Il ponticello

Il ponticello è una parte molto importante e delicata degli strumenti ad arco. Ha una funzione acustica di primaria importanza in quanto è quell’elemento che permette l’accoppiamento fra due oscillatori meccanici: le corde e la cassa armonica di risonanza. Abbiamo già visto in un precedente articolo (Lupo) che il ponticello può essere visto come un accoppiatore acustico e descritto in fisica acustica come un’impedenza di un sistema di oscillatori. Ma tralasciando questi aspetti più teorici, vediamo quali sono le caratteristiche generali che deve avere un buon ponticello.

Intanto deve trasferire le vibrazioni dalla corda alla cassa armonica. È chiaro però che il ponticello, oltre a costituire un mezzo di trasferimento, fa anche da massa di resistenza a questo passaggio libero di vibrazioni. Se il ponticello oppone una forte resistenza (o impedenza), il trasferimento non sarà efficace e gran parte dell’energia vibrazionale viene “smaltita” dalle corde e dal ponticello stesso, ottenendo un suono con poco volume e un timbro metallico. Al contrario però un ponticello troppo “leggero” ovvero troppo efficace nel trasmettere le vibrazioni, può portare ad uno smorzamento troppo efficace e rapido della vibrazione delle corde. Quindi il ponticello ideale deve permettere un flusso di trasferimento di energia ottimale da corde a cassa, non troppo rapido, ma neppure troppo lento.

In realtà proprio per questi motivi costruire un buon ponticello non è per niente facile. Richiede molta esperienza, a partire dalla scelta del legno, fino alla forma finale del ponticello e alle sue dimensioni.

Partendo dal legno, il ponticello di solito è realizzato in acero di ottima durezza. La venatura stretta e regolare, quanto più possibile diritta, e perpendicolare ovviamente alle corde. Dico ovviamente perché il ponticello deve sostenere la pressione delle corde e quindi è facile intuire che se la venatura fosse parallela alle corde tenderebbe ad aprirsi sotto il peso delle corde stesse. Il ponticello si ricava quindi da uno spicchio di tronco a taglio radiale. Importantissima è la stagionatura del legno per il ponticello.

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Ponticello per violino dopo lavorazione.

Di solito il liutaio non realizza il ponticello da zero, ma acquista dei ponticelli grezzi, da ditte specializzate nella loro produzione. Questi ponticelli si possono considerare dei semilavorati e devono essere comunque finiti dal liutaio. Lavori che consistono nell’adattare i piedini in modo che si abbia un contatto perfetto con la cassa dello strumento, in un alleggerimento della struttura, portando il ponticello al giusto spessore, e ampliando i fori interni, con lo scopo non solo di alleggerire ma anche di abbellire la forma e metterci un po’ del personale, compresa la smussatura degli angoli. Nel ponticello si vede molto l’abilità manuale del liutaio, ed è preferibile lavorare con coltelli e pialle, evitando la cartavetro che dà una finitura più impersonale. Altro lavoro fondamentale da farsi sul ponticello è quello della lavorazione della sua curvatura superiore, dove poggeranno le corde, adagiate in delle apposite tacche ricavate con una limetta. Questa curvatura è fondamentale perché deve adeguarsi a quella della tastiera e perché da essa si determina l’altezza delle corde sulla tastiera. Questo parametro, l’altezza delle corde sulla tastiera, benché vi siano dei valori generici di riferimento, non è fisso ed è uno di quei parametri che spesso il musicista più esperto chiede di adattare alle proprie abitudini. La curvatura del ponticello dovrà tenere conto del fatto che dalla parte delle corde gravi sarà più alta rispetto alle corde acute. Questo prevalentemente per esigenze di tecnica esecutiva con la posizione dell’arco e per fare in modo di effettuare anche i bicordi (due corde suonate simultaneamente con l’archetto). Inoltre, le corde più gravi sono più spesse, vibrano con ampiezze maggiori e si trovano ad una distanza maggiore dalla tastiera per evitare anche di sfregarvi durante l’esecuzione, producendo strani rumori indesiderati.

Esistono ponticelli grezzi di svariate qualità in commercio e di marche più o meno conosciute. Consiglio di non risparmiare mai nella scelta del ponticello e di andare sempre sulla primissima qualità. Un ponticello di qualità, non solo avrà migliori proprietà di trasmissione della vibrazione, ma avrà anche un altro importante requisito, quello della robustezza. Capita non di rado vedere ponticelli da pochi euro realizzati con un legno non sufficientemente duro o stagionato, che lentamente sotto la pressione delle corde cedono e si piegano, fino ad arrivare in alcuni casi estremi anche a spezzarsi. Di solito quando si sceglie un ponticello non si guarda molto all’aspetto estetico, ma a quello sonoro. Tutt’al più fra i ponticelli di ottima qualità e con simili sonorità, si può effettuare una scelta estetica, in base a quanto il legno presenti più o meno evidenti le tipiche macchie più scure dell’acero (raggi midollari). Una prassi, un po’ come si usa per anche per testare il legno dell’anima dello strumento, è quella di lasciare cadere il ponticello da 20-30 cm su una superficie piana, e sentire il suono che emette nella caduta. Sembra assurdo, ma se si provano 10 ponticelli anche di primissima qualità, nessuno emetterà lo stesso suono. Si preferiranno quei ponticelli che danno un suono squillante, più alto e di maggiore intensità, scartando invece quelli che producono alla caduta un suono sordo, che si smorza subito. È chiaro che si tratta solo di un espediente per una prima selezione della qualità del legno, ma non dà certo alcuna garanzia della qualità dello strumento. Molto dipenderà poi dall’abilità e dall’esperienza del liutaio nel lavorare il ponticello per portarlo da grezzo qual è, a finito. Ed è anche scontato che se un ponticello di qualità e lavorato ottimamente può fare la differenza su un buon violino, le qualità e le potenzialità sonore dello strumento non potranno essere stravolte da un ponticello. In altre parole, un violino che suona male, non diventerà uno Stradivari solo con un buon ponticello di prima scelta.

Alcuni liutai trattano il legno del ponticello, con lo scopo di indurire il legno, e questo generalmente ne scurisce anche leggermente il colore.

Relativamente alla posizione del ponticello, la regola è che le tacche interne delle ff debbano cadere a metà dei piedini del ponticello. Sappiamo che la posizione delle tacche interne definisce una distanza fondamentale, ovvero quella dal bordo superiore alle tacche stesse (diapason), che sommata alla distanza dal bordo superiore al capotasto superiore definisce la lunghezza della corda vibrante. Uno dei due piedini del ponticello, quello dalla parte delle corde gravi, si troverà sopra la catena, mentre l’altro piedino, dalla parte delle corde acute, servirà da riferimento per la posizione dell’anima. Il ponticello poi dovrà essere in posizione simmetrica rispetto alla mezzeria del piano, ma questo dipende molto anche da quanto siamo stati precisi nell’incollare diritti manico e tastiera!

Il ponticello ha due facce, una diritta e una inclinata, ricordando una sorta di triangolo rettangolo e non isoscele. La faccia diritta è quella posteriore, che dovrebbe cadere a 90° sul piano musicale, parallela alla colonnina delle CC (pur che la colonnina delle CC sia perfettamente verticale!). L’altra faccia è inclinata e nella parte superiore ne viene ridotto lo spessore, in modo da avere una limitata superficie su cui poggiano le corde. Ad esempio per un violino questa zona è larga circa 1-1.5 mm. Per segnare le tacche su cui si posizionano le corde si utilizzano delle limette. Ovviamente le tacche si segnano quando siamo sicuri di posizione, centratura e altezza. In ogni caso, su un violino nuovo conviene tenersi a delle misure canoniche, magari leggermente in eccesso, soprattutto per quel che riguarda l’altezza delle corde sulla tastiera, così, se il musicista lo chiede, da poter avere ancora margine per aggiustamenti successivi.

