opera finita.

Una molecola non sa di essere simmetrica, eppure le condizioni in cui è nato hanno fatto sì che quella simmetria fosse importante.

So di aver esagerato un po’ con questi confronti, ma sono una mente incline alla riflessione e al pensiero… sarà meglio però che adesso torni alla spirale del mio nuovo violino e cerchi di renderla il più simmetrica possibile!

Leonardo da Vinci e la liuteria fiorentina

Leonardo da Vinci (15 aprile 1452 – 2 maggio 1519) non ha certo bisogno di presentazioni. È stato ingegnere, pittore, scienziato, rappresentante indiscusso del Rinascimento. Il suo grande ingegno e la sua enorme curiosità lo portarono ad occuparsi dei più disparati campi dell’arte, della scienza e della conoscenza in generale. Fra le varie cose si occupò anche di architettura e scultura, di ottica, di meccanica, di matematica, fu disegnatore eccezionale, progettista, inventore, anatomista ed anche musicista.

In realtà, se guardiamo bene all’opera di Leonardo, lo dovremmo considerare più come una grandissima mente che ha inventato un metodo “moderno” di approcciarsi alla Natura o alla scienza in senso generico. Un metodo basato sull’osservazione diretta dei fatti e sulla trascrizione minuziosa delle osservazioni sperimentali. Questo è prima di tutto Leonardo. Una mente curiosa, avida di conoscenza, che sperimenta e trascrive ciò che vede, liberando la mente da preconcetti e credenze. In un quest’ottica anticiperà il metodo scientifico moderno di Galileo Galilei. Si dice che Leonardo da Vinci fosse un grande inventore, ma a pensarci bene Leonardo ha immaginato di tutto, e non ha inventato “niente di specifico”. Certo bisogna considerare che è vissuto quasi cinque secoli or sono e le invenzioni di allora magari possono sembrare banali oggigiorno, ma quello che voglio dire è che non c’è un suo oggetto o una sua macchina in uso oggi, vale a dire una delle sue invenzioni o qualcosa che porti il suo nome, che sia universalmente riconosciuta come ideata da Leonardo. Famosi per l’opinione pubblica sono i disegni delle sue macchine da guerra, dei sommozzatori, di marchingegni con svariati ingranaggi dai molteplici scopi, delle ali per volare, e di molte altre macchine dalle funzioni più disparate, ma spesso rimangono come dei disegni frutto di una mente curiosa e creativa. A dire il vero molti dei sistemi da lui magistralmente disegnati già erano stati pensati o concepiti in epoche assai più remote. Sia chiaro, questo è un mio pensiero e non è certo un tentativo di sminuire l’opera geniale di Leonardo. Ma prima di tutto egli era un grande pittore, inarrivabile in quest’arte. Molti documenti storici a noi pervenuti riguardano sempre, ad esempio le ricevute per commissioni di opere pittoriche, ma mai per la realizzazione di qualche sua “invenzione”, che non avesse una funzione specifica se non di mero divertimento o semplice curiosità. E tuttavia, come i più grandi geni, amava occuparsi di tutto perché non riusciva a trattenere la curiosità e la sete di conoscenza che animava la sua mente.

Singolare è la descrizione di Leonardo da Vinci data dal Vasari (1511-1574) nelle sue “Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori”. Vasari lo ritrae come appunto come un uomo pieno di desiderio di conoscenza, ma dice anche che era “vario et instabile”, ovvero uno che iniziava tante cose e non ne portava a termine nessuna. Si legge testualmente dal Vasari: “La forza in lui fu molta e congiunta con la destrezza, l’animo e ‘l valore, sempre regio e magnanimo. E la fama del suo nome tanto s’allargò, che non solo nel suo tempo fu tenuto in pregio, ma pervenne ancora molto più ne’ posteri dopo la morte sua. Veramente mirabile e celeste fu Lionardo, figliuolo di ser Piero da Vinci, e nella erudizione e principii delle lettere arebbe fatto profitto grande, se egli non fusse stato tanto vario et instabile. Perciò che egli si mise a imparare molte cose e, cominciate, poi l’abbandonava. Ecco nell’abbaco egli in pochi mesi ch’e’ v’attese, fece tanto acquisto, che movendo di continuo dubbi e difficultà al maestro che gl’insegnava, bene spesso lo confondeva. Dette alquanto d’opera alla musica, ma tosto si risolvè a imparare a sonare la lira, come quello che da la natura aveva spirito elevatissimo e pieno di leggiadria; onde sopra quella cantò divinamente all’improvviso.

