Suonare il violino

Ho sempre desiderato saper suonare il violino, ma le circostanze della vita hanno fatto sì che non intraprendessi questa strada in giovane età. Arrivato però a circa 25 anni ho deciso che dovevo provare a suonare questo meraviglioso strumento. E mi sono iscritto alla Scuola di Musica di Sesto Fiorentino. Prima non avevo mai studiato musica, se non alle scuole medie. Ho sempre seguito un’istruzione di tipo scientifico, dalle scuole superiori fino all’Università dove ho studiato Chimica. Sarà per questo forse che a un certo punto della vita ho sentito il desiderio incontenibile di liberarmi della scienza e dedicarmi alla musica e alle materie umanistiche.

Ero scettico all’inizio. Tutti mi dicevano che era tardi, che il violino si inizia a studiare da bambini, che non sarei riuscito etc, etc… Ecco, non credete mai a chi cerca di dissuadervi dai vostri sogni, a chi vi dice che è troppo difficile, a chi vi vuole uccidere le passioni che avete nel cuore! Non lo fate mai! Le persone riversano sugli altri le proprie incapacità, le proprie difficoltà, la propria pigrizia, per convincersi che sia la ineluttabile normalità del vivere. Seguite il vostro cuore, e starete sempre bene, con voi stessi e con il mondo! Alle volte tendo anch’io a dimenticarmi questa cosa e finisco per farmi mettere di cattivo umore dagli altri, con il loro pessimismo cosmico di fronte al cambiamento. Non dovrebbe mai accadere!

Quindi iniziai a suonare il violino una quindicina di anni fa. Devo dire che ho avuto un Maestro di violino veramente eccezionale. Se già avevo passione per questo strumento, il mio Maestro non ha fatto che farla crescere mese dopo mese, anno dopo anno, con infinita pazienza, ma anche con molta soddisfazione. Quando mi metto in testa una cosa, generalmente la ottengo, dedicandoci tempo ed energia. E così è stato per il violino. Suonavo tutti i giorni per 2-3 ore e anche più, con totale dedizione. Già lavoravo e non sempre era facile trovare questo tempo, ma cercavo in tutti i modi di farlo. Il mio Maestro era stupito dalla velocità di apprendimento e dai continui progressi. Ho studiato tutti i volumi del Curci, il Sitt, il Mazas, il Kreutzer. Ho studiato le partite per violino solo di Bach, i concerti di Vivaldi, Mozart, e molta musica barocca. Tornare a casa dopo una faticosa giornata di lavoro e studiare una partita di Bach era un sogno che si realizzava e mi dava una pace ed un benessere fino ad allora mai provati.

Del resto questo è abbastanza normale, quando si inizia a suonare uno strumento da grandi. Si impara più velocemente, ma ci si ferma anche prima ed è difficile progredire oltre un certo livello. I bambini imparano all’inizio più lentamente ma poi l’apprendimento è qualcosa che rimane dentro di loro e non possono che continuare a progredire. Comunque gli anni che ho dedicato allo studio del violino sono stati anni bellissimi, pieni di emozioni. Ricordo i saggi di fine anno, le figuracce, e le esperienze stupende del suonare in orchestra. Appena dopo due anni che suonavo il violino il mio Maestro mi disse che stavano cercando di far rinascere un’orchestra amatoriale, la filarmonica di Fiesole, e mi chiese se volevo partecipare. Ovvio che mi buttai a capofitto in questa impresa. Mi ritrovai a suonare le danze slave di Dvořák, danze ungheresi di Brahms e danze polovesiane di Borodin. Era veramente troppo per il mio livello, ma l’esperienza in sé è stata sicuramente la più bella della mia vita, da un punto di vista musicale ed umano. Ci fu un concerto finale al teatro romano di Fiesole e mi ritrovai a suonare nella fila dei secondi violini accanto a professionisti del Maggio Musicale.

Oggi purtroppo mi sono reso conto che arrivato ad un certo livello, continuare a progredire nella qualità del suono e nella padronanza dello strumento è veramente difficile. Più che altro per una questione di tempo, non per altro! Ci vogliono ore e ore di studio al giorno. E non si è più bambini o ragazzini con molto tempo libero. Il lavoro, la casa, i mille impegni. Poi ho intrapreso la strada della liuteria, insomma mi rendo conto che da un po’ di tempo a questa parte il tempo che riesco a dedicare a suonare il violino è sempre minore. E mi dispiace moltissimo.

Il violino è stato davvero una cura importante per la mia anima, e sento che stare troppo tempo senza suonarlo non mi fa per niente bene. Per fortuna la liuteria per me è altrettanto importante. So che i musicisti fanno una vita molto difficile e faticosa. Non parliamo neppure dei solisti, fanno una vita ai limiti del possibile. Magari suonano oggi il concerto di Mendelssohn e domani quello di Beethoven dalla parte opposta del Mondo, e devono trovare anche il tempo di studiare e suonare prima del concerto. Poi la tensione emotiva… ma anche la vita del musicista d’orchestra non è facile. Le prove a qualsiasi ora del giorno e in qualsiasi giorno della settimana. Non esistono sabati e domeniche liberi. E quelli che per gli altri sono giorni di festa (Natale, ultimo dell’anno, etc…) per loro sono giorni intensi di lavoro e di prove. Nel mio piccolo ho provato a stare in orchestra e suonare per 4-5 ore di fila non è rilassante come possa sembrare agli occhi delle persone. Si deve essere concentrati, attenti. Figuriamoci nelle grandi orchestre di professionisti!

Quindi posso dire di aver avuto la soddisfazione di imparare a suonare il violino. Avrei voluto farlo prima, iniziare da bambino. Forse adesso sarei un musicista di professione, non lo posso sapere! Ma sicuramente la mia anima, il mio carattere, sarebbero stati migliori. La musica fa bene all’anima. Andrebbe promosso lo studio della musica fin da bambini. E invece sembra succedere esattamente l’opposto. Alla scuola dell’obbligo ormai la musica quasi non esiste più e viene spesso fatta in modo molto approssimativo. Lo studio della musica, imparando soprattutto a far conoscere la musica classica, il suonare insieme in orchestra imparando ad ascoltare gli altri senza mai prevaricare, creerebbe sicuramente una società migliore. E non sono folle a crederlo!

La famiglia Bisiach

Oggi parleremo di una famiglia di liutai molto importanti, che seppe risollevare la liuteria Italiana durante il XX secolo, grazie sicuramente ad una grande dote artistico-artigianale, ma anche ad una spiccata capacità organizzativa e al forte senso pratico degli affari, che portarono la famiglia Bisiach a ‘scovare’ e poi a collaborare con molti altri abilissimi artigiani. Gli strumenti che uscirono dalla bottega dei Bisiach avevano un’ottima fattura, ma al tempo stesso anche delle ottime qualità sonore, in un periodo in cui la liuteria italiana era sempre più invasa da strumenti tedeschi, boemi e ungheresi, ben lontani dai lustri dell’antica liuteria cremonese del XVIII secolo.

Il capostipite della famiglia Bisiach fu Giuseppe Leandro (noto anche come Leandro senior per distinguerlo dal figlio), nato nel 1864 a Casale Monferrato. Iniziò imparando a suonare il violino e ben presto in giovane età realizzò per conto proprio un violino. Il risultato fu tale da incoraggiarlo a proseguire in questa attività. Rimase però anche un buon suonatore di violino, e suonò in orchestra addirittura con Toscanini, nel 1887, quando ancora egli era un giovane violoncellista.

Si trasferì ben presto a Milano, e questa città divenne il fulcro di tutta la sua attività liutaria, sia per la realizzazione di nuovi strumenti, sia per il restauro e commercio di violini antichi. La bottega divenne una vera e propria scuola dove si formarono liutai di grande fama quali Giovanni Cavani, Vincenzo Cavani, Gaetano Sgarabotto, Igino Sderci, Pietro Borghi, Giuseppe Ornati, Ferdinando Garimberti e Sesto Rocchi.

È facile capire come Leandro Bisiach possa essere considerato come un continuatore della tradizione liutaria cremonese. Leandro Bisiach, infatti, era stato alunno di Riccardo Antoniazzi, il quale a sua volta aveva avuto come maestro Enrico Ceruti (1803-1883). Costui aveva avuto come maestro Claudio Storioni, allievo di Carlo Bergonzi, allievo diretto di Stradivari. Grazie a ciò Leandro era riuscito a venire in contatto con attrezzi e modelli derivanti da vecchi maestri cremonesi e si racconta anche che venne in possesso di un pregiatissimo documento in cui vi si trovava una ricetta per la vernice del 1704 di Antonio Stradivari. Si racconta che ne venne in possesso da Fanny Rossi, la vedova di Giacomo Stradivari (1822-1901). Leandro senior poteva anche vantare di avere un’altra ricetta della vernice, quella di Giovan Battista Ceruti (1755-1817). Che siano notizie vere o frutto di invenzioni e “trovate pubblicitarie” dell’epoca è difficile dirlo!

Questo forte gusto estetico e la continua ricerca di pezzi storici e documenti antichi accompagnò costantemente tutta l’esistenza di Leandro Bisiach. Nella sua bottega si eseguivano anche riparazioni di strumenti antichi e pregiati. Basta pensare che Andrea Paganini, nipote di Niccolò Paganini, in una lettera del 1893 lo ringraziava per la riparazione mirabile del suo violino di Stradivari. O ancora Alfredo Piatti, grande violoncellista, affidava sempre a Bisiach il suo violoncello, sempre di Stradivari. Leandro costruì una viola d’amore, commissionatagli da Giacomo Puccini per la prima della “Madama Butterfly”. Lo stesso Puccini scrisse una lettera di ringraziamento a Bisiach, complimentandosi per l’ottima resa dello strumento. E così per altri strumenti ed altri grandi committenti nel mondo della musica. Ad esempio su richiesta di Arrigo Boito, Leandro Bisiach costruì una cetra, utilizzata per la rappresentazione del “Nerone”. Costruì anche una «viola pomposa d’amore», strumento assai più grande della viola normale, da suonarsi perciò «a gamba».  Lo strumento fu scelto personalmente da Riccardo Zandonai per essere impiegato nella “Francesca da Rimini”. Questo forte estro artistico, e la forte predisposizione alla sperimentazione, portarono quindi Bisiach ben al di là della realizzazione degli strumenti del quartetto classico, e queste sue doti e capacità erano ben note nell’ambiente intellettuale. Fu proprio in occasione della sua visita a Siena, chiamato dal Conte Chigi Sarracini per l’organizzazione di un Museo di strumenti musicali, che conobbe Igino Sderci, destinato a diventare un suo grande collaboratore.