Una parte importante del lavoro di adattamento di un ponticello grezzo su uno strumento è quella dell’adattamento dei piedini in modo che, come ho detto, abbiano un contatto perfetto con la superficie curva del piano armonico. Questo si può fare in vari modi. Si può fare ad occhio, tentativo dopo tentativo, utilizzando un coltellino affilatissimo per modellare la superficie di appoggio del piedino. Si può utilizzare una striscia di carta abrasiva distesa sul piano armonico, nella zona centrale, larga poco di più della larghezza del ponticello, su cui il ponticello stesso viene fatto scorrere avanti e indietro mediante un apposito sostegno che garantisca di mantenerlo alla giusta inclinazione. Oppure un altro sistema è quello di utilizzare un foglio di carta carbone sul piano armonico e di appoggiarvi sopra il ponticello così da aver marcati in quali punti rimuovere ancora legno dai piedini fino ad avere un contatto perfetto. Attenzione in tal caso alla carta carbone perché talvolta rilascia degli inchiostri tenaci sul piano armonico, che poi si fa molta difficoltà a rimuovere da alcuni tipi di vernice. Si può utilizzare anche della polvere di gesso.

Da un punto di vista storico, il ponticello si è evoluto insieme agli strumenti musicali, per assecondare le mutate esigenze musicali e costruttive. Negli strumenti barocchi l’inclinazione della testiera era ottenuta mediante un apposito cuneo ed era inferiore a quella degli strumenti moderni. Anche l’altezza del ponticello e la pressione delle corde in budello era inferiore. Il ponticello aveva una forma diversa da quella attuale, era non solo più basso, ma aveva anche più zone vuote all’interno, risultando più leggero. Stradivari ha definito una forma del ponticello molto simile a quella moderna. Nel corso dei secoli la forma però è cambiata, per sostenere una pressione maggiore delle corde, per di più non più in budello ma in metallo o sintetiche rivestite in metallo. Il ponticello è più alto, le zone vuote interne più ristrette, cioè il ponticello ha più massa di legno vibrante rispetto alle montature barocche. Sebbene in linea teorica il liutaio possa scegliere di disegnare un proprio modello di ponticello, la verità è che ormai la forma del ponticello moderno è pressoché standardizzata. Talvolta la scelta di disegnare un modello personale di ponticello è dettata da questioni stilistiche per strumenti speciali, su disegno specifico del liutaio, o per dare un forte carattere personale a particolari produzioni (quartetti, modelli personali, liuti, viole d’amore e da gamba, etc.)

Concludo con un’osservazione per quanto riguarda il violoncello, per il quale esistono due tipi di ponticelli, con forme leggermente diverse, noti come modello Belga e modello Francese. Vengono utilizzati entrambi, e in del tutto generica si usa dire che i ponticelli modello Belga danno un suono più brillante e chiaro rispetto al modello Francese. In realtà non esiste uno specifico ponticello per uno specifico strumento. Al di là di una scelta stilistica ed estetica, ciò che fa la differenza è la qualità del ponticello, e le conoscenze e l’esperienza del liutaio che riesce ad adattare quel dato ponticello allo strumento, così da farne esprimere al meglio le sue potenzialità intrinseche. Alcuni violoncelli rispondono meglio con un ponticello francese altri con un ponticello belga. Si dovrebbe sempre avere la possibilità di provare qual è la migliore scelta per ogni strumento.

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Ponticello modello francese per violoncello.

Verniciatura parte 2 – Vernice ad olio o ad alcool?

Premetto che non ho certo l’esperienza per parlare in modo approfondito di verniciatura di strumenti ad arco. La mia intenzione è solo quella di fare due chiacchiere e riportare alcuni pensieri e primissime esperienze personali sulla verniciatura, senza alcuna pretesa di fornire informazioni complete e dettagliate. Come si suol dire, giusto per parlare!

A grandi linee, esistono due universi distinti di verniciatura: quello delle vernici ad olio e quello delle vernici ad alcool. E’ vero, ad essere pignoli, ci sono poi altre categorie intermedie quali quelle delle vernici ad essenza, miste, a base di essenza di trementina ossidata, ma spesso sono di non semplice composizione e richiedono molta esperienza e conoscenza per poter essere preparate in sicurezza ed utilizzate. Le vernici più conosciute rimangono quelle ad alcool o ad olio.  Per scherzare, direi che nel mondo della liuteria si sono create proprio due fazioni, quella dei liutai sostenitori dell’olio e quella dei liutai sostenitori dell’alcool. Il riferimento che li fa credere depositari della verità assoluta, è sempre il solito, ovvero il mito della conoscenza della natura e della composizione della magica vernice di Stradivari!

Quando ho iniziato a verniciare sotto la guida del mio Maestro, mi è stato insegnato soltanto a preparare ed utilizzare le vernici ad alcool. La preparazione è molto semplice. Si tratta di sciogliere in alcool etilico un certo numero di resine secondo una ricetta di propria fiducia (che mi tengo per me! :-)). Di ricette ne esistono, infatti, infinite. Variando il numero, il tipo e la composizione relativa delle varie resine si ottengono vernici più morbide, più dure, più lucide, più trasparenti, più vetrose, etc… basta cercare sui libri, sul web, nei forum italiani o internazionali di liuteria e si trovano così tante ricette e variazioni di ricette all’alcool, storiche più o meno famose, da tenere una persona impegnata per anni a provarle tutte. In ogni caso la preparazione è davvero alla portata di tutti, si tratta di una semplice solubilizzazione in etanolo. Ci si può aiutare scaldando leggermente a bagno Maria, ma senza eccedere con il calore che tende a degradare le resine. Considerate che l’etanolo ha una temperatura di ebollizione di circa 78°C, quindi è inutile scaldare oltre 40-60°C. Si lascia poi riposare il preparato per del tempo in modo da far decantare la soluzione. In questo modo per effetto della forza di gravità le particelle solide di impurezze si depositano sul fondo del contenitore, lasciando una soluzione sovrastante sempre più limpida. Più limpida è la vernice più trasparente sarà il suo strato sottile.

Ricordo ancora l’incubo della verniciatura dei primi violini! Sì, perché se le vernici ad alcool sono semplici da preparare, altrettanto non si può dire della loro applicazione. Il principale problema è nel fatto che l’alcool etilico evapora molto velocemente e ridiscioglie facilmente gli strati di vernice già presenti, quindi si deve essere molto rapidi nell’applicazione a pennello, non ci si può permettere di ripassare molte volte con il pennello in un punto. Se si indugia troppo e viene attaccata la vernice sottostante, è danno assicurato! E se questo accade non c’è soluzione se non quella di sverniciare lo strumento e ripartire da capo. In un certo senso questo è anche il vantaggio della vernice ad alcool: si può facilmente sverniciare con etanolo e ripartire da zero in qualsiasi momento. Altro svantaggio è che lo strato di vernice che si deposita è molto sottile, quindi servono molte mani (40-50) per dare corpo alla vernice. Inoltre, per livellare la vernice conviene passare, ogni 10-20 mani, una mano di vernice a tampone invece che a pennello. Ora, verniciare a tampone è un’arte già per un mobile in cui si ha a che fare con superfici piane, immaginatevi per un violino!! Ed immaginatevi che avete già steso decine di mani di vernice e che rischiate di dover sverniciare tutto se il tampone non viene passato correttamente e velocemente e vi porta via la vernice in qualche punto. Ricordo di aver sverniciato il mio primo violino svariate volte! Ma alla fine, come sempre, è una questione di pratica, perseveranza, esperienza. E tutto riesce.

Le vernici ad alcool sono molto semplici da colorare. Esistono moltissimi coloranti naturali, molti di origine vegetale, ma anche derivanti da insetti, come la cocciniglia, che sono perfettamente solubili in alcool, dando limpidissime soluzioni con colori intensi dal rosso mattone al rosso porpora, dal giallo, al giallo arancio, al giallo verde… per cui ci si può davvero sbizzarrire con la tavolozza dei colori, ottenendo bellissimi strati di vernice colorata molto trasparenti. La trasparenza e la facilità di colorazione sono forse i più bei pregi della vernice ad alcool. Chiaramente essendo come già detto gli strati di vernice molto sottili, servirannoo diversi strati di vernice colorata per raggiungere le tonalità desiderate. Questo produce un altro problema… ovvero sarà molto difficile avere una colorazione uniforme dello strumento, rendendo necessario un paziente e certosino lavoro di retouching (ritocco) con pennellino e vernice colorata, andando a riprendere zone con disomogeneità di colore. Questo accade perché per quanto precisi si possa essere, il colore tende ad accumularsi secondo le pennellate date sullo strumento.

La vernice ad alcool asciuga piuttosto rapidamente, senza bisogno di luce Solare o esposizione a luce UV artificiale per accelerarne l’asciugatura. Quindi con le vernici ad alcool è possibile applicare molte mani in relativamente breve tempo. C’è da dire però che l’esposizione alla luce e soprattutto al calore del Sole aiuta moltissimo a livellare la vernice. Ovviamente in questi casi occorre sempre considerare che il calore del Sole può far salire localmente di molto la temperatura, con il rischio di scollature e altri danni allo strumento, quindi occorrono tutte le precauzioni del caso.