Ma ecco appunto la ragione per cui ho introdotto Leonardo da Vinci: il suo interesse per la musica. Si ha conferma dal Vasari che Leonardo si dedicò non solo all’esecuzione della musica, essendo un suonatore di lira, ma anche alla costruzione di strumenti musicali. Più avanti narra, infatti, il Vasari: «Avvenne che morto Giovan Galeazzo duca di Milano e creato Lodovico Sforza nel grado medesimo l’anno 1494, fu condotto a Milano con gran riputazione Lionardo al Duca, il quale molto si dilettava del suono de la lira, perchè sonasse: e Lionardo portò quello strumento, ch’egli aveva di sua mano fabricato d’argento gran parte in forma d’un teschio di cavallo, cosa bizzarra e nuova, acciò chè l’armonia fosse con maggior tuba e più sonora di voce, laonde superò tutti i musici, che quivi erano concorsi a sonare. Oltra ciò fu il migliore dicitore di rime a l’improviso del tempo suo. Sentendo il Duca i ragionamenti tanto mirabili di Lionardo, talmente s’innamorò de le sue virtù, che era cosa incredibile.». A conferma di queste descrizioni e del grande interesse di Leonardo per la musica, nei suoi quaderni e nelle sue cartelle, sono stati ritrovati anche disegni e progetti riguardanti lo studio di strumenti musicali.

LeonardoDaVinci_Carillon

Nel 1482 Leonardo da Vinci lascia Firenze alla volta di Milano. L’Anonimo Gaddiano riporta che è Lorenzo il Magnifico a mandare Leonardo a Milano, con l’incarico di portare al duca Ludovico il Moro una lira che Leonardo riesce a suonare in modo meraviglioso. Secondo il Vasari, Leonardo aveva ideato questo strumento musicale, una lira appunto, in argento e in forma di teschio di cavallo, dal suono molto armonico e particolare, nuovo per l’epoca (“…l’armonia fosse con maggior tuba e più sonora di voce…”). In realtà di questo strumento musicale non esiste traccia o altra informazione se non in queste poche righe del Vasari. Anche la descrizione è in realtà piuttosto vaga, si parla di argento, ma non si capisce se fosse stata realizzata in foglia di metallo o se decorata in argento. Si parla di forma a teschio di cavallo, ma non si sa bene quale in realtà fosse la sua forma precisa. Molti studiosi, ed anche liutai che si sono cimentati nella ricostruzione immaginaria di questo strumento di Leonardo, hanno passato al setaccio tutti suoi schizzi, appunti, disegni, alla ricerca di qualche riferimento a questo strumento, ma senza mai ricavarne informazioni certe a riguardo. Esistono diversi disegni di Leonardo che contengono abbozzi di strumenti musicali, ma sembrano più il frutto della sua curiosità nel creare delle macchine capaci produrre dei suoni, piuttosto che i progetti di un liutaio. Insomma Leonardo non era un sicuramente un liutaio. Si interessava anche di liuteria, come si interessava di molte altre discipline. Si conosce il disegno del carro tamburo, che suona un ritmo ben preciso mentre viaggia, si conoscono disegni di carillon, ma sfortunatamente della lira a forma di teschio di cavallo non c’è traccia in alcun inventario o disegno. Sempre secondo l’Anonimo Gaddiano sembra che Leonardo fosse il solo in grado di “sonare tale istrumento”. Altri progetti di Leonardo sono quelli della Viola Organista (foglio 586r del Codice Atlantico) o la clavi-viola il cui progetto, mai realizzato, è descritto nel foglio 93r del Codice Atlantico. Quindi sicuramente i progetti di Leonardo dedicati alla musica sono numerosi, ma spesso rimasti soltanto come bozze nei sui disegni. In realtà secondo molti la pagina del codice Ashburnham, 2037 dovrebbe contenere il disegno della lira a forma di teschio di cavallo. In realtà mostra una testa con le corna (non certo di cavallo!) in cui sembrano essere presenti delle corde nella parte interna, legate da una parte ai canini ben evidenti, dall’altra forse a dei bischeri, ma non si capisce bene.

LiraTeschioLeonardo

Quindi credo che intorno a questa lira a forma di teschio di cavallo si sia creata una grande sorta di pubblicità dell’epoca necessaria per presentare Leonardo alla corte del Moro. Come dire, un gran chiacchiericcio che abbia contribuito a far sì che venissero alterate le reali notizie. C’è un altro schizzo di Leonardo che ritrae un uomo mentre sembra tendere un arco. In realtà sembrano anche esserci delle zone cancellate che mostrano una sorta di strumento musicale ad arco, una sorta di lira da braccio, ma anche qui secondo me ci vuole un po’ di immaginazione. E la vista, unita alla convinzione di voler vedere qualcosa che abbiamo in mente, si sa che può fare brutti scherzi.