Come ho detto, molti furono i nomi che entrarono a far parte della bottega di Bisiach e divennero poi dei grandissimi e stimati liutai del XX secolo (Ornati, Sgarabotto, Montanari, Sderci, Rocchi, Varagnolo…). Anche i quattro figli di Leandro senior, Andrea, Carlo (forse il più importante discendente della famiglia di liutai), Giacomo e Leandro junior (1904 – 1982) si unirono alla bottega del padre portando avanti l’attività di liutai.

Lo stile di lavoro della bottega di Bisiach era quello delle antiche botteghe dei più importanti maestri cremonesi. Ovvero, tutto girava intorno al grande maestro Leandro senior, che oltre ad un grande liutaio era anche un grandissimo imprenditore ed organizzatore. Spesso i vari collaboratori realizzavano i loro strumenti su commissione di Leandro senior, ma poi era lui stesso che li rifiniva secondo i suoi canoni estetici e tecnici, conferendogli una forte impronta personale. Questo modo di lavorare era comune non solo nelle botteghe di liuteria, ma in generale in tutte le botteghe di artisti ed artigiani fin dall’epoca Rinascimentale. Il maestro aveva cioè un seguito di allievi e collaboratori che spesso eseguivano il lavoro grezzo, o magari quello più faticoso, lasciando però tutta la progettazione, l’organizzazione artistica, e le rifiniture, al maestro stesso.

Leandro senior vinse numerosi premi in molte città Europee per la sua attività di liutaio (Londra 1895, Atlanta 1895-96, Torino 1898, Parigi 1900, Milano 1906, Bruxelles 1910). Leandro senior si spense nel 1945 nella sua villa a Monterosso, nel comune di Venegono Superiore, dove si stabilì con la famiglia nel 1890. E tuttavia la già florida attività proseguì con i suoi figli. In particolare Carlo (1892-1968), che lavorò inizialmente a Milano nella bottega del padre e poi si trasferì a Firenze nel 1922, fu forse il più importante liutaio della famiglia dei Bisiach dopo Leandro senior, capace di sviluppare un suo stile personale, distaccato da quello che accomunava il padre e gli altri fratelli. Carlo Bisiach a 14 anni si recò a studiare in Francia, a Mirecourt, con il fratello Andrea, nel laboratorio del maestro Mougenot. Poi si spostò a Parigi nel laboratorio di Sartory, imparando anche la tecnica costruttiva degli archetti. Andrea poi seguì una strada diversa, trasferendosi a New York per lavorare alla Wurlitzer e poi a Chicago. Carlo proseguì per Amsterdam alla casa di liuteria Van der Meer.

In questi spostamenti dei figli si vede già tutta la lungimiranza di Leandro senior. A seguito del declino della liuteria Italiana, aveva intuito che la Francia e altre città europee erano diventate le nuove culle della liuteria, e quindi spedì i figli in avanscoperta, per conoscere la concorrenza, e trarne utili insegnamenti da applicare poi una volta tornati in Italia.

Abbiamo già parlato della collaborazione di Leandro senior con il Conte Chigi Sarracini. Questa collaborazione fu la svolta non solo per Igino Sderci, anche per Carlo Bisiach. A Firenze, infatti, trovò moglie: la pianista Daria Guidi. La Toscana divenne la sua nuova terra e si stabilì a Firenze nel 1922, dove aprì il suo laboratorio in via della Spada e poi in via San Zanobi. Gli anni più importanti furono quelli poco prima della seconda guerra mondiale, durante la quale Carlo Bisiach divenne anche curatore della collezione del Conservatorio Cherubini. Carlo Bisiach non cercò di sviluppare modelli personali, era infatti convinto che i maestri della scuola classica cremonese dei secoli XVII e XVIII avessero raggiunto il culmine della perfezione, quanto ad eleganza di forme e pienezza e morbidezza di suono. Quindi si ispirò prevalentemente a Stradivari, Guarneri del Gesù, G.B. Guadagnini, Gagliano.

Per concludere questa breve descrizione della famiglia Bisiach, possiamo dire che il loro nome, grazie alla lungimiranza ed alle eccezionali doti organizzative imprenditoriali ed artistiche del patriarca Leandro senior è tuttora ricordato universalmente per il grande impulso al rilancio della liuteria Italiana nella prima metà del XX secolo.

Verniciatura parte 3 – Applicazione della vernice ad olio

In alcuni precedenti articoli (La vernice in liuteria – parte 1, introduzione – Verniciatura parte 2 – Vernice ad olio o ad alcool?) avevo parlato in generale delle vernici in liuteria, soffermandomi sulla differenza fra vernici ad alcool e vernici ad olio.

Ho sperimentato vari modi di applicazione della vernice ad olio e delle velature di colore sempre come pigmenti veicolati nella vernice ad olio. La cosa che più mi affascina di questa tipologia di verniciatura è l’applicazione con le dita. Tutto diventa molto materico, si sente il legno “vivo” in ogni sua curva sotto le proprie mani. L’altro aspetto che mi piace è il tempo di lavorazione. Si ha tutto il tempo necessario per spandere la vernice, per ottenere un film sottile ed uniforme, togliendo l’eccesso di vernice con colpetti della mano o delle dita, fino a stenderne un velo davvero sottilissimo. Utilizzo una classica vernice ad olio con colofonia ed ambra pirogenata. Come pigmenti utilizzo la classica lacca di garanza estratta dalla Rubia tinctorum, ed un pigmento più cupo per dare un tono più scuro.

Per dare una mano di vernice con pigmenti (che richiede un po’ più tempo della sola mano di vernice non colorata), mi ci vogliono quasi due ore! Si diluisce la vernice alla giusta consistenza (di solito con essenza di trementina o eteri di petrolio), si aggiunge la mescola di pigmenti per ottenere il colore desiderato (pigmenti già amalgamati con olio di lino), quindi si impasta il tutto alla perfezione, fino alla giusta consistenza. Si inizia a trasferire la vernice sulla porzione di violino da verniciare picchiettandola con le dita in diversi punti. Poi con le dita si inizia a spalmare. E si va avanti accarezzando e togliendo l’eccesso su un panno o su un pezzo di legno finché non siamo soddisfatti dell’uniformità e non è rimasto che un velo minimo di vernice. È un lavoro lento e che richiede molta pazienza. Un lavoro che dà tempo per pensare. Adoro le cose lente e silenziose che lasciano il tempo di pensare ad altro. Da chimico quale sono, mi viene in mente un passaggio del racconto ‘Potassio’ da “Il sistema periodico” di Primo Levi. Si riferiva alla distillazione in chimica:

“…distillare è bello. Prima di tutto, perché è un mestiere lento, filosofico e silenzioso, che ti occupa ma ti lascia tempo di pensare ad altro, un po’ come l’andare in bicicletta. Poi perché comporta una metamorfosi: da liquido a vapore (invisibile), e da questo nuovamente a liquido; ma in questo doppio cammino, all’in su ed all’in giù, si raggiunge la purezza, condizione ambigua ed affascinante, che parte dalla chimica ed arriva molto lontano… e finalmente, quando ti accingi a distillare, acquisti la consapevolezza di ripetere un rito ormai consacrato da secoli, quasi un atto religioso, in cui da una materia imperfetta ottieni l’essenza, l’usia, lo spirito, ed in primo luogo l’alcool , che rallegra l’animo e riscalda il cuore…

Finora ero abituato con le vernici ad alcool, che sono l’esatto contrario. Si deve essere rapidi nella stesura, rigorosamente con pennello, e guai a ripassare per due o più volte nello stesso punto! L’alcool ha infatti la caratteristica di sciogliere gli strati sottostanti. Nelle vernici ad olio questo non accade una volta ben essiccati gli strati. Badate bene, non sto dicendo che le vernici ad olio siano esenti da problemi o possibilità di creare difetti! Ma è sicuramente un modo di procedere completamente diverso da quello delle vernici ad alcool.

Insomma, sono più un tipo da vernici ad olio (lente, riflessive) che non un tipo da vernici ad alcool (frettolose, senza il tempo per riprendere subito un’imprecisione). Magari in un futuro mi ricrederò, chissà! 😊 Mi chiedo anche, ma quando si dice dare una mano di vernice, questo modo di dire verrà dal fatto che nell’antico le vernici ad olio venissero stese sugli oggetti proprio con le mani?

Questo un mio violoncello verniciato ad olio:

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Violoncello 1 – Piano

La filettatura

La filettatura del violino (o di viola, violoncello, etc…) è una di quelle fasi in cui forse maggiormente si evidenzia l’abilità manuale del liutaio. Si sa, il liutaio è un artigiano poliedrico che deve avere buone doti manuali come falegname e intarsiatore, alchimista e pittore per quanto riguarda preparazione di vernici e verniciatura, e che deve essere in parte anche un buon musicista. La filettatura del violino mette in risalto le sue abilità di intarsiatore. Il filetto del violino, come per viola, violoncello ed altri strumenti musicali, è un “listello” fatto di sottili striscioline di legno incollate una all’altra, che viene “inserito” lungo il bordo dello strumento, sia dalla parte del piano armonico sia dalla parte del fondo, in un apposto solco precedentemente scavato.

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Rimozione del legno dal canale del filetto mediante un bedano.

Tipicamente il filetto è realizzato accostando ed incollando tre striscioline di legno. Quella centrale più larga può essere realizzata in pioppo, acero, pero, fico, etc… mentre le due striscioline nere esterne, più strette, sono di solito realizzate in un legno chiaro (es. pero o acero) tinto di nero con acido tannico e ferro. Nel caso di Stradivari, lo spessore tipico era di 0,6 mm per il pioppo e 0,3 mm per il pero, per uno spessore totale di circa 1,2 mm, uguale per violini, viole e violoncelli.