Mi viene a questo proposito una riflessione sulla temperatura dell’ambiente in cui si vernicia. Ho sentito dire da molti liutai che si vernicia bene d’estate, quando le temperature in laboratorio sono sempre sopra i 20°C. Il pennello scorre meglio perché la vernice ha maggiore fluidità, le temperature più alte favoriscono il livellamento degli strati finali. Alcuni liutai producono strumenti durante il periodo invernale, e lasciano la verniciatura al periodo estivo.

Una cosa che spesso mi chiedo sulla vernice ad alcool riguarda la purezza dell’alcool etilico che si utilizza come solvente. Leggendo in giro sul web o anche su alcuni libri, vedo spesso ricette in cui si suggerisce di utilizzare alcool con purezza al di sopra di 96°, addirittura alcuni utilizzano alcool a 99°. Ma siamo sicuri -ammesso che gli antichi liutai utilizzassero vernici ad alcool- che avessero anche a disposizione alcool etilico con questi livelli di gradazione? O piuttosto spirito di vino con gradazioni ben più basse? Questo giusto per dire quanto oggi le cose che sembrano scontate possano essere molto diverse dal passato. Comunque non è consigliabile utilizzare etanolo con gradazione superiore a 95-96° (quello alimentare è perfetto), perché si rischia soltanto di “bruciare” le resine, ovvero alterarne le loro qualità.

Proseguendo questa breve carrellata di riflessioni personali sulla verniciatura, passiamo brevemente al mondo dell’olio. Devo dire che mi sto avvicinando alle vernici da qualche anno, perché gli insegnamenti che per primi di solito si ricevono dal proprio Maestro e le sue convinzioni rimangono per un po’ anche nel nostro modo di pensare e di lavorare. Ed io ho sempre sentito parlare delle vernici all’olio in modo negativo: non sono trasparenti, non asciugano mai, danno un aspetto tipo pellicola di plastica allo strumento, etc… per cui all’inizio era ovvio che non le prendessi neppure in considerazione. NIENTE DI PIU’ FALSO! E siccome io sono di quelli che non amano le convinzioni degli altri, e dalle cose devo passarci per conto mio, ovvero capire, sperimentare, a costo di fare errori, ecco che mi sono deciso a provare anche le vernici all’olio. Forse questa tendenza alla ricerca continua dell’errore sperimentale e del fallimento come chiave di crescita e sviluppo che conduce lentamente ad una propria personalissima condizione di successo e realizzazione è un’eredità della mia preparazione scientifica (sono un chimico-fisico). Ma è la più bella eredità che la scienza potesse lasciarmi, cioè il non accettare mai quello che gli altri tentano di farmi credere, se prima non ci sono passato con la mia faticosa ma stimolante esperienza.

E’ vero, devo dire che ho visto violini verniciati ad olio (e parlo in concorsi di liuteria, o in esposizioni di liutai contemporanei pluripremiati) che non mi piacevano per niente, con vernici davvero opache a tal punto che neppure si distinguevano più le marezzature e le venature del legno, o con vernici così spesse da sembrare lo strumento avvolto in una pellicola di vari strati di PVC. Come altrettanto devo dire che ho visto violini con vernici ad alcool che non mi piacevano parimenti (troppo vetrose, colori giallo verdi). Eppure ho visto anche violini verniciati ad olio veramente belli, con una vernice sottile, molto trasparente ed uniforme, di un colore ambrato con riflessi rosso-marrone spettacolari. E ho capito che non è questione di un tipo di vernice o di un altro, ma della sensibilità ed esperienza di chi la usa, così come del suo gusto estetico. Sicuramente ho scoperto che le vernici ad olio non sono assolutamente opache! Oramai sono diversi anni che vernicio i miei strumenti con vernici ad olio.

Le vernici ad olio sono appunto basate sull’utilizzo di un olio siccativo, il più comune è l’olio di lino. Un breve cenno di chimica… l’olio di lino contiene delle catene idrocarburiche di acidi grassi insature che possono polimerizzare fra di sé, creando dei cross-link intercatena mediante la formazione di ponti ad ossigeno (si ottiene così l’olio di lino ossidato, ovvero la linossina). Questo è grossolanamente il processo siccativo di una vernice ad olio. Purtroppo per il liutaio è un processo molto lento (si parla di mesi…). E per fortuna ha tuttavia come catalizzatori la luce ultravioletta (luce Solare ad esempio oppure lampade UV) oppure dei sali metallici, quali sali di Cobalto, Manganese, etc… che ne accelerano moltissimo il tempo di essiccazione e di formazione quindi di una pellicola verniciante, dandoci così una mano e rendendole utilizzabili in pratica.

Insieme all’olio di lino sono presenti una o più resine derivanti da varie conifere, la più comune è sicuramente la colofonia. Molto nota è anche l’ambra, una resina fossile che deve essere pirogenata perché diventi solubile nell’olio di lino. Anche la colofonia deve essere trattata per migliorarne le qualità (ovvero aumento del punto di fusione, ottenimento di un colore rosso ambrato). Il trattamento si ottiene per cottura della resina ad alta temperatura (da 150°C fino a oltre 300°C) con Calce e Sali metallici vari (zinco, ferro, etc…). Lo stesso olio di lino va cotto a simili temperature per migliorarne le qualità filmogene. Non voglio qui spiegare questi procedimenti, lascio alcuni riferimenti bibliografici al termine dell’articolo in cui è possibile trovare tutte le informazioni che si vogliono.

Tutto questo per dire che la preparazione di una vernice ad olio non è così immediata come la preparazione di una vernice ad alcool. La cottura di una resina, per non parlare della pirogenazione dell’ambra, non si può certo fare in casa, ma necessariamente in uno spazio aperto. Si sviluppano fumi pestilenziali. Ma tutto si può fare con le dovute precauzioni, specialmente su piccola scala. Alternativamente si trovano in commercio ottime vernici ad olio già pronte, specifiche per uso in liuteria. Sono di solito preparate da qualche liutaio che le vende o da vere e proprie ditte specializzate.

Insieme all’olio di lino e alle resine, è presente poi un solvente che serve a rendere la vernice fluida e più facile da stendere. Il più comune è l’essenza di trementina rettificata. Si possono utilizzare anche essenze di petrolio, che hanno il vantaggio di dare una maggiore fluidità e tempi di lavoro più lunghi rispetto all’essenza di trementina, oltre ad avere un odore assai meno penetrante.

Per quanto riguarda le proprietà delle vernici ad olio, la loro applicazione ovviamente si differenzia molto da quelle ad alcool. Si possono stendere con le mani, spalmandole sul legno con le dita oppure con il classico pennello, senza il rischio di attaccare gli strati sottostanti. Bastano poche mani per formare una pellicola consistente, di solito 6-7 mani di vernice sono sufficienti. Se si ha la necessità di sverniciare la situazione è più complessa, dovendo rimuovere la vernice per abrasione meccanica e non semplicemente con il solvente come per l’alcool. Più complesso inoltre è l’aspetto dell’asciugatura e della colorazione della vernice ad olio.

L’asciugatura come accennavo richiede la presenza di agenti siccativi, e se ne trovano in commercio, ad esempio, anche fra quelli che si usano nella pittura ad olio. Gli agenti siccativi eliminano la necessità di ricorrere all’esposizione solare o al box UV. Altrimenti la vernice va esposta al sole per qualche ora o -se non si ha questa possibilità durante il giorno- ci si può costruire un box con dei neon che simulano l’emissione solare con raggi UVA ed eventualmente UVB. A questo punto ricorre la domanda classica da parte di chi difende la vernice ad alcool (come se si dovesse difendere la propria verità da qualcosa o da qualcuno). E al tempo di Stradivari come facevano ad asciugare la vernice ad olio se ci vuole il box UV? Il Sole c’era anche in quei giorni! 😊 Poi ancora non è completamente certo se la vernice di Stradivari fosse all’olio o all’alcool, tanto per precisare. Questo perché dopo trecento anni, la vernice o quello che rimane della vernice originale si trasforma chimicamente. Anche una vernice all’olio diventa solubile in alcool, e per quante indagini chimico fisiche si possano fare, la composizione elementare sarà sempre quella di prodotti di origine naturale contenenti più o meno gli stessi elementi chimici (Carbonio, Ossigeno, Azoto, sali metallici, etc…). In ogni caso ormai molti liutai, a seguito di decenni di studi e ricerche, anche storiografiche, sono piuttosto concordi nel ritenere che le vernici del periodo classico fossero vernici ad olio. Questo non è poi così strano, dal momento che la pittura ad olio era conosciuta da secoli, ed è quindi naturale pensare che le tecniche di verniciatura derivassero dalle conoscenze in campo pittorico.