Del resto è anche vero che Leonardo si fosse occupato dello studio dell’anatomia del cavallo in modo approfondito. Questo è ben documentato. Nel 1488, quindi dopo l’episodio della lira sopra descritto, fu chiesto a Leonardo di occuparsi della realizzazione di un monumento equestre in bronzo dedicato al padre di Ludovico il Moro. Pietro Alamanni chiede a Lorenzo il Magnifico, nel 1489, l’invio di collaboratori fonditori di bronzo fiorentini, perché ritiene che Leonardo da Vinci da solo non sia capace di condurre l’opera: «un maestro o due apti a tale opera et benché gli abbi commesso questa cosa in Leonardo da Vinci, non mi pare molto la sappia condurre». Leonardo passò così molto tempo a studiare l’anatomia dei cavalli e molti sono i suoi disegni che li ritraggono in diverse pose e movimenti.

La cosa che sembra veramente strana è che uno strumento così importante, con cui Leonardo vinse la gara alla corte di Ludovico il Moro, di cui parla il Vasari, non abbia lasciato alcuna traccia di sé negli inventari delle famiglie nobili. Inoltre, se avesse davvero rappresentato una grandissima innovazione in campo liutario, forse la voce si sarebbe sparsa, magari sarebbe stata sfruttata da altri liutai e si sarebbe consolidata come nuova concezione di strumento musicale. Un’innovazione a mio avviso è tale quando diventa universalmente riconosciuta ed utilizzata. Ma ripeto, sono solo considerazioni personali, senza nulla togliere al genio di Leonardo.

Questa dissertazione sul tema del rapporto fra Leonardo da Vinci e la liuteria, ci permette di ampliare la trattazione e di fare anche un passo a ritroso nella storia della liuteria in Toscana, in particolare a Firenze. La liuteria era ben nota e praticata assai prima di Leonardo. Basta pensare al personaggio di Belacqua, identificato in Duccio di Bonavia, liutaio ben noto intorno al 1300 per la sua indolenza, a tal punto che Dante Alighieri lo mette nel canto IV del Purgatorio fra i negligenti (che tardarono a pentirsi per pigrizia).

“Li atti suoi pigri e le corte parole

mosser le labbra mie un poco a riso;

poi cominciai: “Belacqua, a me non dole

di te omai; ma dimmi: perché assiso

quiritto se’ ? attendi tu iscorta,

o pur lo modo usato t’ ha’ ripriso?”.

Ed elli: “O frate, andar in sù che porta?

ché non mi lascerebbe ire a’ martìri

l’angel di Dio che siede in su la porta.”

Sempre a Firenze si riporta in alcuni documenti di un certo Landino costruttore di strumenti di strumenti musicali operante in città già nel 1370. Poi è ben noto che intorno al 1500 il Padre di Benvenuto Cellini, Giovanni, costruiva in città strumenti musicali di ogni tipo. Era anche un suonatore di strumenti musicali e si cimentava nella costruzione di viole, arpe e liuti, che il ben più noto figlio descrive come «bellissime et eccellentissime», nonché di «maravigliosi» organi e clavicembali ricordati sempre da Benvenuto come «i migliori e più belli che allora si vedessino».

Il padre di Galileo Galilei (1564-1642), Vincenzo Galilei (1520-1591) fu un eccellente liutista; fece parte della Camerata del conte Giovanni Bardi, un gruppo di poeti, musicisti e intellettuali guidati dal conte stesso, da cui nacque il Melodramma.

Nel 1600 poi la vita liutaria di Firenze si andò animando grazie all’immigrazione di molti liutai della regione del Tirolo che erano legati agli insegnamenti e alla tradizione del grande liutaio Jacobus Stainer. Occorre anche ricordare che il pianoforte (o fortepiano come lo si chiamava all’epoca) fu inventato da un altro importante liutaio, Bartolomei Cristofori (Padova 1655 – Firenze 1732), nello stesso periodo di tempo. Lo stesso Cristofori era Conservatore della Collezione Medicea che già conteneva il quintetto di Antonio Stradivari del 1690. Importanti liutai fiorentini del 1700 furono ancora Lorenzo e Tommaso Carcassi (1750- 1780 ca.), Giovan Battista Gabrielli (1716 – 1771), Bartolomeo Bimbi (fl. 1750 – 1781). A cavallo fra 700 e 800 citiamo Aloisio e Luigi Piattelini, Bartolomeo Castellani che fu maestro di Giuseppe Scarampella (1838 – 1902), liutaio del Conservatorio Cherubini di Firenze insieme a Luigi Castellani. Andando ancora avanti con gli anni si hanno nomi importanti quali Valentino De Zorzi (1837 – 1916), Fernando Ferroni e così via.