Il solco viene scavato ad una distanza di circa 4 mm dal bordo dello strumento, in modo che si trovi sopra le controfasce e parte delle fasce, mediante l’utilizzo di un apposito strumento tracciatore, costituito da due lame ben affilate, distanziate in modo tale che la larghezza del solco derivante permetta l’incastro del filetto senza eccessiva forza, ma neppure senza lasciare troppo gioco. Di solito si utilizza il tracciatore per tracciare, appunto, i due tratti del solco. I tagli veri e propri delle pareti del solco vengono poi effettuati con un coltellino affilatissimo, per una profondità di circa 1.5-2.0 mm, seguendo le tracce già marcate. La giunzione dei vari segmenti dei filetti (inferiore, CC, superiore) in corrispondenza delle punte viene prima disegnata con un compasso e poi tracciata manualmente. Lo scavo del solco viene effettuato con uno scalpellino o bedano.

Un bel filetto deve avere un andamento regolare, il solco che lo ospita deve avere un taglio pulito, uniforme, senza sbavature. La giunzione dei filetti sulle punte ha un notevole impatto estetico e deve essere curata nel dettaglio, tagliando ad angolo i filetti e facendo sì che si incontrino nero con nero, bianco con bianco, nero con nero, senza lasciare vuoti all’interno o irregolarità nel contatto. Stradivari aveva una grandissima manualità nell’effettuare questa operazione e tutta la filettatura in generale, e usava lasciare una porzione di nero singola nel bordo estremo delle punte. Talvolta questa porzione poteva essere completata con dello stucco nero.

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Filetto appena incollato per il piano armonico.

Prima di iniziare a realizzare il tracciato per il filetto, occorre aver realizzato quello che prende il nome di pianetto del bordo, ovvero un’area di circa 1 cm (un po’ meno nelle CC), con lo spessore uniforme che è quello del bordo finito.

La filettatura della tavola armonica, sebbene il legno sia assai più tenero rispetto a quello del fondo, pone diverse insidie a cui bisogna prestare particolare attenzione. È frequente, infatti, che il tracciatore segua le venature scure dell’abete, creando un solco irregolare soprattutto nelle zone in cui il filetto corre quasi parallelo alle venature. Per ovviare a questo problema occorre controllare molto attentamente la forza e la direzione applicata nel percorso del tracciatore, con passate inizialmente leggere. Uno strato di acqua e colla sopra la zona da filettare aiuta ad indurire le fibre dell’abete agevolandone la tracciatura.

Una volta tagliati a misura tutti i segmenti di filetto questi vengono incollati all’interno del solco, riempiendolo di colla e poi incastrandoci il filetto, eventualmente con l’aiuto di un piccolo martellino. Per questo è importante che il filetto non faccia troppa forza nell’entrare nel solco. Con la colla a caldo il legno di gonfia ed il filetto che faceva fatica ad entrare a freddo, non entra più a caldo.

Ma veniamo alla funzione del filetto. Dicevamo che esso riveste una funzione prevalentemente estetica. Ma questa non è la sua sola funzione. Il filetto ha anche una funzione strutturale, soprattutto per quanto riguarda l’abete della tavola armonica. Sembra impossibile che scavare un solco di quasi 2 mm di profondità, largo circa 1.2-1.4 mm lungo tutto il perimetro dello strumento possa rafforzarlo invece che indebolirlo. Eppure uno dei problemi principali dell’abete è proprio la tendenza a creparsi nel senso longitudinale delle venature. Il filetto funziona come una sorta di collante che tiene unite le fibre, soprattutto nella zona in cui queste sono perpendicolari al bordo. In caso, ad esempio, di un urto sul bordo, il filetto fa in modo che una eventuale rottura si fermi subito, invece di proseguire per tutta la lunghezza della venatura.

Per quanto riguarda l’aspetto estetico, molti liutai si sono sbizzarriti nel creare disegni particolari che estendendosi dal bordo proseguono sul fondo del violino. Questi spesso si trovano in corrispondenza della nocetta e hanno la funzione di evitare che il filetto passi proprio sopra la base della nocetta, indebolendone la struttura che poi dovrà sorreggere anche il manico dello strumento. Su alcuni strumenti quali le viole d’amore o da gamba, si possono realizzare proprio delle figure geometriche complesse mediante intrecci del filetto.

Da ricordare infine che alcuni liutai, quali Giovanni Paolo Maggini, della scuola bresciana, usavano praticare una doppia filettatura, ripetendo un secondo filetto ad una certa distanza dal primo.

Terminata la filettatura, la fase successiva è quella della sguscia, ovvero con una sgorbia si scava sopra la zona del filetto, ad una distanza ben precisa dal bordo e per una profondità anch’essa per definita. Questa operazione riveste un’importantissima funzione anche sonora oltre che estetica in quanto la profondità della sgusciatura e la sua larghezza determineranno poi gli spessori definitivi di tavola armonica e fondo all’avvicinarsi ai bordi, nonché come questi spessori si raccorderanno alle curvature (quinte di curvatura). Una nota, alcuni liutai filettano dopo aver addirittura realizzato la sguscia sul piano e sul fondo. In questo modo l’abilità manuale richiesta è davvero alta perché dopo aver incollato il filetto, si tratta soltanto di togliere l’eccesso di filetto, ma la sguscia è già definita, quindi non c’è margine per riprendere imprecisioni o incertezze nel canale del filetto.

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Lo stesso piano armonico dopo la sguscia del filetto e il disegno delle ff di risonanza.

Il ponticello

Il ponticello è una parte molto importante e delicata degli strumenti ad arco. Ha una funzione acustica di primaria importanza in quanto è quell’elemento che permette l’accoppiamento fra due oscillatori meccanici: le corde e la cassa armonica di risonanza. Abbiamo già visto in un precedente articolo (Lupo) che il ponticello può essere visto come un accoppiatore acustico e descritto in fisica acustica come un’impedenza di un sistema di oscillatori. Ma tralasciando questi aspetti più teorici, vediamo quali sono le caratteristiche generali che deve avere un buon ponticello.

Intanto deve trasferire le vibrazioni dalla corda alla cassa armonica. È chiaro però che il ponticello, oltre a costituire un mezzo di trasferimento, fa anche da massa di resistenza a questo passaggio libero di vibrazioni. Se il ponticello oppone una forte resistenza (o impedenza), il trasferimento non sarà efficace e gran parte dell’energia vibrazionale viene “smaltita” dalle corde e dal ponticello stesso, ottenendo un suono con poco volume e un timbro metallico. Al contrario però un ponticello troppo “leggero” ovvero troppo efficace nel trasmettere le vibrazioni, può portare ad uno smorzamento troppo efficace e rapido della vibrazione delle corde. Quindi il ponticello ideale deve permettere un flusso di trasferimento di energia ottimale da corde a cassa, non troppo rapido, ma neppure troppo lento.

In realtà proprio per questi motivi costruire un buon ponticello non è per niente facile. Richiede molta esperienza, a partire dalla scelta del legno, fino alla forma finale del ponticello e alle sue dimensioni.

Partendo dal legno, il ponticello di solito è realizzato in acero di ottima durezza. La venatura stretta e regolare, quanto più possibile diritta, e perpendicolare ovviamente alle corde. Dico ovviamente perché il ponticello deve sostenere la pressione delle corde e quindi è facile intuire che se la venatura fosse parallela alle corde tenderebbe ad aprirsi sotto il peso delle corde stesse. Il ponticello si ricava quindi da uno spicchio di tronco a taglio radiale. Importantissima è la stagionatura del legno per il ponticello.

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Ponticello per violino dopo lavorazione.

Di solito il liutaio non realizza il ponticello da zero, ma acquista dei ponticelli grezzi, da ditte specializzate nella loro produzione. Questi ponticelli si possono considerare dei semilavorati e devono essere comunque finiti dal liutaio. Lavori che consistono nell’adattare i piedini in modo che si abbia un contatto perfetto con la cassa dello strumento, in un alleggerimento della struttura, portando il ponticello al giusto spessore, e ampliando i fori interni, con lo scopo non solo di alleggerire ma anche di abbellire la forma e metterci un po’ del personale, compresa la smussatura degli angoli. Nel ponticello si vede molto l’abilità manuale del liutaio, ed è preferibile lavorare con coltelli e pialle, evitando la cartavetro che dà una finitura più impersonale. Altro lavoro fondamentale da farsi sul ponticello è quello della lavorazione della sua curvatura superiore, dove poggeranno le corde, adagiate in delle apposite tacche ricavate con una limetta. Questa curvatura è fondamentale perché deve adeguarsi a quella della tastiera e perché da essa si determina l’altezza delle corde sulla tastiera. Questo parametro, l’altezza delle corde sulla tastiera, benché vi siano dei valori generici di riferimento, non è fisso ed è uno di quei parametri che spesso il musicista più esperto chiede di adattare alle proprie abitudini. La curvatura del ponticello dovrà tenere conto del fatto che dalla parte delle corde gravi sarà più alta rispetto alle corde acute. Questo prevalentemente per esigenze di tecnica esecutiva con la posizione dell’arco e per fare in modo di effettuare anche i bicordi (due corde suonate simultaneamente con l’archetto). Inoltre, le corde più gravi sono più spesse, vibrano con ampiezze maggiori e si trovano ad una distanza maggiore dalla tastiera per evitare anche di sfregarvi durante l’esecuzione, producendo strani rumori indesiderati.