Comunque sinceramente non ci trovo niente di eretico a sfruttare una tecnologia odierna per accelerare l’asciugatura di una vernice. I puristi dovrebbero riflettere che occorrerebbe eliminare anche l’elettricità, volendo seguire in tutto il lavoro classico, quindi niente seghetti alternativi, trapani elettrici, pialle elettriche, etc… Qui secondo me è importante distinguere fra tradizione classica, che è di vitale importanza continuare a seguire e mantenere come punto di riferimento, e nuovi mezzi che lo sviluppo tecnologico ci ha messo a disposizione per semplificare certe lavorazioni, senza per questo allontanarsi dal lavoro del liutaio artigiano che deve continuare a rimanere manuale nella sua intima essenza. Diverso è se si sfrutta la tecnologia per togliere il lavoro, unico, irripetibile, fortunatamente ricco di difetti ed imprecisioni, che esce dalle mani, dalla mente e dell’esperienza dell’artigiano. 

Tornando alle vernici ad olio, in un box UV si riesce in meno di 24 ore ad avere un film già carteggiabile, al Sole occorre prestare più attenzione perché come dicevo, oltre alla radiazione UV c’è una forte componente infrarossa e lo strumento si scalda molto con il rischio di avere crepe nella vernice e scollature. Dipende dalla stagione, dal tempo di esposizione, dalla posizione in pieno sole o semi-ombreggiata, etc…

Tornando al colore, è sicuramente più difficile colorare una vernice ad olio perché i comuni coloranti utilizzati nelle vernici ad alcool non sono solubili nelle vernici ad olio o in essenza di trementina. I più comuni in assoluto sono gli estratti di robbia (radice di Rubia tinctorum) fissati su vernici a base di resinati (vedi libro di Michelman) per il colore rosso. Anche l’aloe riesce a conferire all’olio di lino un colore giallo bruno intenso. Si può poi giocare sul colore che si ottiene dalla cottura della colofonia ad alte temperature o con opportuni Sali metallici. Lo stesso olio di lino intorno ai 250-270°C assume un colore rossastro, oltre i 300°C diventa marrone. Per ottenere però un colore significativo si deve comunque ricorrere alla robbia o ad altri pigmenti. Infatti abbiamo detto che dal momento che servono poche mani di vernici, il colore deve essere veicolato sullo strumento pochissime mani, a differenza della vernice ad olio. Si può ricorrere ai pigmenti comunemente utilizzati in pittura (tutte le varie terre ad esempio) che vengono stesi sullo strumento miscelati alla vernice, come una velatura di colore. In tal caso si può perde un po’ di trasparenza… Si possono sfruttare coloranti come il bitume, solubili in essenza di trementina, per veicolare la sostanza nella vernice ad olio. Insomma di possibilità ce ne sono moltissime anche in questo caso. Basta aver voglia di provare e sperimentare.

E qui concludo! Volevo soltanto fare questa breve chiacchierata sulle vernici in base alle mie esperienze in questo affascinate campo della liuteria! Magari cambierò idea fra qualche anno, ma questo è il bello del crescere e del fare esperienza!

Questi alcuni riferimenti bibliografici per approfondire in modo serio il tema della verniciatura.

– Gabriele Carletti, Vernici in liuteria, 1985

– S.F. Sacconi, I Segreti di Stradivari, capitolo XII, 1972

– Antonio Turco, COLORITURA VERNICIATURA LACCATURA DEL LEGNO, Manuale teorico-pratico ad uso dei verniciatori, laccatori, decoratori, mobilieri, Hoepli, 1955

– Joseph Michelman, Violin Varnish, 1946

– William M Fulton, Turpentine violin varnish, 1988

Il reagentario chimico del liutaio

Ogni liutaio ha un vero e proprio reagentario! Colla, Colori, pigmenti, vernici ad alcool o ad olio, sali inorganici vari, alambicchi per la preparazione delle vernici, estrattori, distillatori, fornellini, boccettine varie con vernici colorate e soluzioni per i più vari esperimenti di coloritura del legno. Tutto rigorosamente etichettato. Non c’è bottega di liutaio in cui sia stato, dove non abbia trovato almeno un’intera vetrina piena di queste cose! Un reagentario ed un corredo di vetreria degno di un laboratorio alchemico del 1600. Non nascondo che anche per me è così! Unite poi nel mio caso il fatto che sono un chimico, ed il tutto si amplifica all’ennesima potenza!

L’enorme attenzione rivolta già a partire da metà ‘800 nei confronti della vernice degli antichi liutai cremonesi, con particolare riguardo a Stradivari, ha fatto sì che intorno alla vernice si creasse un mito. Ogni liutaio allora prova e riprova, sperimenta, cambia vernice, alla ricerca dei “segreti” perduti. E a tale riguardo volevo fare una riflessione. Da quando mi occupo di liuteria ho potuto vedere tantissimi tipi di vernici. Tutte diverse, ma in fondo tutte uguali. Tutte uguali nel senso che le materie prime a cui si gira attorno sono sempre le stesse. Tutte diverse per proporzioni dei componenti, natura del solvente, colore, metodo di applicazione, etc… Eppure si continua da secoli a provare e riprovare sulle vernici, senza sosta, senza mai arrivare ad una ricetta finale che convinca tutti gli addetti ai lavori. E mi sono chiesto, ma esiste una ricetta finale? Una ricetta che in quasi tre secoli di esperimenti non sia già stata provata? C’è di mezzo anche un fattore estetico e quindi non sarà mai possibile avere una vernice che appaghi tutti.

Io trovo singolare che fra i cimeli Stradivariani, comprendenti centinaia e centinaia di oggetti provenienti direttamente dalla bottega del grande Maestro, non ci siano alambicchi o attrezzi che lascino pensare che egli preparasse o cuocesse da sé la vernice. Anche nel testamento olografo di Antonio Stradivari scoperto nel 1999 dagli studiosi Carlo Chiesa e Duane Rosengard, si parla di tre boccioni di vernice pronta, ma non si trova niente che facesse pensare ad uno Stradivari impegnato a cuocere resine e preparare la vernice come uno speziale. Molte ipotesi sono state fatte proprio sul fatto che Stradivari semplicemente acquistasse la vernice da uno speziale della città, magari dando specifiche direttive sul colore, sulla composizione, sulle proprietà della vernice etc… Ricordiamo che esistevano le corporazioni a quei tempi, e gli speziali non facevano parte della stessa corporazione dei liutai.

Eppure oggi la verniciatura è una fase in cui tutti i liutai si sono trasformati in chimici. Del resto è pur vero che oggi giorno le vernici commerciali industriali non sono certo adatte per un uso in liuteria. Però esistono delle ditte che producono ottime vernici, soprattutto ad olio, ad utilizzo specifico per liuteria.

Anche a me, come dicevo, piace sperimentare. Ho preparato vernici ad alcool e non ci vuole molto, visto che basta sciogliere in alcool delle resine, e ho preparato vernici ad olio cuocendo resine all’aperto in giardino tra densi fumi bianchi. Ci ritrovo qualcosa di antico in tutto ciò, che mi fa amare ancora di più questo mestiere. Mi mette a contatto diretto con la materia e la sua trasformazione alla ricerca di una realizzazione intima e personale. E poi rispetto alle vernici acquistate, farle da sé significa avere maggiore consapevolezza di ciò che si sta facendo, della loro composizione, e si può modificarle fino a raggiungere un risultato che ci soddisfi sempre di più.

