Le etichette e i timbri

Oggi voglio condividere una fase del lavoro di liutaio che davvero adoro ed è quella dell’applicazione delle etichette con il proprio nome e dei propri timbri a fuoco all’interno dello strumento, prima della chiusura della cassa armonica. Questa fase è importante per l’autenticazione dello strumento, ma è anche quel momento in cui si mette davvero “la firma” sulla propria opera, assumendosi le responsabilità estetiche ed acustiche del nostro lavoro. In realtà il massimo traguardo sarebbe quello di riuscire a creare strumenti con così tanto “carattere” personale, da capire subito il liutaio che l’ha prodotto, senza bisogno di leggerne l’etichetta.

Quello del liutaio è un lavoro artigianale, e non mi stancherò mai di ripetere che solo la conoscenza, l’esperienza e l’umiltà possono fare davvero la differenza fra un grande liutaio ed un mediocre liutaio.

Oltre all’etichetta di carta, visibile attraverso il foro della f dal lato delle corde gravi, molti liutai, me compreso, applicano dei timbri a fuoco in diverse posizioni interne. Ad esempio sul piano armonico, sul fondo, sugli zocchetti, etc. In alcuni casi si trovano timbri a fuoco anche esterni allo strumento. Tipici sono quelli sulla nocetta (di solito le iniziali del nome del liutaio) o sotto al bottone. Insomma, ci si può sbizzarrire e non c’è una precisa regola. Il timbro di solito rappresenta un monogramma, un logo o uno stemma disegnato dal liutaio oppure anche il suo nome per esteso.

Famoso è il simbolo o logo che compariva nell’etichetta di Antonio Stradivari, con le sue iniziali AS sotto una croce, ed anche quello di Giuseppe Guarnieri del Gesù, ovvero l’iscrizione “IHS” sormontata da una croce greca.  IHS è un cristogramma che richiama alla compagnia dei gesuiti e che secondo la teoria più diffusa è l’acronimo di “Iesus Hominum Salvator”, cioè “Gesù Salvatore degli Uomini” (o “dell’Umanità”).

L’etichetta di solo viene completata con l’anno di costruzione e con la propria firma. Inoltre non mancano liutai che scrivono a matita brevi motti o pensieri o semplicemente la propria firma in svariate posizioni all’interno della cassa armonica. Personalmente applico una classica etichetta che completo con le ultime due cifre dell’anno e la mia firma utilizzando una comune penna stilografica con inchiostro nero di qualità. Applico poi dei miei timbri a fuoco sullo zocchetto di testa. E di solito firmo con lapis sempre su tale blocchetto. Lo zocchetto di testa risulta facilmente visibile scrutando l’interno dello strumento dal foro del bottone, sullo zocchetto inferiore, anche se occorre smontare lo strumento, ovvero togliere corde e bottone stesso. Alcune volte, non sempre, scrivo anche qualche frase, che solo io conosco, sul piano armonico, dietro alla catena, in una posizione non visibile se non aprendo lo strumento o osservandone l’interno con una telecamera a sonda. Altre volte applico il mio timbro a fuoco anche vicino all’etichetta, sempre visibile dal foro della f. Insomma dipende molto dall’ispirazione della giornata!

Le informazioni tipiche riportate sull’etichetta sono il proprio nome, il luogo di costruzione, l’anno, eventuali monogrammi, loghi o elementi grafici di abbellimento. La carta con cui si realizza la stampa deve essere di ottima qualità, non troppo spessa. La si incolla con della comune colla a caldo piuttosto diluita.