Esistono ponticelli grezzi di svariate qualità in commercio e di marche più o meno conosciute. Consiglio di non risparmiare mai nella scelta del ponticello e di andare sempre sulla primissima qualità. Un ponticello di qualità, non solo avrà migliori proprietà di trasmissione della vibrazione, ma avrà anche un altro importante requisito, quello della robustezza. Capita non di rado vedere ponticelli da pochi euro realizzati con un legno non sufficientemente duro o stagionato, che lentamente sotto la pressione delle corde cedono e si piegano, fino ad arrivare in alcuni casi estremi anche a spezzarsi. Di solito quando si sceglie un ponticello non si guarda molto all’aspetto estetico, ma a quello sonoro. Tutt’al più fra i ponticelli di ottima qualità e con simili sonorità, si può effettuare una scelta estetica, in base a quanto il legno presenti più o meno evidenti le tipiche macchie più scure dell’acero (raggi midollari). Una prassi, un po’ come si usa per anche per testare il legno dell’anima dello strumento, è quella di lasciare cadere il ponticello da 20-30 cm su una superficie piana, e sentire il suono che emette nella caduta. Sembra assurdo, ma se si provano 10 ponticelli anche di primissima qualità, nessuno emetterà lo stesso suono. Si preferiranno quei ponticelli che danno un suono squillante, più alto e di maggiore intensità, scartando invece quelli che producono alla caduta un suono sordo, che si smorza subito. È chiaro che si tratta solo di un espediente per una prima selezione della qualità del legno, ma non dà certo alcuna garanzia della qualità dello strumento. Molto dipenderà poi dall’abilità e dall’esperienza del liutaio nel lavorare il ponticello per portarlo da grezzo qual è, a finito. Ed è anche scontato che se un ponticello di qualità e lavorato ottimamente può fare la differenza su un buon violino, le qualità e le potenzialità sonore dello strumento non potranno essere stravolte da un ponticello. In altre parole, un violino che suona male, non diventerà uno Stradivari solo con un buon ponticello di prima scelta.

Alcuni liutai trattano il legno del ponticello, con lo scopo di indurire il legno, e questo generalmente ne scurisce anche leggermente il colore.

Relativamente alla posizione del ponticello, la regola è che le tacche interne delle ff debbano cadere a metà dei piedini del ponticello. Sappiamo che la posizione delle tacche interne definisce una distanza fondamentale, ovvero quella dal bordo superiore alle tacche stesse (diapason), che sommata alla distanza dal bordo superiore al capotasto superiore definisce la lunghezza della corda vibrante. Uno dei due piedini del ponticello, quello dalla parte delle corde gravi, si troverà sopra la catena, mentre l’altro piedino, dalla parte delle corde acute, servirà da riferimento per la posizione dell’anima. Il ponticello poi dovrà essere in posizione simmetrica rispetto alla mezzeria del piano, ma questo dipende molto anche da quanto siamo stati precisi nell’incollare diritti manico e tastiera!

Il ponticello ha due facce, una diritta e una inclinata, ricordando una sorta di triangolo rettangolo e non isoscele. La faccia diritta è quella posteriore, che dovrebbe cadere a 90° sul piano musicale, parallela alla colonnina delle CC (pur che la colonnina delle CC sia perfettamente verticale!). L’altra faccia è inclinata e nella parte superiore ne viene ridotto lo spessore, in modo da avere una limitata superficie su cui poggiano le corde. Ad esempio per un violino questa zona è larga circa 1-1.5 mm. Per segnare le tacche su cui si posizionano le corde si utilizzano delle limette. Ovviamente le tacche si segnano quando siamo sicuri di posizione, centratura e altezza. In ogni caso, su un violino nuovo conviene tenersi a delle misure canoniche, magari leggermente in eccesso, soprattutto per quel che riguarda l’altezza delle corde sulla tastiera, così, se il musicista lo chiede, da poter avere ancora margine per aggiustamenti successivi.

Una parte importante del lavoro di adattamento di un ponticello grezzo su uno strumento è quella dell’adattamento dei piedini in modo che, come ho detto, abbiano un contatto perfetto con la superficie curva del piano armonico. Questo si può fare in vari modi. Si può fare ad occhio, tentativo dopo tentativo, utilizzando un coltellino affilatissimo per modellare la superficie di appoggio del piedino. Si può utilizzare una striscia di carta abrasiva distesa sul piano armonico, nella zona centrale, larga poco di più della larghezza del ponticello, su cui il ponticello stesso viene fatto scorrere avanti e indietro mediante un apposito sostegno che garantisca di mantenerlo alla giusta inclinazione. Oppure un altro sistema è quello di utilizzare un foglio di carta carbone sul piano armonico e di appoggiarvi sopra il ponticello così da aver marcati in quali punti rimuovere ancora legno dai piedini fino ad avere un contatto perfetto. Attenzione in tal caso alla carta carbone perché talvolta rilascia degli inchiostri tenaci sul piano armonico, che poi si fa molta difficoltà a rimuovere da alcuni tipi di vernice. Si può utilizzare anche della polvere di gesso.

Da un punto di vista storico, il ponticello si è evoluto insieme agli strumenti musicali, per assecondare le mutate esigenze musicali e costruttive. Negli strumenti barocchi l’inclinazione della testiera era ottenuta mediante un apposito cuneo ed era inferiore a quella degli strumenti moderni. Anche l’altezza del ponticello e la pressione delle corde in budello era inferiore. Il ponticello aveva una forma diversa da quella attuale, era non solo più basso, ma aveva anche più zone vuote all’interno, risultando più leggero. Stradivari ha definito una forma del ponticello molto simile a quella moderna. Nel corso dei secoli la forma però è cambiata, per sostenere una pressione maggiore delle corde, per di più non più in budello ma in metallo o sintetiche rivestite in metallo. Il ponticello è più alto, le zone vuote interne più ristrette, cioè il ponticello ha più massa di legno vibrante rispetto alle montature barocche. Sebbene in linea teorica il liutaio possa scegliere di disegnare un proprio modello di ponticello, la verità è che ormai la forma del ponticello moderno è pressoché standardizzata. Talvolta la scelta di disegnare un modello personale di ponticello è dettata da questioni stilistiche per strumenti speciali, su disegno specifico del liutaio, o per dare un forte carattere personale a particolari produzioni (quartetti, modelli personali, liuti, viole d’amore e da gamba, etc.)

Concludo con un’osservazione per quanto riguarda il violoncello, per il quale esistono due tipi di ponticelli, con forme leggermente diverse, noti come modello Belga e modello Francese. Vengono utilizzati entrambi, e in del tutto generica si usa dire che i ponticelli modello Belga danno un suono più brillante e chiaro rispetto al modello Francese. In realtà non esiste uno specifico ponticello per uno specifico strumento. Al di là di una scelta stilistica ed estetica, ciò che fa la differenza è la qualità del ponticello, e le conoscenze e l’esperienza del liutaio che riesce ad adattare quel dato ponticello allo strumento, così da farne esprimere al meglio le sue potenzialità intrinseche. Alcuni violoncelli rispondono meglio con un ponticello francese altri con un ponticello belga. Si dovrebbe sempre avere la possibilità di provare qual è la migliore scelta per ogni strumento.

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Ponticello modello francese per violoncello.

Verniciatura parte 2 – Vernice ad olio o ad alcool?

Premetto che non ho certo l’esperienza per parlare in modo approfondito di verniciatura di strumenti ad arco. La mia intenzione è solo quella di fare due chiacchiere e riportare alcuni pensieri e primissime esperienze personali sulla verniciatura, senza alcuna pretesa di fornire informazioni complete e dettagliate. Come si suol dire, giusto per parlare!

A grandi linee, esistono due universi distinti di verniciatura: quello delle vernici ad olio e quello delle vernici ad alcool. E’ vero, ad essere pignoli, ci sono poi altre categorie intermedie quali quelle delle vernici ad essenza, miste, a base di essenza di trementina ossidata, ma spesso sono di non semplice composizione e richiedono molta esperienza e conoscenza per poter essere preparate in sicurezza ed utilizzate. Le vernici più conosciute rimangono quelle ad alcool o ad olio.  Per scherzare, direi che nel mondo della liuteria si sono create proprio due fazioni, quella dei liutai sostenitori dell’olio e quella dei liutai sostenitori dell’alcool. Il riferimento che li fa credere depositari della verità assoluta, è sempre il solito, ovvero il mito della conoscenza della natura e della composizione della magica vernice di Stradivari!

Quando ho iniziato a verniciare sotto la guida del mio Maestro, mi è stato insegnato soltanto a preparare ed utilizzare le vernici ad alcool. La preparazione è molto semplice. Si tratta di sciogliere in alcool etilico un certo numero di resine secondo una ricetta di propria fiducia (che mi tengo per me! :-)). Di ricette ne esistono, infatti, infinite. Variando il numero, il tipo e la composizione relativa delle varie resine si ottengono vernici più morbide, più dure, più lucide, più trasparenti, più vetrose, etc… basta cercare sui libri, sul web, nei forum italiani o internazionali di liuteria e si trovano così tante ricette e variazioni di ricette all’alcool, storiche più o meno famose, da tenere una persona impegnata per anni a provarle tutte. In ogni caso la preparazione è davvero alla portata di tutti, si tratta di una semplice solubilizzazione in etanolo. Ci si può aiutare scaldando leggermente a bagno Maria, ma senza eccedere con il calore che tende a degradare le resine. Considerate che l’etanolo ha una temperatura di ebollizione di circa 78°C, quindi è inutile scaldare oltre 40-60°C. Si lascia poi riposare il preparato per del tempo in modo da far decantare la soluzione. In questo modo per effetto della forza di gravità le particelle solide di impurezze si depositano sul fondo del contenitore, lasciando una soluzione sovrastante sempre più limpida. Più limpida è la vernice più trasparente sarà il suo strato sottile.

Ricordo ancora l’incubo della verniciatura dei primi violini! Sì, perché se le vernici ad alcool sono semplici da preparare, altrettanto non si può dire della loro applicazione. Il principale problema è nel fatto che l’alcool etilico evapora molto velocemente e ridiscioglie facilmente gli strati di vernice già presenti, quindi si deve essere molto rapidi nell’applicazione a pennello, non ci si può permettere di ripassare molte volte con il pennello in un punto. Se si indugia troppo e viene attaccata la vernice sottostante, è danno assicurato! E se questo accade non c’è soluzione se non quella di sverniciare lo strumento e ripartire da capo. In un certo senso questo è anche il vantaggio della vernice ad alcool: si può facilmente sverniciare con etanolo e ripartire da zero in qualsiasi momento. Altro svantaggio è che lo strato di vernice che si deposita è molto sottile, quindi servono molte mani (40-50) per dare corpo alla vernice. Inoltre, per livellare la vernice conviene passare, ogni 10-20 mani, una mano di vernice a tampone invece che a pennello. Ora, verniciare a tampone è un’arte già per un mobile in cui si ha a che fare con superfici piane, immaginatevi per un violino!! Ed immaginatevi che avete già steso decine di mani di vernice e che rischiate di dover sverniciare tutto se il tampone non viene passato correttamente e velocemente e vi porta via la vernice in qualche punto. Ricordo di aver sverniciato il mio primo violino svariate volte! Ma alla fine, come sempre, è una questione di pratica, perseveranza, esperienza. E tutto riesce.