Altro aspetto molto importante di questa costante sperimentazione alla ricerca della propria realizzazione professionale, è quello di prendere nota di tutto quello che si sta facendo. Tenere un quaderno con le prove fatte e i risultati ottenuti aiuta a non ripetersi, evitando perdite di tempo in futuro, ma soprattutto serve per ricordarsi dei miglioramenti ottenuti. Io tengo un quaderno dove annoto tutte le ricette delle vernici preparate, sia ad alcool, sia ad olio, ed un quaderno con tutte le misure per la costruzione degli strumenti prese dal mio Maestro durante le lezioni in bottega. Li custodisco come due tesori! Chissà se in un futuro saranno anch’essi cimeli preziosi oppure carta da gettare! 😊

Ora, Lege, Lege, Lege, Relege, Labora et Invenies. (Mutus Liber, XIV)

Bischeri o piroli? 😊

Oggi una curiosità linguistica! Negli strumenti musicali a corda, il piròlo è quella spinetta di legno (o di metallo in alcuni strumenti) attorno alla quale si avvolge un’estremità della corda per metterla alla giusta tensione. In Toscana però difficilmente lo sentirete chiamato con questo termine, ma ben più facilmente con il nome di bìschero. Esistono anche altri termini più o meno diffusi quali chiavette, chiavi, caviglie, cavicchi, pometti.

Bìschero in Toscana è anche un modo popolare di indicare una persona un po’ ‘stupidotta’, sciocca e poco furba, ma con un’accezione non troppo negativa, quanto piuttosto di rimprovero amichevole. Nell’uso volgare indica anche il membro virile, da cui probabilmente l’espressione dialettale di bischero per la descrizione della spinetta degli strumenti musicali in riferimento alla forma dell’organo genitale maschile. In particolare, nella città di Pistoia esiste il detto “pìro” che equivale al bischero fiorentino nel significato, ed è in relazione con pìrolo nel campo musicale. Per questo in Toscana è più comune sentire la parola con l’accento sulla i, Pìrolo da pìro, appunto, e non Piròlo. I maggiori dizionari italiani preferiscono tuttavia la forma Piròlo, mentre l’accademia della Crusca fa riferimento a Pìrolo. Insomma una gran confusione! Mi viene anche in mente la parola pirla, diffusa principalmente in lombardia, con connotazioni simili a piro o bischero. Non è singolare che tutto ciò che ha una forma allungata, nell’etimo volgare riporti sempre al membro maschile? Sigmund Freud aveva ragione nel dire che vediamo la sessualità ovunque!

Incuriosito da questi termini, ho fatto alcune ricerche etimologiche sui principali vocabolari e sull’Accademia della Crusca. Ecco cosa ho trovato.

Dal Vocabolario Etimologico della Lingua Italiana di Ottorino Pianigiani (fonte www.etimo.it):

Piròlo: Lo stesso etimo di piuòlo. Cavicchio; nei violini e simili strumenti Chiavetta, che serve a tendere e allentare le corde.

Bìschero: Per alcuni dal lat. Disculus dimin. di Discus disco, a cagione della sua forma; per altri dal germ. Busk legno, del quale vuolsi forma diminutiva (v. Bosco): ma giusta il Caix che coglie il punto dal volg.lat. Pesculum (=Pessulum) piuolo (v. Pestio) – Legnetto rotondo congegnato nel manico di certi strumenti musicali, per fermarvi le corde di essi e tenderle o allentarle a piacere, girandolo; per similit. In senso osceno. Deriv. Bischerella, bischeriera, bischeruccio.

Il vocabolario Treccani (http://www.treccani.it/vocabolario/) riporta queste definizioni:

piròlo s. m. [variante settentr. di piolo]. – 1. raro. Piolo, cavicchio. 2. fam. Manopola, levetta, pulsante e sim. per azionare o regolare un apparecchio, un congegno. 3. Negli strumenti musicali a corda, lo stesso che bischero (v., nel sign. 1).

bìschero s. m. [etimo incerto]. – 1. Negli strumenti musicali a corda, spina di legno o di metallo (detta anche pirolo, cavicchio, caviglia), girevole con forte attrito in sede conica; serve a dare la necessaria tensione alla corda, una cui estremità è avvolta intorno a essa. 2.Nell’uso volg. tosc., il membro virile; è anche voce pop. di ingiuria o di rimprovero, nel senso di stupido, sciocco e simili (e in questo sign. fig. ha anche il femm. bischera). Dim. bischerèllo, bischerétto; spreg. bischerùccio; pegg. bischeràccio (nel sign. fig.).

Anche il Devoto-Oli propone una simile definizione di Piròlo, sempre nella variante piana, con l’accento sulla o.

Infine, l’Accademia della Crusca (http://www.accademiadellacrusca.it/it/copertina), rispondendo ad una persona che chiedeva informazioni etimologiche di bischero, risponde con queste testuali spiegazioni:

Etimologia di bischero

Il nostro utente non è lontano dal vero a proposito dell’origine della voce bischero: il significato corrente, di uso toscano e in particolare fiorentino, di ‘stupido, fesso’, “non è che il punto di arrivo di una trafila semantica che passa attraverso i significati di ‘membro virile’, ‘legnetto affusolato’ (per tirare le corde degli strumenti musicali o per tappare l’otre) e, più genericamente, ‘piolo’, ‘cavicchio’, ‘perno'” (Alberto Nocentini, Bischero: un caso apparentemente risolto, “Archivio Glottologico Italiano”, XC – 2005, f. 1, pp. 114-116: 114).

(fonte http://www.accademiadellacrusca.it/it/lingua-italiana/consulenza-linguistica/domande-risposte/etimologia-bischero)

Passando a delle considerazioni più tecniche, di liuteria, i bischeri per violini, viole e violoncelli ed altri liuti sono realizzati con un legno molto duro, di solito ebano. Il contrabbasso fa eccezione, in quanto munito comunemente di chiavi simili a quelle della chitarra, che azionano una vita senza fine.

Il bischero si muove in degli appositi fori nella “scatola dei bischeri” ricavati con uno strumento, l’alesatore, che deve avere ovviamente la stessa conicità del bischero stesso.  Essendo continuamente soggetto a movimenti di rotazione, per l’accordatura dello strumento, va da sé la necessità di utilizzare un legno molto duro.

Oltre all’ebano, esistono altri legni duri con cui si realizzano comunemente i bischeri, fra cui il palissandro, il bosso e il pero. In linea generale, per uniformità estetica dello strumento, il legno dei bischeri è lo stesso della cordiera, della mentoniera e del bottone. La scelta è prettamente estetica più che funzionale, anche se il peso eccessivo della cordiera o della mentoniera possono avere un effetto negativo sulla produzione di armonici dello strumento. L’insieme di tutti questi elementi (bischeri, cordiera, mentoniera e bottone) è ciò che definisce la montatura di uno strumento ad arco.

I cimeli Stradivariani

Al Museo del Violino di Cremona è conservata, oltre a strumenti ad arco di inestimabile valore, una altrettanto importante collezione di forme di legno, modelli cartacei e attrezzi da lavoro del grande artista e artigiano liutaio Antonio Stradivari. Sono oltre settecento pezzi, ma il catalogo completo ne conta oltre 1300, che vanno sotto il nome di cimeli Stradivariani.

Esistono alcuni inventari di tutti questi cimeli, il primo in particolare è del 1972 ad opera di Simone Fernando Sacconi e si trova pubblicato nel suo celeberrimo libro “I segreti di Stradivari”. Successivamente furono pubblicati nuovi inventari che comprendevano sempre circa 709 reperti, provenienti (o ritenuti provenire) direttamente dalla bottega di Antonio Stradivari. Recentemente sono stati pubblicati nuovi inventari, con oltre 1300 cimeli, provenienti dai laboratori di Antonio Stradivari ed Enrico Ceruti (1806–1883), considerato l’ultimo grande liutaio della tradizione cremonese. Inutile dire che questi reperti, esposti oggi in gran parte nel Museo del Violino, siano un patrimonio dal valore enorme, che ha permesso di ricostruire la tradizione liutaria cremonese e le procedure costruttive dell’epoca del grande maestro Stradivari. Ben pochi sanno però la storia di questi cimeli di stradivari e come arrivarono a Cremona nel 1933, offerti in dono da un liutaio purtroppo poco ricordato, Giuseppe Fiorini  (1861–1934) , che voleva riportare a Cremona la culla internazionale della liuteria, con l’apertura di una scuola e con la realizzazione di un museo in cui quei cimeli venissero esposti e conservati.