Parlando delle etichette dei violini, viene naturale fare un cenno sulla veridicità degli strumenti antichi, ovvero sui falsi in circolazione.  I falsari sono sempre esistiti. Stradivari forse è il liutaio che è stato più copiato e di cui è stato messo in circolazione nel corso della storia della liuteria il numero maggiore di falsi. Questo perché Stradivari godeva di ottima reputazione già quando era ancora in vita, ed i suoi violini era quotati già piuttosto bene. Era quindi più conveniente per un falsario creare copie di violini ben pagati, piuttosto che di un liutaio sconosciuto. Una cosa ovviamente è creare una copia di un violino antico, ma attribuirsene la costruzione inserendo il proprio nome nell’etichetta interna. Altra cosa è fare una copia falsificando anche l’etichetta interna con lo scopo di mettere in circolazione un falso e guadagnarci. In realtà oggi non è facile falsificare strumenti antichi, ma non è così raro trovare falsi anche di strumenti di liutai contemporanei ancora in vita e già piuttosto conosciuti nel panorama della liuteria internazionale. Il consiglio che vi posso dare è che se dovete acquistare un violino di un liutaio ancora vivente, rivolgetevi sempre al liutaio stesso per sapere se lo strumento è davvero di sua produzione. Se invece volete acquistare un violino antico, rivolgetevi a professionisti seri che vi metteranno a disposizione la loro esperienza per capire se il violino è autentico oppure è un falso di scarso valore. I liutai rilasciano quasi sempre un certificato insieme allo strumento, corredato di foto, informazioni sui legni utilizzati, sulla vernice, sulle misure, sulle etichette interne, etc. Talvolta vengono anche messe a disposizione le fotografie durante le varie fasi della costruzione dello strumento. Del resto oggigiorno ogni telefono ha una macchina fotografica e costa niente fare delle foto mentre si costruisce lo strumento. Queste foto sono un importante documento e testimonianza che lo strumento viene dalle proprie mani. Il certificato che accompagna lo strumento è un documento molto importante e va sempre conservato con cura e dovrebbe accompagnare sempre lo strumento.

Esistono poi vari liutai e/o liutologi professionisti di fama mondiale che, soprattutto per strumenti di pregio e di elevato valore, sono dei riferimenti a cui rivolgersi in caso si voglia avere la certezza dell’autenticità di uno strumento. Un loro certificato di autenticità ha una grandissima importanza per la valorizzazione dello strumento.

Ma torniamo alle nostre etichette, per concludere voglio lasciare un link con una serie di foto di alcune bellissime etichette di famosi liutai del passato: https://www.cmuse.org/most-famous-violin-labels/

Le controfasce

Le controfasce sono dei semplici listelli di legno che servono a rinforzare la struttura delle fasce, nonché a garantire una superficie di incollaggio sufficientemente ampia sia per il piano musicale, sia per il fondo. Sono realizzate in salice, in abete o in tiglio, comunque dello stesso legno degli zocchetti. Personalmente utilizzo il salice, che era ritenuto ottimo anche da Stradivari. Il salice (purché sia il vero puro Salix Alba e non ibridato con altre specie) è un legno leggero, di un bel colore rosso pastello uniforme, resistente, facile da piegare, perfetto per questo scopo.

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Le controfasce devono essere rastremate una volta incollate in modo che lo spessore vada praticamente ad esaurirsi fino zero sull’incontro della fascia. Lo spessore e l’altezza sono molto importanti, perché controfasce troppo piccole non fanno la loro funzione fondamentale di irrobustimento e di aumento della superficie di incollaggio per piano e fondo, ma al tempo stesso controfasce troppo spesse e alte possono irrigidire eccessivamente tutta la struttura limitando le vibrazioni della cassa ed appesantendola inutilmente.

Alcuni liutai usano rastremare le controfasce prima di incollarle. Questo sistema è da evitare in quanto sarà poi molto difficile far aderire perfettamente le controfasce alle fasce durante l’incollaggio. Rimarrà quindi con molta probabilità della luce fra controfasce e fasce che può far insorgere strane vibrazioni. Al limite si può togliere l’angolino in basso della controfascia, per avere uno spessore già zero a contatto della fascia e poi finire di rastremarla a coltello una volta incollata. Questo ci evita di dover utilizzare il coltello molto vicino alla fascia in fase di rastrematura, col rischio di rovinare le fasce.

Le controfasce devono essere piegate a caldo similmente alle fasce. Per quanto riguarda le controfasce superiori ed inferiori, esse si appoggiano semplicemente agli zocchetti, senza alcun tipo di incastro. Basterà soltanto tagliare la controfascia alla misura perfetta e questa starà in posizione da sola. Diversa è la situazione per le controfasce delle CC. In tal caso essendo la curva verso l’interno, occorre praticare degli scassi negli zocchetti in cui verranno incastrate le estremità delle controfasce, per tenerle saldamente in posizione. Gli scassi sugli zocchetti si fanno con coltello e bedano.

La parte che più mi piace delle controfasce è il loro incollaggio! Si possono utilizzare dei morsettini appositi in alluminio, oppure delle semplici mollette per panni, rinforzate con degli elastici. Anche i morsettini sono molto semplici da realizzare partendo da un profilo ad U di alluminio, ma in commercio si trovano già disponibili di tutte le misure, anche se ad un costo non proprio economico. Per questo di solito utilizzo i morsettini di alluminio in corrispondenza delle CC, in quanto mi garantiscono un’aderenza migliore della controfascia alla fascia, mentre per le zone superiori ed inferiori utilizzo il metodo delle mollette per panni che funziona sempre molte bene. Nel caso di strumenti più grandi, quali violoncello o contrabbasso, ovviamente la forza necessaria per tenere aderente la controfascia è sempre maggiore, quindi mi trovo meglio con i morsetti in alluminio a vite.