Le vernici ad alcool sono molto semplici da colorare. Esistono moltissimi coloranti naturali, molti di origine vegetale, ma anche derivanti da insetti, come la cocciniglia, che sono perfettamente solubili in alcool, dando limpidissime soluzioni con colori intensi dal rosso mattone al rosso porpora, dal giallo, al giallo arancio, al giallo verde… per cui ci si può davvero sbizzarrire con la tavolozza dei colori, ottenendo bellissimi strati di vernice colorata molto trasparenti. La trasparenza e la facilità di colorazione sono forse i più bei pregi della vernice ad alcool. Chiaramente essendo come già detto gli strati di vernice molto sottili, servirannoo diversi strati di vernice colorata per raggiungere le tonalità desiderate. Questo produce un altro problema… ovvero sarà molto difficile avere una colorazione uniforme dello strumento, rendendo necessario un paziente e certosino lavoro di retouching (ritocco) con pennellino e vernice colorata, andando a riprendere zone con disomogeneità di colore. Questo accade perché per quanto precisi si possa essere, il colore tende ad accumularsi secondo le pennellate date sullo strumento.

La vernice ad alcool asciuga piuttosto rapidamente, senza bisogno di luce Solare o esposizione a luce UV artificiale per accelerarne l’asciugatura. Quindi con le vernici ad alcool è possibile applicare molte mani in relativamente breve tempo. C’è da dire però che l’esposizione alla luce e soprattutto al calore del Sole aiuta moltissimo a livellare la vernice. Ovviamente in questi casi occorre sempre considerare che il calore del Sole può far salire localmente di molto la temperatura, con il rischio di scollature e altri danni allo strumento, quindi occorrono tutte le precauzioni del caso.

Mi viene a questo proposito una riflessione sulla temperatura dell’ambiente in cui si vernicia. Ho sentito dire da molti liutai che si vernicia bene d’estate, quando le temperature in laboratorio sono sempre sopra i 20°C. Il pennello scorre meglio perché la vernice ha maggiore fluidità, le temperature più alte favoriscono il livellamento degli strati finali. Alcuni liutai producono strumenti durante il periodo invernale, e lasciano la verniciatura al periodo estivo.

Una cosa che spesso mi chiedo sulla vernice ad alcool riguarda la purezza dell’alcool etilico che si utilizza come solvente. Leggendo in giro sul web o anche su alcuni libri, vedo spesso ricette in cui si suggerisce di utilizzare alcool con purezza al di sopra di 96°, addirittura alcuni utilizzano alcool a 99°. Ma siamo sicuri -ammesso che gli antichi liutai utilizzassero vernici ad alcool- che avessero anche a disposizione alcool etilico con questi livelli di gradazione? O piuttosto spirito di vino con gradazioni ben più basse? Questo giusto per dire quanto oggi le cose che sembrano scontate possano essere molto diverse dal passato. Comunque non è consigliabile utilizzare etanolo con gradazione superiore a 95-96° (quello alimentare è perfetto), perché si rischia soltanto di “bruciare” le resine, ovvero alterarne le loro qualità.

Proseguendo questa breve carrellata di riflessioni personali sulla verniciatura, passiamo brevemente al mondo dell’olio. Devo dire che mi sto avvicinando alle vernici da qualche anno, perché gli insegnamenti che per primi di solito si ricevono dal proprio Maestro e le sue convinzioni rimangono per un po’ anche nel nostro modo di pensare e di lavorare. Ed io ho sempre sentito parlare delle vernici all’olio in modo negativo: non sono trasparenti, non asciugano mai, danno un aspetto tipo pellicola di plastica allo strumento, etc… per cui all’inizio era ovvio che non le prendessi neppure in considerazione. NIENTE DI PIU’ FALSO! E siccome io sono di quelli che non amano le convinzioni degli altri, e dalle cose devo passarci per conto mio, ovvero capire, sperimentare, a costo di fare errori, ecco che mi sono deciso a provare anche le vernici all’olio. Forse questa tendenza alla ricerca continua dell’errore sperimentale e del fallimento come chiave di crescita e sviluppo che conduce lentamente ad una propria personalissima condizione di successo e realizzazione è un’eredità della mia preparazione scientifica (sono un chimico-fisico). Ma è la più bella eredità che la scienza potesse lasciarmi, cioè il non accettare mai quello che gli altri tentano di farmi credere, se prima non ci sono passato con la mia faticosa ma stimolante esperienza.

E’ vero, devo dire che ho visto violini verniciati ad olio (e parlo in concorsi di liuteria, o in esposizioni di liutai contemporanei pluripremiati) che non mi piacevano per niente, con vernici davvero opache a tal punto che neppure si distinguevano più le marezzature e le venature del legno, o con vernici così spesse da sembrare lo strumento avvolto in una pellicola di vari strati di PVC. Come altrettanto devo dire che ho visto violini con vernici ad alcool che non mi piacevano parimenti (troppo vetrose, colori giallo verdi). Eppure ho visto anche violini verniciati ad olio veramente belli, con una vernice sottile, molto trasparente ed uniforme, di un colore ambrato con riflessi rosso-marrone spettacolari. E ho capito che non è questione di un tipo di vernice o di un altro, ma della sensibilità ed esperienza di chi la usa, così come del suo gusto estetico. Sicuramente ho scoperto che le vernici ad olio non sono assolutamente opache! Oramai sono diversi anni che vernicio i miei strumenti con vernici ad olio.

Le vernici ad olio sono appunto basate sull’utilizzo di un olio siccativo, il più comune è l’olio di lino. Un breve cenno di chimica… l’olio di lino contiene delle catene idrocarburiche di acidi grassi insature che possono polimerizzare fra di sé, creando dei cross-link intercatena mediante la formazione di ponti ad ossigeno (si ottiene così l’olio di lino ossidato, ovvero la linossina). Questo è grossolanamente il processo siccativo di una vernice ad olio. Purtroppo per il liutaio è un processo molto lento (si parla di mesi…). E per fortuna ha tuttavia come catalizzatori la luce ultravioletta (luce Solare ad esempio oppure lampade UV) oppure dei sali metallici, quali sali di Cobalto, Manganese, etc… che ne accelerano moltissimo il tempo di essiccazione e di formazione quindi di una pellicola verniciante, dandoci così una mano e rendendole utilizzabili in pratica.

Insieme all’olio di lino sono presenti una o più resine derivanti da varie conifere, la più comune è sicuramente la colofonia. Molto nota è anche l’ambra, una resina fossile che deve essere pirogenata perché diventi solubile nell’olio di lino. Anche la colofonia deve essere trattata per migliorarne le qualità (ovvero aumento del punto di fusione, ottenimento di un colore rosso ambrato). Il trattamento si ottiene per cottura della resina ad alta temperatura (da 150°C fino a oltre 300°C) con Calce e Sali metallici vari (zinco, ferro, etc…). Lo stesso olio di lino va cotto a simili temperature per migliorarne le qualità filmogene. Non voglio qui spiegare questi procedimenti, lascio alcuni riferimenti bibliografici al termine dell’articolo in cui è possibile trovare tutte le informazioni che si vogliono.

Tutto questo per dire che la preparazione di una vernice ad olio non è così immediata come la preparazione di una vernice ad alcool. La cottura di una resina, per non parlare della pirogenazione dell’ambra, non si può certo fare in casa, ma necessariamente in uno spazio aperto. Si sviluppano fumi pestilenziali. Ma tutto si può fare con le dovute precauzioni, specialmente su piccola scala. Alternativamente si trovano in commercio ottime vernici ad olio già pronte, specifiche per uso in liuteria. Sono di solito preparate da qualche liutaio che le vende o da vere e proprie ditte specializzate.

Insieme all’olio di lino e alle resine, è presente poi un solvente che serve a rendere la vernice fluida e più facile da stendere. Il più comune è l’essenza di trementina rettificata. Si possono utilizzare anche essenze di petrolio, che hanno il vantaggio di dare una maggiore fluidità e tempi di lavoro più lunghi rispetto all’essenza di trementina, oltre ad avere un odore assai meno penetrante.

Per quanto riguarda le proprietà delle vernici ad olio, la loro applicazione ovviamente si differenzia molto da quelle ad alcool. Si possono stendere con le mani, spalmandole sul legno con le dita oppure con il classico pennello, senza il rischio di attaccare gli strati sottostanti. Bastano poche mani per formare una pellicola consistente, di solito 6-7 mani di vernice sono sufficienti. Se si ha la necessità di sverniciare la situazione è più complessa, dovendo rimuovere la vernice per abrasione meccanica e non semplicemente con il solvente come per l’alcool. Più complesso inoltre è l’aspetto dell’asciugatura e della colorazione della vernice ad olio.