L’origine di questa raccolta di reperti risale in realtà al 1893, da parte di Giovanni Battista Cerani, che donò al Comune di Cremona alcuni cimeli provenienti dalla bottega di Stradivari. Ma come dicevamo, la donazione più importante fu quella del liutaio di origini bolognesi, Giuseppe Fiorini, nel 1930. Come era venuto in possesso di questi cimeli Giuseppe Fiorini? Tutto risale a Paolo Stradivari, figlio di Antonio Stradivari, che però non si occupò di liuteria. Qualche tempo dopo la morte del padre, Paolo decise di vendere tutti gli oggetti presenti nella bottega di famiglia. Era il 1774 ed entra in gioco un altro nome importante nel panorama della liuteria e del collezionismo di strumenti, quello di Ignazio Cozio conte di Salabue (1755–1840). Egli era un nobile piemontese, grande appassionato di liuteria e di strumenti ad arco, che nel corso della sua vita riunì una delle più importanti collezioni di strumenti e materiale liutario, una cui parte passò poi nella mani di Luigi Tarisio (1796 – 1854), altro importante collezionista di strumenti. Il conte Cozio di Salabue acquistò quindi questi cimeli da Paolo Stradivari. Nel 1840, alla morte del conte Cozio, la collezione dei cimeli rimase sempre di proprietà di importanti famiglie di nobili. Una parte della collezione passò alla figlia del conte, Matilde, un’altra parte andò in eredità al marchese Giuseppe Rolando della Valle. Rimase quindi nella famiglia della Valle, dal figlio di Rolando a sua moglie Paola. Ed è proprio dalla marchesa Paola della Valle che nel 1920 Giuseppe fiorini acquistò la collezione per una considerevole cifra. Si dice in realtà che la marchesa della Valle abbia ricevuto offerte ben più importanti di quella di Fiorini, ma che abbia deciso di cedere la collezione dei cimeli al liutaio bolognese, per fare in modo che questa collezione tornasse a Cremona e servisse a riportare in questa città di fasti passati della liuteria, evitando che venisse dispersa in altre parti del mondo, da collezionisti privati.

Giuseppe Fiorini volle donare questa collezione al Comune di Cremona, ma alla condizione che venisse aperta una scuola di liuteria e si trovasse una collocazione adeguata dei cimeli in un museo. In realtà la cosa non fu così immediata, le trattative andarono avanti per degli anni e solo nel 1930 la donazione venne accettata dal Comune di Cremona. L’apertura della scuola di liuteria avvenne solo più tardi per Regio Decreto, legge 21 settembre 1938, con il nome di Scuola internazionale di liuteria in Cremona. Fiorini purtroppo era morto nel 1934 e non vide mai l’apertura di questa scuola. Si era in pieno periodo del regime fascista, e l’apertura della scuola e la forte immagine mediatica di Cremona come centro internazionale di liuteria fu anche voluta dal gerarca fascista di Cremona, il ras Roberto Farinacci. Da allora l’ascesa fu continua. Nel bene o nel male, il nome della liuteria fu associato a Cremona, certamente per le origini gloriose del passato, ma non ultimo anche per forti interessi economici e politici dei gerarchi fascisti. I cimeli di Stradivari nel frattempo subiranno diversi spostamenti fra Scuola di Liuteria e Museo Civico, fino ad arrivare nel 2013 al Museo del Violino.

La collezione dei cimeli è davvero vasta. Comprende morsetti, sgorbie, punteruoli, pinze, pialle, lime, graffietti, spessimetri, scalpelli, timbri. Ancora modelli e disegni in carta e cartoncino che servivano per la progettazione delle varie parti di uno strumento, come manici, ricci, ponticelli e tavole armoniche. Tantissime sono le forme interne presenti, usate per realizzare gli strumenti. Vi si trova la forma G, usata per il violino “Cremonese”, esposto nel museo. Sono presenti anche i disegni utilizzati per l’intaglio, la decorazione a pennello e a intarsio dei vari esemplari di strumenti ornati. Ancora, la collezione comprende il corredo che servì per la realizzazione della viola tenore Medicea, conservata alla Galleria dell’Accademia di Firenze. Vi si trovano anche i disegni utilizzati per il piazzamento delle ff, una lettera autografa scritta a un committente, dei documenti relativi al funerale della moglie, etc… Insomma questi cimeli parlano della vita di Stradivari. Ci raccontano il suo modo di lavorare, la sua concezione della liuteria. Sono uno spaccato della sua vita di bottega.

Per concludere, parlando di personaggi importanti per la liuteria a Cremona, non si può non citare Ernst Walter Stauffer (1887-1974). Fu un imprenditore di famiglia elvetica, accumulò un patrimonio immenso lavorando nel settore caseario, ma era anche un gran mecenate, con un forte interesse per l’arte e per la musica. Nel 1969 donò al Comune di Cremona una cifra ingente per l’acquisto del cinquecentesco Palazzo Raimondi, per farlo divenire la sede della Scuola internazionale di Liuteria. Nel 1970 Walter Stauffer costituì la Fondazione Stauffer, chiamandola “Centro di Musicologia Walter Stauffer”, con sede sempre presso palazzo Raimondi, e con lo scopo di favorire l’insegnamento della liuteria classica, degli strumenti ad arco, della storia della musica e della musicologia in genere. Alla sua morte, Stauffer nominò la Fondazione erede universale del suo patrimonio, ricordando che Cremona non solo era stata importante per la liuteria, ma anche per la musica, avendo dato i natali ad un musicista importantissimo quale Monteverdi. L’Accademia Musicale Stauffer oggi è una delle più importanti ed organizza corsi di perfezionamento in violino, viola, violoncello, contrabbasso, quartetto d’archi, con musicista di fama internazionale.

http://www.archiviodellaliuteriacremonese.it/monografie/inventari_cimeli_liutari_cremona.aspx

Giuseppe Fiorini (1861-1934)

Il liutaio Giuseppe Fiorini, nato nel 1861 a Bazzano, piccolo comune della provincia di Bologna, è stato una delle personalità più importanti per la liuteria Italiana ed in particolare per il recupero della tradizione liutaria cremonese del XVII e XVIII secolo, contribuendo enormemente a riportarne in questa città la gloria passata.

Il padre, Raffaele Fiorini (1828-1898) era un Maestro liutaio. Nel 1868 la famiglia si trasferì a Bologna e Giuseppe frequentò le scuole comunali fino alla prima ginnasio. Ma presto si impegnò nel laboratorio del padre, ed iniziò lo studio e l’apprendimento della liuteria. A quindici anni aveva già realizzato il suo primo violino, ricevendo numerosi consensi per le sue abilità manuali. Nel 1881 partecipò all’esposizione a Milano con due violini, di cui uno anticato, che si dice abbia tratto in inganno diversi esperti del settore, l’altro violino ricevette una medaglia di bronzo. Mentre nel 1888 all’esposizione internazionale a Bologna ricevette una medaglia d’oro.

I rapporti con il padre però non erano dei migliori e già dal 1886 si era allontanato dalla sua bottega, sembra principalmente per divergenze concettuali sulla concezione della liuteria. Si trasferì in altre zone sempre a Bologna, ma le cose non andavano benissimo per la sua attività di liutaio “moderno”, non ancorato alla tradizione “romantica” come il padre. Tuttavia il padre Raffaele era una persona stimata e molto conosciuta nell’ambiente musicale Bolognese, per cui non fu facile per Giuseppe portare avanti la sua attività in questa città. Decise allora, nel 1889, di trasferirsi a Monaco di Baviera, dove trovò impiego presso la casa musicale di Andreas Rieger. Ne sposò la figlia e la nuova attività cambiò nome sociale in “Rieger e Fiorini”, per poi mantenere solo il nome Fiorini dal 1896, dopo il ritiro di Rieger. L’attività di Fiorini andava piuttosto bene, ed egli iniziò sempre più ad occuparsi anche del commercio di strumenti antichi. Divenne sempre più stimato conoscitore dei classici, a tal punto che venne nominato Presidente della Confederazione dei Liutai Tedeschi.