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È fondamentale tenere le controfasce sempre sopra la linea delle fasce, in modo da poter poi facilmente spianare tutta la struttura senza dover abbassare le fasce per riportarsi alla linea delle controfasce.

Come dicevo, la parte forse più noiosa e delicata è la rastrematura a coltello delle controfasce. Delicata perché bisogna stare molto attenti a non danneggiare le fasce quando si utilizza il coltello.

Ovviamente utilizzando il metodo costruttivo classico cremonese della forma interna, si possono incollare le controfasce solo dalla parte del fondo prima di rimuovere la forma interna stessa. Una volta incollato il fondo e rimossa la forma si incolleranno subito le controfasce anche dalla parte del piano armonico per evitare assestamenti del legno che potrebbero far deformare le fasce. In realtà si possono incollare anche da entrambi i lati, avendo cura di ridurre gli zocchetti prima della rimozione della forma interna (senza il fondo già incollato in questo caso!). Lavorando con la forma esterna invece si incolleranno le controfasce sia dalla parte del piano che del fondo prima di rimuovere la struttura dalla forma esterna.

Con le controfasce di completa davvero il contorno dello strumento e la cassa si avvia sempre più alla sua definitiva chiusura.

Ansaldo Poggi (1893-1984)

Ansaldo poggi fu uno dei più importanti allievi di Giuseppe Fiorini, la sua produzione di strumenti è considerata fra quelle di più alta qualità del XIX secolo. Nacque a Villafontana di Medicina in provincia di Bologna, nel 1893. Il padre era un liutaio dilettante e musicista e indirizzò il figlio verso la liuteria fin dalla tenera età. Proprio il padre era un amico di Giuseppe Fiorini e fu grazie a questa relazione che il figlio poté diventarne allievo.

Dopo la fine della prima guerra mondiale, Giuseppe si mise a lavorare con il padre e completò gli studi all’Accademia Filarmonica di Bologna. Ma l’anno più importante per Ansaldo Poggi è il 1921, quando si trasferì a Zurigo per perfezionarsi nella bottega di Giuseppe Fiorini. Ritornò poi a Bologna verso la fine degli anni 20 del 1900.

Il suo stile rasentava la perfezione estetica, e vinse un grandissimo numero di medaglie d’oro ai concorsi a cui partecipava. Ad esempio nel 1925, 1927 e nel 1929. Alla fine per questo rinunciò a partecipare alle competizioni, avendo anche già raggiunto una discreta fama.

All’inizio della sua attività, il legame con lo stile di Fiorini era evidente nel suo lavoro. Poggi adottò il metodo della forma interna difeso da Giuseppe Fiorini, distaccandosi dalla tradizione Bolognese del padre di Giuseppe Fiorini, Raffaele Fiorini, che invece faceva uso della forma esterna.

Fu poi a partire dal 1930 che Poggi iniziò a distaccarsi dallo stile di Fiorini e a sviluppare una sua propria sensibilità estetica, con forte carattere personale. Il suo successo, nazionale e internazionale fu molto elevato.  Era conosciuto e rispettato da grandi musicisti di tutto il mondo. La scelta del legno sempre eccellente, le abilità manuali quasi inarrivabili, le qualità sonore ottime, rendeno gli strumenti di questo liutaio in costante ascesa di valore. La maggior parte dei suoi strumenti è basata su modelli di Stradivari, più raramente di Guarneri e alle volte su modelli personali. Ha costruito strumenti per i più grandi musicisti, fra i quali si possono citare David Oistrakh, Nathan Milstein, Yehudi Menuhin, Isaac Stern e Uto Ughi.