L’asciugatura come accennavo richiede la presenza di agenti siccativi, e se ne trovano in commercio, ad esempio, anche fra quelli che si usano nella pittura ad olio. Gli agenti siccativi eliminano la necessità di ricorrere all’esposizione solare o al box UV. Altrimenti la vernice va esposta al sole per qualche ora o -se non si ha questa possibilità durante il giorno- ci si può costruire un box con dei neon che simulano l’emissione solare con raggi UVA ed eventualmente UVB. A questo punto ricorre la domanda classica da parte di chi difende la vernice ad alcool (come se si dovesse difendere la propria verità da qualcosa o da qualcuno). E al tempo di Stradivari come facevano ad asciugare la vernice ad olio se ci vuole il box UV? Il Sole c’era anche in quei giorni! 😊 Poi ancora non è completamente certo se la vernice di Stradivari fosse all’olio o all’alcool, tanto per precisare. Questo perché dopo trecento anni, la vernice o quello che rimane della vernice originale si trasforma chimicamente. Anche una vernice all’olio diventa solubile in alcool, e per quante indagini chimico fisiche si possano fare, la composizione elementare sarà sempre quella di prodotti di origine naturale contenenti più o meno gli stessi elementi chimici (Carbonio, Ossigeno, Azoto, sali metallici, etc…). In ogni caso ormai molti liutai, a seguito di decenni di studi e ricerche, anche storiografiche, sono piuttosto concordi nel ritenere che le vernici del periodo classico fossero vernici ad olio. Questo non è poi così strano, dal momento che la pittura ad olio era conosciuta da secoli, ed è quindi naturale pensare che le tecniche di verniciatura derivassero dalle conoscenze in campo pittorico.

Comunque sinceramente non ci trovo niente di eretico a sfruttare una tecnologia odierna per accelerare l’asciugatura di una vernice. I puristi dovrebbero riflettere che occorrerebbe eliminare anche l’elettricità, volendo seguire in tutto il lavoro classico, quindi niente seghetti alternativi, trapani elettrici, pialle elettriche, etc… Qui secondo me è importante distinguere fra tradizione classica, che è di vitale importanza continuare a seguire e mantenere come punto di riferimento, e nuovi mezzi che lo sviluppo tecnologico ci ha messo a disposizione per semplificare certe lavorazioni, senza per questo allontanarsi dal lavoro del liutaio artigiano che deve continuare a rimanere manuale nella sua intima essenza. Diverso è se si sfrutta la tecnologia per togliere il lavoro, unico, irripetibile, fortunatamente ricco di difetti ed imprecisioni, che esce dalle mani, dalla mente e dell’esperienza dell’artigiano. 

Tornando alle vernici ad olio, in un box UV si riesce in meno di 24 ore ad avere un film già carteggiabile, al Sole occorre prestare più attenzione perché come dicevo, oltre alla radiazione UV c’è una forte componente infrarossa e lo strumento si scalda molto con il rischio di avere crepe nella vernice e scollature. Dipende dalla stagione, dal tempo di esposizione, dalla posizione in pieno sole o semi-ombreggiata, etc…

Tornando al colore, è sicuramente più difficile colorare una vernice ad olio perché i comuni coloranti utilizzati nelle vernici ad alcool non sono solubili nelle vernici ad olio o in essenza di trementina. I più comuni in assoluto sono gli estratti di robbia (radice di Rubia tinctorum) fissati su vernici a base di resinati (vedi libro di Michelman) per il colore rosso. Anche l’aloe riesce a conferire all’olio di lino un colore giallo bruno intenso. Si può poi giocare sul colore che si ottiene dalla cottura della colofonia ad alte temperature o con opportuni Sali metallici. Lo stesso olio di lino intorno ai 250-270°C assume un colore rossastro, oltre i 300°C diventa marrone. Per ottenere però un colore significativo si deve comunque ricorrere alla robbia o ad altri pigmenti. Infatti abbiamo detto che dal momento che servono poche mani di vernici, il colore deve essere veicolato sullo strumento pochissime mani, a differenza della vernice ad olio. Si può ricorrere ai pigmenti comunemente utilizzati in pittura (tutte le varie terre ad esempio) che vengono stesi sullo strumento miscelati alla vernice, come una velatura di colore. In tal caso si può perde un po’ di trasparenza… Si possono sfruttare coloranti come il bitume, solubili in essenza di trementina, per veicolare la sostanza nella vernice ad olio. Insomma di possibilità ce ne sono moltissime anche in questo caso. Basta aver voglia di provare e sperimentare.

E qui concludo! Volevo soltanto fare questa breve chiacchierata sulle vernici in base alle mie esperienze in questo affascinate campo della liuteria! Magari cambierò idea fra qualche anno, ma questo è il bello del crescere e del fare esperienza!

Questi alcuni riferimenti bibliografici per approfondire in modo serio il tema della verniciatura.

– Gabriele Carletti, Vernici in liuteria, 1985

– S.F. Sacconi, I Segreti di Stradivari, capitolo XII, 1972

– Antonio Turco, COLORITURA VERNICIATURA LACCATURA DEL LEGNO, Manuale teorico-pratico ad uso dei verniciatori, laccatori, decoratori, mobilieri, Hoepli, 1955

– Joseph Michelman, Violin Varnish, 1946

– William M Fulton, Turpentine violin varnish, 1988

Il reagentario chimico del liutaio

Ogni liutaio ha un vero e proprio reagentario! Colla, Colori, pigmenti, vernici ad alcool o ad olio, sali inorganici vari, alambicchi per la preparazione delle vernici, estrattori, distillatori, fornellini, boccettine varie con vernici colorate e soluzioni per i più vari esperimenti di coloritura del legno. Tutto rigorosamente etichettato. Non c’è bottega di liutaio in cui sia stato, dove non abbia trovato almeno un’intera vetrina piena di queste cose! Un reagentario ed un corredo di vetreria degno di un laboratorio alchemico del 1600. Non nascondo che anche per me è così! Unite poi nel mio caso il fatto che sono un chimico, ed il tutto si amplifica all’ennesima potenza!

L’enorme attenzione rivolta già a partire da metà ‘800 nei confronti della vernice degli antichi liutai cremonesi, con particolare riguardo a Stradivari, ha fatto sì che intorno alla vernice si creasse un mito. Ogni liutaio allora prova e riprova, sperimenta, cambia vernice, alla ricerca dei “segreti” perduti. E a tale riguardo volevo fare una riflessione. Da quando mi occupo di liuteria ho potuto vedere tantissimi tipi di vernici. Tutte diverse, ma in fondo tutte uguali. Tutte uguali nel senso che le materie prime a cui si gira attorno sono sempre le stesse. Tutte diverse per proporzioni dei componenti, natura del solvente, colore, metodo di applicazione, etc… Eppure si continua da secoli a provare e riprovare sulle vernici, senza sosta, senza mai arrivare ad una ricetta finale che convinca tutti gli addetti ai lavori. E mi sono chiesto, ma esiste una ricetta finale? Una ricetta che in quasi tre secoli di esperimenti non sia già stata provata? C’è di mezzo anche un fattore estetico e quindi non sarà mai possibile avere una vernice che appaghi tutti.

Io trovo singolare che fra i cimeli Stradivariani, comprendenti centinaia e centinaia di oggetti provenienti direttamente dalla bottega del grande Maestro, non ci siano alambicchi o attrezzi che lascino pensare che egli preparasse o cuocesse da sé la vernice. Anche nel testamento olografo di Antonio Stradivari scoperto nel 1999 dagli studiosi Carlo Chiesa e Duane Rosengard, si parla di tre boccioni di vernice pronta, ma non si trova niente che facesse pensare ad uno Stradivari impegnato a cuocere resine e preparare la vernice come uno speziale. Molte ipotesi sono state fatte proprio sul fatto che Stradivari semplicemente acquistasse la vernice da uno speziale della città, magari dando specifiche direttive sul colore, sulla composizione, sulle proprietà della vernice etc… Ricordiamo che esistevano le corporazioni a quei tempi, e gli speziali non facevano parte della stessa corporazione dei liutai.

Eppure oggi la verniciatura è una fase in cui tutti i liutai si sono trasformati in chimici. Del resto è pur vero che oggi giorno le vernici commerciali industriali non sono certo adatte per un uso in liuteria. Però esistono delle ditte che producono ottime vernici, soprattutto ad olio, ad utilizzo specifico per liuteria.

Anche a me, come dicevo, piace sperimentare. Ho preparato vernici ad alcool e non ci vuole molto, visto che basta sciogliere in alcool delle resine, e ho preparato vernici ad olio cuocendo resine all’aperto in giardino tra densi fumi bianchi. Ci ritrovo qualcosa di antico in tutto ciò, che mi fa amare ancora di più questo mestiere. Mi mette a contatto diretto con la materia e la sua trasformazione alla ricerca di una realizzazione intima e personale. E poi rispetto alle vernici acquistate, farle da sé significa avere maggiore consapevolezza di ciò che si sta facendo, della loro composizione, e si può modificarle fino a raggiungere un risultato che ci soddisfi sempre di più.

Altro aspetto molto importante di questa costante sperimentazione alla ricerca della propria realizzazione professionale, è quello di prendere nota di tutto quello che si sta facendo. Tenere un quaderno con le prove fatte e i risultati ottenuti aiuta a non ripetersi, evitando perdite di tempo in futuro, ma soprattutto serve per ricordarsi dei miglioramenti ottenuti. Io tengo un quaderno dove annoto tutte le ricette delle vernici preparate, sia ad alcool, sia ad olio, ed un quaderno con tutte le misure per la costruzione degli strumenti prese dal mio Maestro durante le lezioni in bottega. Li custodisco come due tesori! Chissà se in un futuro saranno anch’essi cimeli preziosi oppure carta da gettare! 😊

Ora, Lege, Lege, Lege, Relege, Labora et Invenies. (Mutus Liber, XIV)

Bischeri o piroli? 😊

Oggi una curiosità linguistica! Negli strumenti musicali a corda, il piròlo è quella spinetta di legno (o di metallo in alcuni strumenti) attorno alla quale si avvolge un’estremità della corda per metterla alla giusta tensione. In Toscana però difficilmente lo sentirete chiamato con questo termine, ma ben più facilmente con il nome di bìschero. Esistono anche altri termini più o meno diffusi quali chiavette, chiavi, caviglie, cavicchi, pometti.