La cosa interessante della liuteria Toscana è che rimase sempre viva e attiva nel corso dei secoli. A differenza della liuteria Cremonese che dopo la morte degli ultimi grandi maestri fra cui Stradivari, Guarneri, Bergonzi, invece, iniziò nella seconda metà del 1700 un lento declino che quasi la portò a scomparire dalla città. Sicuramente da allora Cremona perse il primato indiscusso che aveva fino allora avuto per aver definito i canoni della liuteria come noi la conosciamo. La liuteria tornerà in auge a Cremona solo nel ventennio fascista su iniziativa del gerarca Farinacci, per riportare a Cremona i lustri del passato.

Non voglio fare la storia della liuteria Fiorentina, concludo questo articolo ritornando brevemente alla lira a forma di teschio di cavallo di Leonardo da Vinci per ripetere che molti liutai si sono cimentati nell’interpretazione personale di questo strumenti di mano leonardesca. Vi lascio alcuni link sotto dove potete vedere una meravigliosa riproduzione di questo strumento.

Ma ricordate che tutte le volte che qualcuno vuole convincervi di aver ricreato esattamente la lira a forma di teschio di cavallo di Leonardo, non sta dicendo il vero. Si può solo parlare di interpretazioni personali dello strumento concepito e realizzato dal grande genio fiorentino del Rinascimento. Rimane sempre il dubbio di quella che fosse la vera forma di questo strumento, e del suo suono che tanto piacque a il Moro.

Su Leonardo da Vinci

https://it.wikipedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci

L’interpretazione moderna della lira a forma di teschio di cavallo: http://www.fabiochiariliutaio.com/articles/articles_2.html

Altri link:

https://it.wikipedia.org/wiki/Le_vite_de%27_pi%C3%B9_eccellenti_pittori,_scultori_e_architettori

http://vasari.sns.it/consultazione/Vasari/indice.html

Il Lupo negli strumenti ad arco

Nel mondo degli strumenti ad arco, soprattutto per il violoncello, si sente spesso parlare del problema del lupo (wolf in inglese). Talvolta si dice che lo strumento ha un lupo! Ma cosa significa esattamente e di che fenomeno si tratta?

In realtà il lupo non andrebbe visto tanto come un difetto ma come una caratteristica propria degli strumenti ad arco, che affligge anche i migliori strumenti dei grandi liutai del passato (ad esempio anche violoncelli di Stradivari o di Montagnana ne sono affetti) e che tipicamente si manifesta in modo più evidente negli strumenti più grandi, quali appunto i violoncelli, ma talvolta non risparmia neppure i violini.

Si parla di “lupo” per indicare una vibrazione dell’intero corpo dello strumento che è capace, una volta attivata mentre si suona, di entrare in risonanza con la specifica frequenza emessa dalla corda. Questa vibrazione indesiderata nasce quindi da un conflitto fra una specifica nota e la vibrazione del corpo dello strumento e produce una sorta di ululato di sottofondo che talvolta è molto evidente e fastidioso ai fini dell’esecuzione musicale in quanto produce vibrazioni (suoni) non attesi.

Come dicevo, non deve ingannare il fatto che questa vibrazione indesiderata sia una peculiarità degli strumenti di minor qualità. Tutt’altro! Di solito sono proprio gli strumenti più risonanti quelli più esposti al problema del lupo. Se questa risonanza di sottofondo non è particolarmente evidente ed inoltre è ben identificata la nota musicale per la quale si origina, il musicista può imparare a convivere con il fenomeno, cercando di ridurne l’entità adeguando la propria tecnica esecutiva allo strumento. Ma questo sempre che il problema sia davvero molto limitato. In alcuni casi purtroppo non è così e l’ululato di sottofondo è molto forte e disturba sia l’esecutore, sia l’ascoltatore.