Allo scoppio della prima guerra mondiale si trasferì a Zurigo, dove rimase fino al 1923. Ebbe come allievo a Zurigo il liutaio Ansaldo Poggi. Fu proprio in questo periodo che vi fu una data molto importante nella vita di Giuseppe Fiorini: il 1920, anno in cui acquistò dopo lunga trattativa dall’erede del Conte Cozio di Salabue, la marchesa della Valle, i cimeli Stradivariani. L’origine di questa raccolta di reperti risale a Paolo Stradivari, figlio di Antonio Stradivari, che però non si occupò di liuteria. Qualche tempo dopo la morte del padre, Paolo decise di vendere tutti gli oggetti presenti nella bottega di famiglia. Era il 1774 ed entra in gioco un altro nome importante nel panorama della liuteria e del collezionismo di strumenti, quello di Ignazio Cozio conte di Salabue (1755–1840). Egli era un nobile piemontese, grande appassionato di liuteria e di strumenti ad arco, che nel corso della sua vita riunì una delle più importanti collezioni di strumenti e materiale liutario, una cui parte passò poi nelle mani di Luigi Tarisio (1796 – 1854), altro importante collezionista di strumenti. Il conte Cozio di Salabue acquistò quindi questi cimeli da Paolo Stradivari. Nel 1840, alla morte del conte Cozio, la collezione dei cimeli rimase sempre di proprietà di importanti famiglie di nobili. Una parte della collezione passò alla figlia del conte, Matilde, un’altra parte andò in eredità al marchese Giuseppe Rolando della Valle. Rimase quindi nella famiglia della Valle, dal figlio di Rolando a sua moglie Paola. Ed è proprio dalla marchesa Paola della Valle che nel 1920 Giuseppe fiorini acquistò la collezione per una considerevole cifra. Si dice in realtà che la marchesa della Valle abbia ricevuto offerte ben più importanti di quella di Fiorini, ma che abbia deciso di cedere la collezione dei cimeli al liutaio bolognese, per fare in modo che questa collezione tornasse a Cremona e servisse a riportare in questa città di fasti passati della liuteria, evitando che venisse dispersa in altre parti del mondo, da collezionisti privati.

Giuseppe Fiorini volle donare questa collezione al Comune di Cremona, ma alla condizione che venisse aperta una scuola di liuteria e si trovasse una collocazione adeguata dei cimeli in un museo. In realtà la cosa non fu così immediata, le trattative andarono avanti per degli anni e solo nel 1930 la donazione venne accettata dal Comune di Cremona. L’apertura della scuola di liuteria avvenne solo più tardi per Regio Decreto, legge 21 settembre 1938, con il nome di Scuola internazionale di liuteria in Cremona. Si era in pieno periodo del regime fascista, e l’apertura della scuola e la forte immagine mediatica di Cremona come centro internazionale di liuteria fu anche voluta dal gerarca fascista di Cremona, il ras Roberto Farinacci.

Venire in possesso dei cimeli di Stradivari permise al Maestro Fiorini di studiare da un punto di vista filologico il metodo costruttivo utilizzato dal grande maestro Cremonese. Riutilizzando anche forme  e disegni di Stradivari, Fiorini poté toccare con mano il metodo costruttivo antico. Grande merito fu infatti quello di riscoprire e ri-diffondere, in seguito anche grazie a Sacconi ìil metodo di costruzione con la forma interna, ormai caduto in disuso a seguito del declino della liuteria cremonese e la diffusione della forma esterna di origine Francese del XIX secolo.

Fiorini decise di trasferirsi a Roma, trovando nell’Italia di Mussolini un terreno culturale favorevole alla sua attività. Aprì un nuovo laboratorio nella capitale, che venne frequentato subito da giovani e promettenti liutai, fra i quali spicca appunto il nome di Simone Fernando Sacconi. Fu proprio con Sacconi che avvenne poi la prima catalogazione e studio sistematico dei cimeli stradivariani, che culminò con la pubblicazione del libro “I segreti di Stradivari”.

Fiorini iniziò ad operarsi sempre più per la realizzazione del suo desiderio di tramandare le conoscenze sulla liuteria, e sul metodo di costruzione classico. Fu così che iniziò ad interessarsi all’apertura di una scuola di liuteria a Cremona, che come abbiamo visto sopra aprì nel 1938.

Negli ultimi anni di vita Fiorini accusò una progressiva perdita della vista, che lo portò poi alla cecità. Riuscì a trovare nelle autorità cremonesi guidate dal gerarca fascista Farinacci un ambiente favorevole per la collocazione dei cimeli e l’apertura della scuola. Ma purtroppo morì nel 1934, a Monaco di Baviera, qualche anno prima della nascita della scuola internazionale di liuteria (1938)

Fiorini fu quindi una personalità, troppo spesso dimenticata, fondamentale per il recupero della tradizione liutaria classica Italiana. I temi che furono sempre cari a Fiorini riguardarono: la metodologia costruttiva, con il recupero del metodo antico con la forma interna, l’inossamento del legno, poi ripreso da Sacconi nel suo libro I Segreti di Stradivari, e l’intonazione delle tavole, ovvero del fatto che la frequenza che si ottiene percuotendo la tavola con le dita, essendo una diretta relazione della distribuzione degli spessori e della bombatura, fosse un importante parametro da tenere in considerazione durante la realizzazione dello strumento. Insieme a Simone Fernando Sacconi fu forse uno dei più importanti conoscitori della liuteria classica e dell’opera di Antonio Stradivari.

L’ebano in liuteria

Dannazione di ogni liutaio, l’ebano (si fa per scherzare)! 😊 Ma chi ha provato per una volta nella vita a lavorare un pezzo di legno di ebano so che mi comprenderà. Una polverina nera finissima che penetra ovunque. È d’obbligo utilizzare una mascherina che copra naso e bocca, altrimenti vi ritroverete questa polverina nera nel naso per giorni, con l’aggravante che è anche molto irritante per le mucose e per le vie respiratorie, oltre che tossica.

Questo legno di colore nero più o meno intenso, durissimo e molto pesante, pregiatissimo, resistente alle intemperie e alle muffe, deriva da varie specie del genere Diospyros, alberi della famiglia Ebenacee, di origine tropicale, specie della regione indo-malese. Esistono diverse varietà di legno di ebano, secondo le specie e i paesi da cui proviene e che differiscono alquanto per l’intensità e l’uniformità del colore nero e per le proprietà meccaniche.

L’ebano ha un peso specifico superiore a 1 g/cm³. Il colore nero del legname negli alberi di età più avanzata prende origine dall’azione di un fungo parassita che fa virare il colore in nero o marrone scuro. È un albero a crescita molto lenta, per cui non è facile reperirne di vecchi a sufficienza da avere il durame nero. Inoltre la massiccia richiesta commerciale delle essenze più pregiate, ha fatto sì che molte specie di ebano siano diventate a rischio di estinzione e siano state pertanto inserite fra le specie protette.

In liuteria è una delle essenze principali per la costruzione di strumenti a fiato del gruppo dei legni (oboi, flauti, soprattutto quelli risalenti al periodo barocco, clarinetti), per i tasti per pianoforte, e per le tastiere di strumenti cordofoni come chitarra e violino.

Le essenze più pregiate sono quelle di colore nero intenso molto uniforme e compatto, di origine africana o asiatica:

– L’ebano africano (Diospyros crassiflora, Diospyros mespiliformis, e Diospyros perrieri) cresce in varie zone dell’Africa subsahariana e del Madagascar. Una delle varietà più note, ad esempio, l’ebano del Gabon, è ormai considerata in via di estinzione a causa della richiesta incontrollata del mercato internazionale.

– L’ebano asiatico (Diospyros ebenum e Diospyros melanoxylon) è più pesante di quello africano e l’areale di crescita va dall’India e Sri Lanka fino all’Indocina e Indonesia.

Oggi giorno a causa delle restrizioni normative relative all’importazione di questo legname è sempre più difficile reperire ebano di qualità per le tastiere e per le montature (bischeri, bottone, cordiera, mentoniera). Anzi è ormai piuttosto facile trovare spacciato per ebano del legno di origine Argentina o Brasiliana che ha molte striature marroni, si presenta spesso con una intensa marezzatura che lo rende fragile in certe lavorazioni, e che poco ha a che vedere con l’ebano originale di origine Africana o Asiatica. Giusto per avere un’idea, una tastiera grezza in ebano di prima scelta per un violoncello può arrivare a costare qualche centinaia di euro!

Alla luce di tutto questo, e considerando che nell’epoca classica della liuteria sono stati utilizzati legnami autoctoni anche per le tastiere (ad esempio pero o acero, oppure legni più morbidi lastronati con legni più duri), la domanda che sorge spontanea è: ma non si potrebbe fare a meno di utilizzare questa essenza legnosa che oltretutto è anche protetta? Eppure credetemi rispondere a questa domanda non è così scontato.