Bìschero in Toscana è anche un modo popolare di indicare una persona un po’ ‘stupidotta’, sciocca e poco furba, ma con un’accezione non troppo negativa, quanto piuttosto di rimprovero amichevole. Nell’uso volgare indica anche il membro virile, da cui probabilmente l’espressione dialettale di bischero per la descrizione della spinetta degli strumenti musicali in riferimento alla forma dell’organo genitale maschile. In particolare, nella città di Pistoia esiste il detto “pìro” che equivale al bischero fiorentino nel significato, ed è in relazione con pìrolo nel campo musicale. Per questo in Toscana è più comune sentire la parola con l’accento sulla i, Pìrolo da pìro, appunto, e non Piròlo. I maggiori dizionari italiani preferiscono tuttavia la forma Piròlo, mentre l’accademia della Crusca fa riferimento a Pìrolo. Insomma una gran confusione! Mi viene anche in mente la parola pirla, diffusa principalmente in lombardia, con connotazioni simili a piro o bischero. Non è singolare che tutto ciò che ha una forma allungata, nell’etimo volgare riporti sempre al membro maschile? Sigmund Freud aveva ragione nel dire che vediamo la sessualità ovunque!

Incuriosito da questi termini, ho fatto alcune ricerche etimologiche sui principali vocabolari e sull’Accademia della Crusca. Ecco cosa ho trovato.

Dal Vocabolario Etimologico della Lingua Italiana di Ottorino Pianigiani (fonte www.etimo.it):

Piròlo: Lo stesso etimo di piuòlo. Cavicchio; nei violini e simili strumenti Chiavetta, che serve a tendere e allentare le corde.

Bìschero: Per alcuni dal lat. Disculus dimin. di Discus disco, a cagione della sua forma; per altri dal germ. Busk legno, del quale vuolsi forma diminutiva (v. Bosco): ma giusta il Caix che coglie il punto dal volg.lat. Pesculum (=Pessulum) piuolo (v. Pestio) – Legnetto rotondo congegnato nel manico di certi strumenti musicali, per fermarvi le corde di essi e tenderle o allentarle a piacere, girandolo; per similit. In senso osceno. Deriv. Bischerella, bischeriera, bischeruccio.

Il vocabolario Treccani (http://www.treccani.it/vocabolario/) riporta queste definizioni:

piròlo s. m. [variante settentr. di piolo]. – 1. raro. Piolo, cavicchio. 2. fam. Manopola, levetta, pulsante e sim. per azionare o regolare un apparecchio, un congegno. 3. Negli strumenti musicali a corda, lo stesso che bischero (v., nel sign. 1).

bìschero s. m. [etimo incerto]. – 1. Negli strumenti musicali a corda, spina di legno o di metallo (detta anche pirolo, cavicchio, caviglia), girevole con forte attrito in sede conica; serve a dare la necessaria tensione alla corda, una cui estremità è avvolta intorno a essa. 2.Nell’uso volg. tosc., il membro virile; è anche voce pop. di ingiuria o di rimprovero, nel senso di stupido, sciocco e simili (e in questo sign. fig. ha anche il femm. bischera). Dim. bischerèllo, bischerétto; spreg. bischerùccio; pegg. bischeràccio (nel sign. fig.).

Anche il Devoto-Oli propone una simile definizione di Piròlo, sempre nella variante piana, con l’accento sulla o.

Infine, l’Accademia della Crusca (http://www.accademiadellacrusca.it/it/copertina), rispondendo ad una persona che chiedeva informazioni etimologiche di bischero, risponde con queste testuali spiegazioni:

Etimologia di bischero

Il nostro utente non è lontano dal vero a proposito dell’origine della voce bischero: il significato corrente, di uso toscano e in particolare fiorentino, di ‘stupido, fesso’, “non è che il punto di arrivo di una trafila semantica che passa attraverso i significati di ‘membro virile’, ‘legnetto affusolato’ (per tirare le corde degli strumenti musicali o per tappare l’otre) e, più genericamente, ‘piolo’, ‘cavicchio’, ‘perno'” (Alberto Nocentini, Bischero: un caso apparentemente risolto, “Archivio Glottologico Italiano”, XC – 2005, f. 1, pp. 114-116: 114).

(fonte http://www.accademiadellacrusca.it/it/lingua-italiana/consulenza-linguistica/domande-risposte/etimologia-bischero)

Passando a delle considerazioni più tecniche, di liuteria, i bischeri per violini, viole e violoncelli ed altri liuti sono realizzati con un legno molto duro, di solito ebano. Il contrabbasso fa eccezione, in quanto munito comunemente di chiavi simili a quelle della chitarra, che azionano una vita senza fine.

Il bischero si muove in degli appositi fori nella “scatola dei bischeri” ricavati con uno strumento, l’alesatore, che deve avere ovviamente la stessa conicità del bischero stesso.  Essendo continuamente soggetto a movimenti di rotazione, per l’accordatura dello strumento, va da sé la necessità di utilizzare un legno molto duro.

Oltre all’ebano, esistono altri legni duri con cui si realizzano comunemente i bischeri, fra cui il palissandro, il bosso e il pero. In linea generale, per uniformità estetica dello strumento, il legno dei bischeri è lo stesso della cordiera, della mentoniera e del bottone. La scelta è prettamente estetica più che funzionale, anche se il peso eccessivo della cordiera o della mentoniera possono avere un effetto negativo sulla produzione di armonici dello strumento. L’insieme di tutti questi elementi (bischeri, cordiera, mentoniera e bottone) è ciò che definisce la montatura di uno strumento ad arco.

I cimeli Stradivariani

Al Museo del Violino di Cremona è conservata, oltre a strumenti ad arco di inestimabile valore, una altrettanto importante collezione di forme di legno, modelli cartacei e attrezzi da lavoro del grande artista e artigiano liutaio Antonio Stradivari. Sono oltre settecento pezzi, ma il catalogo completo ne conta oltre 1300, che vanno sotto il nome di cimeli Stradivariani.

Esistono alcuni inventari di tutti questi cimeli, il primo in particolare è del 1972 ad opera di Simone Fernando Sacconi e si trova pubblicato nel suo celeberrimo libro “I segreti di Stradivari”. Successivamente furono pubblicati nuovi inventari che comprendevano sempre circa 709 reperti, provenienti (o ritenuti provenire) direttamente dalla bottega di Antonio Stradivari. Recentemente sono stati pubblicati nuovi inventari, con oltre 1300 cimeli, provenienti dai laboratori di Antonio Stradivari ed Enrico Ceruti (1806–1883), considerato l’ultimo grande liutaio della tradizione cremonese. Inutile dire che questi reperti, esposti oggi in gran parte nel Museo del Violino, siano un patrimonio dal valore enorme, che ha permesso di ricostruire la tradizione liutaria cremonese e le procedure costruttive dell’epoca del grande maestro Stradivari. Ben pochi sanno però la storia di questi cimeli di stradivari e come arrivarono a Cremona nel 1933, offerti in dono da un liutaio purtroppo poco ricordato, Giuseppe Fiorini  (1861–1934) , che voleva riportare a Cremona la culla internazionale della liuteria, con l’apertura di una scuola e con la realizzazione di un museo in cui quei cimeli venissero esposti e conservati.

L’origine di questa raccolta di reperti risale in realtà al 1893, da parte di Giovanni Battista Cerani, che donò al Comune di Cremona alcuni cimeli provenienti dalla bottega di Stradivari. Ma come dicevamo, la donazione più importante fu quella del liutaio di origini bolognesi, Giuseppe Fiorini, nel 1930. Come era venuto in possesso di questi cimeli Giuseppe Fiorini? Tutto risale a Paolo Stradivari, figlio di Antonio Stradivari, che però non si occupò di liuteria. Qualche tempo dopo la morte del padre, Paolo decise di vendere tutti gli oggetti presenti nella bottega di famiglia. Era il 1774 ed entra in gioco un altro nome importante nel panorama della liuteria e del collezionismo di strumenti, quello di Ignazio Cozio conte di Salabue (1755–1840). Egli era un nobile piemontese, grande appassionato di liuteria e di strumenti ad arco, che nel corso della sua vita riunì una delle più importanti collezioni di strumenti e materiale liutario, una cui parte passò poi nella mani di Luigi Tarisio (1796 – 1854), altro importante collezionista di strumenti. Il conte Cozio di Salabue acquistò quindi questi cimeli da Paolo Stradivari. Nel 1840, alla morte del conte Cozio, la collezione dei cimeli rimase sempre di proprietà di importanti famiglie di nobili. Una parte della collezione passò alla figlia del conte, Matilde, un’altra parte andò in eredità al marchese Giuseppe Rolando della Valle. Rimase quindi nella famiglia della Valle, dal figlio di Rolando a sua moglie Paola. Ed è proprio dalla marchesa Paola della Valle che nel 1920 Giuseppe fiorini acquistò la collezione per una considerevole cifra. Si dice in realtà che la marchesa della Valle abbia ricevuto offerte ben più importanti di quella di Fiorini, ma che abbia deciso di cedere la collezione dei cimeli al liutaio bolognese, per fare in modo che questa collezione tornasse a Cremona e servisse a riportare in questa città di fasti passati della liuteria, evitando che venisse dispersa in altre parti del mondo, da collezionisti privati.

Giuseppe Fiorini volle donare questa collezione al Comune di Cremona, ma alla condizione che venisse aperta una scuola di liuteria e si trovasse una collocazione adeguata dei cimeli in un museo. In realtà la cosa non fu così immediata, le trattative andarono avanti per degli anni e solo nel 1930 la donazione venne accettata dal Comune di Cremona. L’apertura della scuola di liuteria avvenne solo più tardi per Regio Decreto, legge 21 settembre 1938, con il nome di Scuola internazionale di liuteria in Cremona. Fiorini purtroppo era morto nel 1934 e non vide mai l’apertura di questa scuola. Si era in pieno periodo del regime fascista, e l’apertura della scuola e la forte immagine mediatica di Cremona come centro internazionale di liuteria fu anche voluta dal gerarca fascista di Cremona, il ras Roberto Farinacci. Da allora l’ascesa fu continua. Nel bene o nel male, il nome della liuteria fu associato a Cremona, certamente per le origini gloriose del passato, ma non ultimo anche per forti interessi economici e politici dei gerarchi fascisti. I cimeli di Stradivari nel frattempo subiranno diversi spostamenti fra Scuola di Liuteria e Museo Civico, fino ad arrivare nel 2013 al Museo del Violino.