L’ideale sarebbe riuscire ad individuare la nota per la quale si presenta il fenomeno ed agire in modo che il lupo che non cada per una nota esatta ma per una frequenza calante o crescente rispetto a quella nota, in modo che se ne limiti l’origine in fase di esecuzione. Tuttavia quando il fenomeno è difficile da gestire, esistono degli appositi accessori, detti “soppressori del lupo” o “wolf suppressor” che non sono altro che delle masse vibranti di opportuno peso, che dovrebbero servire a smorzare la risonanza del corpo dello strumento, limitando la comparsa del lupo. I più comuni wolf suppressor sono dei cilindretti metallici che vengono applicati nel tratto di corda fra ponticello e cordiera e vengono spostati a forza di tentativi fino a trovare la posizione, sia su quale corda corda, sia nella distanza da ponticello e cordiera, che permette di ridurre l’effetto lupo o meglio ancora di eliminarlo. I wolf suppressor purtroppo possono avere anche un effetto sul timbro e talvolta sulla potenza emissiva dello strumento, quindi è bene fare tutte le dovute prove prima di deteriorare il suono dello strumento per voler togliere a tutti i costi un lupo. Molti sono i fattori su cui infatti si può tentare di intervenire (ma non è comunque detto di ottenere buoni risultati) per ridurre il lupo. Fra questi, cambiare tipo di corde, provare a cambiare o ridurre il peso della cordiera, provare a spostare o rifare l’anima, etc… Conviene quindi confrontarsi con un liutaio, prima di mettere le mani da soli sullo strumento.

Insomma uno strumento predisposto al lupo va studiato caso per caso, non è possibile generalizzare. Mi viene da dire che il nome che viene dato a questo fenomeno, lupo, è relativo non solo al suono tipo ululato del fenomeno stesso, ma in un certo senso anche alla difficoltà di addomesticare lo strumento per limitarne la comparsa. Alle volte il lupo ad esempio, nascendo da una vibrazione del corpo dello strumento, può essere smorzato tenendo il violoncello ben saldo fra le gambe, insomma anche la tecnica esecutiva aiuta molto a ridurre il fenomeno.

Dicevamo che tipicamente il fenomeno si presenta nei violoncelli, prevalentemente a causa del maggior volume di cassa di risonanza di questi strumenti che rende può facile attivare vibrazioni intense indesiderate in cui è tutta la massa dello strumento a vibrare.

Ma parlando di vibrazioni e risonanza, merita di fare un cenno sulla fisica dell’origine del suono negli strumenti ad arco. Da un punto di vista acustico gli strumenti ad arco sono dei sistemi costituiti da due oscillatori accoppiati. Il primo oscillatore è la corda vibrante, che viene messa in oscillazione mediante l’archetto o per pizzicatura. Per amplificare questa vibrazione e smuovere una quantità di aria maggiore così da produrre un volume di emissione sonora udibile a distanza in una sala da concerto, la vibrazione passa al secondo oscillatore, detto stimolato o risonante, che è la cassa armonica dello strumento. Il ponticello è il mezzo che connette i due oscillatori. Risulta chiara quindi l’importanza fondamentale del ponticello di uno strumento, che deve essere realizzato a regola d’arte e con molta attenzione alle sue proprietà acustiche. Insomma il ponticello deve far fluire l’energia acustica dalle corde alla cassa dello strumento. Traendo la terminologia dalla fisica acustica, si parla di impedenza del ponticello. Un’impedenza bassa, ovvero l’estremità facilità del trasferimento della vibrazione non sempre è un bene perché porterebbe a smorzare la vibrazione della corda troppo velocemente. Nel caso opposto, un ponticello restio a trasmettere la vibrazione alla cassa, fa sì che l’energia rimbalzi verso la corda, dando scarso volume e suono privo di timbrica interessante. La fisica insegna anche che i due oscillatori si “rimpallano” l’un l’altro, attraverso l’accoppiatore, l’energia vibratoria.

Così accade nel violoncello e così si genera in determinate circostanze il tanto temuto lupo! Secondo parametri della cassa armonica difficili da prevedere e quantificare (dimensioni, spessori, bombature, posizione e dimensioni ff, densità del legno, etc…) si possono verificare delle condizioni imprevedibili per cui una particolare nota suonata, può casualmente trovarsi ad avere una frequenza prossima a un modo vibrazionale proprio della cassa. I sistemi iniziano a rimpallarsi la vibrazione mediante il ponticello e se questo è molto efficace (bassa impedenza) tale rimbalzo continuo di vibrazioni può avvenire ad una frequenza anche minore della durata della nota, generando in sottofondo delle onde da interferenza costruttiva e distruttiva che avranno dei massimi e dei minimi di intensità, dando appunto il famoso ululato.

Speriamo solo che in questo caso il lupo non sia come l’animale: indomabile, fiero, ribelle ma nobile. E speriamo che il violoncello non ululi nelle notti di luna piena! 😊