C’è una forte diffusa convinzione fra i musicisti, e senz’altro ci suono buoni motivi, che la tastiera degli strumenti ad arco debba essere di ebano. E se il liutaio si prova a mettere sullo strumento una tastiera di un legno diverso, ad esempio di un bellissimo e durissimo pero nostrano, state sicuri che sarà la prima cosa che il musicista vede e critica, dicendo che non è ebano, che non è dura come l’ebano, che nel tempo si affossa sotto le dita, che addirittura il violino suona ‘peggio’ che con l’ebano, etc… E quindi se si vuole che i propri strumenti abbiano un mercato ampio si è costretti ad adeguarsi ed utilizzare le classiche tastiere in ebano.

È innegabile che l’ebano sia un legno durissimo. Sicuramente offre una resistenza ed una durata eccezionali per un componente fondamentale come la tastiera che è continuamente sollecitata dalla pressione delle dita dell’esecutore. L’ebano inoltre non si deforma nel tempo, non teme l’umidità atmosferica, quindi la tastiera manterrà la sua rettifica originale inalterata in qualsiasi condizioni climatica. Ma questa durezza, ahimè, ha anche un aspetto negativo, ovvero il peso elevatissimo. Una tastiera in ebano è molto pesante e costituisce una sorta di sordina una volta incollata allo strumento, contribuendo inoltre a spostare drasticamente il baricentro dello strumento stesso. Per questo si rende necessario assottigliarla, portandone i bordi laterali a circa 4-5 mm, e svuotandola internamente nella zona che si estende oltre il manico, tutto per ridurne il peso il più possibile, pur mantenendone stabilità e rigidità.

Come dicevo, nel periodo classico le tastiere erano realizzate in legni duri quali pero, o anche in acero, addirittura in legni più morbidi (es. salice o abete) che venivano poi ricoperti superficialmente con un’impiallacciatura in un legno assai più duro. In questo modo si aveva il vantaggio di avere una tastiera dal peso contenuto, ma sufficientemente dura e resistente superficialmente.

L’ebano però iniziò a diffondersi sempre più, già a partire dalla seconda metà del ‘700. Ad esempio Duane Rosengard nel libro su Giovanni Battista Guadagnigni, riporta di trenta tastiere in ebano per violino che compaiono nell’inventario dei beni lasciati dal maestro liutaio alla sua morte nel 1786.

Bisogna anche considerare che in Italia il violino è nato con e per le corde di budello. Le corde degli strumenti dell’epoca classica erano, infatti, di origine animale, realizzate in budello opportunamente trattato, e quindi avevano un effetto assai meno ‘abrasivo’ sulla tastiera degli strumenti. Paganini ad esempio usò corde di budello per l’intera sua carriera. Oggigiorno il ‘Cannone’, lo strumento realizzato da G. Guarneri del Gesù nel 1743, suonato da Paganini, viene anche montato e suonato con una corda di mi d’acciaio, pratica iniziata attorno al 1950. Sicuramente l’avvento delle corde con rivestimento metallico ha portato nei secoli all’esigenza di tastiere sempre più dure e resistenti per evitare di lasciarvi solchi nell’utilizzo prolungato.

Insomma l’utilizzo dell’ebano per la realizzazione delle tastiere si è consolidato nel corso del tempo, ed oggi giorno è lo standard comunemente accettato, a meno che non si vogliano ricreare strumenti barocchi o copie di strumenti antichi. Non so se in un futuro l’approvvigionamento di ebano potrà diventare sempre più problematico considerando le disponibilità sempre più basse di legname di qualità e le norme internazionali sempre più restrittive. Ma sicuramente è un problema che la liuteria saprà affrontare e risolvere, e passerà nei secoli come naturale evoluzione di un costante confronto fra mutate esigenze di musicisti e liutai.

Il manico

La rifinitura del manico rappresenta una fase molto delicata, perché il manico deve essere scorrevole e senza il minimo difetto superficiale. La mano del musicista vi deve scorrere liberamente nel cambiare le posizioni e non possono essere presenti difetti superficiali (bozzi o avvallamenti del legno) che rendano difficoltoso o irregolare il movimento della mano.

Una volta incollata la tastiera, si ricontrolla che questa sia perfettamente a filo con il manico, ed eventualmente si fanno piccole correzioni con una rasiera, in modo che alla fine non si senta il minimo scalino fra tastiera e manico.
Quando siamo soddisfatti del lavoro fatto sul manico, che comunque era già stato lavorato in precedenza, arriva il momento della sua lucidatura finale. Il manico non viene verniciato e le ragioni sono chiaramente comprensibili. Intanto la vernice durerebbe ben poco a causa del continuo scorrimento della mano del musicista. Non solo, la vernice non dà un ottimale scorrimento della mano, ma tende anzi a renderlo meno fluido e scattoso, aumentando il grip nei confronti della mano. Quindi il manico va lasciato in legno grezzo, ad esclusione di una piccola area più o meno sfumata in corrispondenza delle due curve: quella superiore della cassetta dei piroli e quella inferiore della nocetta. Ma il manico, anche se non verniciato in senso stretto, subisce comunque un trattamento superficiale. Questo per vari motivi: parziale protezione del legno, coloritura e non ultimo per migliorare lo scorrimento della mano.

Quindi una volta finito il manico con carte abrasive finissime, o con abrasivi naturali molto delicati come l’equiseto, si può procedere alla sua coloritura. La coloritura ovviamente non è essenziale, ma conferisce al manico, fin da subito, un aspetto un po’ invecchiato e scuro che crea meno stacco cromatico con il resto dello strumento verniciato. Esistono molti modi per colorire il legno, dal trattamento con una soluzione diluita di bicromato di potassio, al trattamento con una soluzione di nitrito di sodio o di potassio seguita da esposizione al sole o UV, ai più semplici e salutari trattamenti con soluzioni diluite di thè nero o di caffè, e così via…

Una nota sul bicromato di potassio. È un composto molto tossico, di colore arancione, contenente Cromo nello stato di ossidazione VI, cancerogeno e mutageno. La sua formula chimica è K2Cr2O7. Utilizzarlo proprio per quella parte dello strumento che si troverà sempre a contatto con le mani del musicista a mio avviso non è proprio una cosa bella! Eppure viene utilizzato da molti liutai. Altro aspetto del bicromato di potassio che molti lamentano è che tende sì a scurire il legno, ma con il tempo gli conferisce un colore verdastro non gradevole. Visto che sono un chimico, lasciatemi spiegare perché questo accade. Il Cromo(VI) del bicromato è un fortissimo ossidante e tende quindi ad agire sul legno favorendo una rapida ossidazione superficiale che conferisce quell’aspetto invecchiato e scuro, ma in queste reazioni di ossidoriduzione, il Cromo(VI) si riduce a Cromo(III) che è uno ione di colore verde. Ecco perché il legno trattato con bicromato nel tempo tende sempre più a virare al verdastro, soprattutto in presenza di umidità.

Se si gioca a fare un po’ di prove su dei pezzetti di legno, si scoprirà che con del thè nero o con del caffè diluito si ottiene comunque una bellissima tinta del legno del manico.

Dato al legno un leggero tono più scuro, si può applicare un sottilissimo strato di vernice che non serve assolutamente a dare spessore, ma semplicemente funziona come fondo turapori, per poi rendere la superficie del manico perfettamente liscia e livellata. Io mi trovo bene con della semplice gommalacca sciolta in alcool etilico al 20% circa e passata sul legno grezzo del manico con un tampone, in modo che riempia i pori, ma non faccia spessore.

Infine si può passare, sempre con uno straccio, dell’olio, come per esempio l’olio paglierino, in quantità minime e togliendo ogni eccesso, giusto per rendere il manico davvero perfettamente liscio e migliorarne la scorrevolezza. Quello che ho descritto a grandi linee è solamente uno dei metodi di trattamento del manico, ne esistono molti altri ed ogni liutaio come al solito, finisce per ‘affezionarsi’ al suo metodo.

Un cenno sulla tastiera. Questa era già stata lavorata in precedenza. Prima di montare le corde, si possono passare sulla tastiera dei prodotti lucidanti specifici per ebano, una sorta di polish per ebano, ma in realtà con pazienza e con una energica passata con un panno di cotone un po’ ruvido (tipo il tessuto dei jeans!) dopo carte abrasive finissime, conferisce già all’ebano un aspetto perfettamente lucido. È bene anche ricontrollare la rettifica della tastiera e la sua concavità anche dopo l’incollaggio definitivo ed eventualmente correggere a rasiera ogni minimo difetto che si osservi. Ricordate che i musicisti sono molto esigenti sulla tastiera!