La collezione dei cimeli è davvero vasta. Comprende morsetti, sgorbie, punteruoli, pinze, pialle, lime, graffietti, spessimetri, scalpelli, timbri. Ancora modelli e disegni in carta e cartoncino che servivano per la progettazione delle varie parti di uno strumento, come manici, ricci, ponticelli e tavole armoniche. Tantissime sono le forme interne presenti, usate per realizzare gli strumenti. Vi si trova la forma G, usata per il violino “Cremonese”, esposto nel museo. Sono presenti anche i disegni utilizzati per l’intaglio, la decorazione a pennello e a intarsio dei vari esemplari di strumenti ornati. Ancora, la collezione comprende il corredo che servì per la realizzazione della viola tenore Medicea, conservata alla Galleria dell’Accademia di Firenze. Vi si trovano anche i disegni utilizzati per il piazzamento delle ff, una lettera autografa scritta a un committente, dei documenti relativi al funerale della moglie, etc… Insomma questi cimeli parlano della vita di Stradivari. Ci raccontano il suo modo di lavorare, la sua concezione della liuteria. Sono uno spaccato della sua vita di bottega.

Per concludere, parlando di personaggi importanti per la liuteria a Cremona, non si può non citare Ernst Walter Stauffer (1887-1974). Fu un imprenditore di famiglia elvetica, accumulò un patrimonio immenso lavorando nel settore caseario, ma era anche un gran mecenate, con un forte interesse per l’arte e per la musica. Nel 1969 donò al Comune di Cremona una cifra ingente per l’acquisto del cinquecentesco Palazzo Raimondi, per farlo divenire la sede della Scuola internazionale di Liuteria. Nel 1970 Walter Stauffer costituì la Fondazione Stauffer, chiamandola “Centro di Musicologia Walter Stauffer”, con sede sempre presso palazzo Raimondi, e con lo scopo di favorire l’insegnamento della liuteria classica, degli strumenti ad arco, della storia della musica e della musicologia in genere. Alla sua morte, Stauffer nominò la Fondazione erede universale del suo patrimonio, ricordando che Cremona non solo era stata importante per la liuteria, ma anche per la musica, avendo dato i natali ad un musicista importantissimo quale Monteverdi. L’Accademia Musicale Stauffer oggi è una delle più importanti ed organizza corsi di perfezionamento in violino, viola, violoncello, contrabbasso, quartetto d’archi, con musicista di fama internazionale.

http://www.archiviodellaliuteriacremonese.it/monografie/inventari_cimeli_liutari_cremona.aspx

Giuseppe Fiorini (1861-1934)

Il liutaio Giuseppe Fiorini, nato nel 1861 a Bazzano, piccolo comune della provincia di Bologna, è stato una delle personalità più importanti per la liuteria Italiana ed in particolare per il recupero della tradizione liutaria cremonese del XVII e XVIII secolo, contribuendo enormemente a riportarne in questa città la gloria passata.

Il padre, Raffaele Fiorini (1828-1898) era un Maestro liutaio. Nel 1868 la famiglia si trasferì a Bologna e Giuseppe frequentò le scuole comunali fino alla prima ginnasio. Ma presto si impegnò nel laboratorio del padre, ed iniziò lo studio e l’apprendimento della liuteria. A quindici anni aveva già realizzato il suo primo violino, ricevendo numerosi consensi per le sue abilità manuali. Nel 1881 partecipò all’esposizione a Milano con due violini, di cui uno anticato, che si dice abbia tratto in inganno diversi esperti del settore, l’altro violino ricevette una medaglia di bronzo. Mentre nel 1888 all’esposizione internazionale a Bologna ricevette una medaglia d’oro.

I rapporti con il padre però non erano dei migliori e già dal 1886 si era allontanato dalla sua bottega, sembra principalmente per divergenze concettuali sulla concezione della liuteria. Si trasferì in altre zone sempre a Bologna, ma le cose non andavano benissimo per la sua attività di liutaio “moderno”, non ancorato alla tradizione “romantica” come il padre. Tuttavia il padre Raffaele era una persona stimata e molto conosciuta nell’ambiente musicale Bolognese, per cui non fu facile per Giuseppe portare avanti la sua attività in questa città. Decise allora, nel 1889, di trasferirsi a Monaco di Baviera, dove trovò impiego presso la casa musicale di Andreas Rieger. Ne sposò la figlia e la nuova attività cambiò nome sociale in “Rieger e Fiorini”, per poi mantenere solo il nome Fiorini dal 1896, dopo il ritiro di Rieger. L’attività di Fiorini andava piuttosto bene, ed egli iniziò sempre più ad occuparsi anche del commercio di strumenti antichi. Divenne sempre più stimato conoscitore dei classici, a tal punto che venne nominato Presidente della Confederazione dei Liutai Tedeschi.

Allo scoppio della prima guerra mondiale si trasferì a Zurigo, dove rimase fino al 1923. Ebbe come allievo a Zurigo il liutaio Ansaldo Poggi. Fu proprio in questo periodo che vi fu una data molto importante nella vita di Giuseppe Fiorini: il 1920, anno in cui acquistò dopo lunga trattativa dall’erede del Conte Cozio di Salabue, la marchesa della Valle, i cimeli Stradivariani. L’origine di questa raccolta di reperti risale a Paolo Stradivari, figlio di Antonio Stradivari, che però non si occupò di liuteria. Qualche tempo dopo la morte del padre, Paolo decise di vendere tutti gli oggetti presenti nella bottega di famiglia. Era il 1774 ed entra in gioco un altro nome importante nel panorama della liuteria e del collezionismo di strumenti, quello di Ignazio Cozio conte di Salabue (1755–1840). Egli era un nobile piemontese, grande appassionato di liuteria e di strumenti ad arco, che nel corso della sua vita riunì una delle più importanti collezioni di strumenti e materiale liutario, una cui parte passò poi nelle mani di Luigi Tarisio (1796 – 1854), altro importante collezionista di strumenti. Il conte Cozio di Salabue acquistò quindi questi cimeli da Paolo Stradivari. Nel 1840, alla morte del conte Cozio, la collezione dei cimeli rimase sempre di proprietà di importanti famiglie di nobili. Una parte della collezione passò alla figlia del conte, Matilde, un’altra parte andò in eredità al marchese Giuseppe Rolando della Valle. Rimase quindi nella famiglia della Valle, dal figlio di Rolando a sua moglie Paola. Ed è proprio dalla marchesa Paola della Valle che nel 1920 Giuseppe fiorini acquistò la collezione per una considerevole cifra. Si dice in realtà che la marchesa della Valle abbia ricevuto offerte ben più importanti di quella di Fiorini, ma che abbia deciso di cedere la collezione dei cimeli al liutaio bolognese, per fare in modo che questa collezione tornasse a Cremona e servisse a riportare in questa città di fasti passati della liuteria, evitando che venisse dispersa in altre parti del mondo, da collezionisti privati.

Giuseppe Fiorini volle donare questa collezione al Comune di Cremona, ma alla condizione che venisse aperta una scuola di liuteria e si trovasse una collocazione adeguata dei cimeli in un museo. In realtà la cosa non fu così immediata, le trattative andarono avanti per degli anni e solo nel 1930 la donazione venne accettata dal Comune di Cremona. L’apertura della scuola di liuteria avvenne solo più tardi per Regio Decreto, legge 21 settembre 1938, con il nome di Scuola internazionale di liuteria in Cremona. Si era in pieno periodo del regime fascista, e l’apertura della scuola e la forte immagine mediatica di Cremona come centro internazionale di liuteria fu anche voluta dal gerarca fascista di Cremona, il ras Roberto Farinacci.

Venire in possesso dei cimeli di Stradivari permise al Maestro Fiorini di studiare da un punto di vista filologico il metodo costruttivo utilizzato dal grande maestro Cremonese. Riutilizzando anche forme  e disegni di Stradivari, Fiorini poté toccare con mano il metodo costruttivo antico. Grande merito fu infatti quello di riscoprire e ri-diffondere, in seguito anche grazie a Sacconi ìil metodo di costruzione con la forma interna, ormai caduto in disuso a seguito del declino della liuteria cremonese e la diffusione della forma esterna di origine Francese del XIX secolo.

Fiorini decise di trasferirsi a Roma, trovando nell’Italia di Mussolini un terreno culturale favorevole alla sua attività. Aprì un nuovo laboratorio nella capitale, che venne frequentato subito da giovani e promettenti liutai, fra i quali spicca appunto il nome di Simone Fernando Sacconi. Fu proprio con Sacconi che avvenne poi la prima catalogazione e studio sistematico dei cimeli stradivariani, che culminò con la pubblicazione del libro “I segreti di Stradivari”.

Fiorini iniziò ad operarsi sempre più per la realizzazione del suo desiderio di tramandare le conoscenze sulla liuteria, e sul metodo di costruzione classico. Fu così che iniziò ad interessarsi all’apertura di una scuola di liuteria a Cremona, che come abbiamo visto sopra aprì nel 1938.

Negli ultimi anni di vita Fiorini accusò una progressiva perdita della vista, che lo portò poi alla cecità. Riuscì a trovare nelle autorità cremonesi guidate dal gerarca fascista Farinacci un ambiente favorevole per la collocazione dei cimeli e l’apertura della scuola. Ma purtroppo morì nel 1934, a Monaco di Baviera, qualche anno prima della nascita della scuola internazionale di liuteria (1938)

Fiorini fu quindi una personalità, troppo spesso dimenticata, fondamentale per il recupero della tradizione liutaria classica Italiana. I temi che furono sempre cari a Fiorini riguardarono: la metodologia costruttiva, con il recupero del metodo antico con la forma interna, l’inossamento del legno, poi ripreso da Sacconi nel suo libro I Segreti di Stradivari, e l’intonazione delle tavole, ovvero del fatto che la frequenza che si ottiene percuotendo la tavola con le dita, essendo una diretta relazione della distribuzione degli spessori e della bombatura, fosse un importante parametro da tenere in considerazione durante la realizzazione dello strumento. Insieme a Simone Fernando Sacconi fu forse uno dei più importanti conoscitori della liuteria classica e dell’opera di Antonio Stradivari.