Il liutaio e il musicista

Il rapporto che esiste fra musicista e liutaio va ben oltre un classico rapporto professionale. Con tutto ciò che di positivo ne consegue! 😊 Il musicista ha di solito un liutaio di fiducia a cui si affida per le manutenzioni del proprio strumento. Sì, perché il liutaio non è solo quella figura mitologica piena di trucioli di legno che vende lo strumento e poi si dimentica del musicista a cui lo ha venduto. Lo strumento ad arco, come tutti gli strumenti musicali del resto, ha bisogno nel tempo di una manutenzione per potersi conservare e per poter suonare sempre nelle migliori condizioni. Al di là della cura e delle attenzioni quotidiane necessarie da parte del musicista, periodicamente lo strumento avrebbe bisogno di una pulizia generale, soprattutto nella zona vicina al ponticello dove tende ad accumularsi la pece dell’archetto (molti musicisti hanno il vizio di non togliere mai la polvere della pece con un panno dopo aver suonato! 😊), inoltre avrebbe bisogno di una verifica dell’anima, del ponticello, dei capotasti e così via… Altro tipico lavoro non complicato che ormai molti liutai fanno senza problemi è la ricrinatura dell’archetto. Ma come dicevo si instaura una sorta di legame di fiducia fra liutaio e musicista. Un rapporto di reciproco scambio che è da sempre esistito nell’evoluzione storica della musica e della liuteria. Le nuove esigenze musicali nel graduale passaggio da barocco a romanticismo, doveva risolversi anche in nuove esigenze costruttive, per la realizzazione di strumenti che fossero adatti a quel nuovo tipo di musica e al nuovo modo di suonare. Basta pensare alla trasformazione del violino barocco in violino moderno, con il manico innestato nello zocchetto di testa e non più inchiodato alle fasce e con una forte angolazione del manico stesso che permetteva una maggiore pressione delle corde (di metallo), quindi suono più potente capace di riempire grandi sale da concerto gremite di spettatori.

Intanto il liutaio viene scelto dal musicista in relazione anche al valore degli strumenti e alla fama/esperienza del liutaio stesso. È innegabile che sia così. Immaginatevi di essere un musicista solista, virtuoso di fama mondiale, e di possedere uno strumento prezioso, come uno Stradivari o un Guarneri del valore di svariati milioni di euro. Certo non vi passerebbe neppure per la mente di affidare lo strumento ad un liutaio inesperto e magari all’inizio della sua attività. Lo stesso liutaio, se onesto, non prenderebbe neppure in considerazione restauri o messe a punto su strumenti così importanti. Oltre al rispetto, non ultimo serve avere anche una discreta assicurazione per eventuali danni! Quindi è ovvio che in questi casi estremi il musicista si rivolgerà a grandi liutai, restauratori di fama internazionale, con grandi assicurazioni sulla propria attività. Ma nei casi più comuni, diciamo “normali” o alla portata di tutti, ogni musicista si rivolgerà al liutaio da cui ha acquistato lo strumento, oppure al liutaio amico, o a quel liutaio che gli ispira più fiducia e di cui magari ha sentito ben parlare da altri colleghi musicisti.

Ma in queste mie semplici considerazioni sulla relazione musicista-liutaio, sono partito forse dal caso finale, ovvero quello in cui il musicista ha già il suo amato strumento e vuole fare o una manutenzione o un restauro o una messa a punto. Ben diversa è la situazione in cui il musicista si presenti dal liutaio con l’obiettivo di provare gli strumenti per valutare un eventuale acquisto. Premetto a scanso d’equivoci che è molto importante per il liutaio avere un musicista in bottega che prova gli strumenti, ottenendo così dei fondamentali feedback sulle loro potenzialità sonore e sui loro difetti, che sono il vero importante giudizio per la crescita professionale del liutaio.

Ma i giudizi importanti e costruttivi sono quelli che riguardano eventuali difficoltà sull’emissione sonora, tipo corde che friggono, suono non bilanciato sulle varie corde, Mi che fischia, manico non scorrevole, tastiera non rettificata a dovere… già diverso è quando si comincia a dire il ponticello è troppo alto o troppo basso, le corde troppo alte o troppo basse, la mentoniera non mi piace, etc… perché questi aspetti legati alla montatura sono molto soggettivi e magari uno strumento criticato per questi aspetti da un musicista, è adorato da un altro che è abituato a suonare con una tecnica diversa. Mentre invece se una corda frigge o lo strumento non è bilanciato lo sarà per tutti i musicisti che lo provano. Caso estremo e consentitemi anche un po’ antipatico poi è quello di quei musicisti che si improvvisano liutai e che danno addirittura commenti e giudizi sul tipo di bombature dello strumento, sulle punte, sul filetto o sulla testa. Ma dico io, se non ti piace, lascialo perdere! Dire che una bombatura è troppo alta o troppo bassa cosa vuol dire? Alta o bassa rispetto a cosa? Lo strumento è un insieme di parti costruite con un criterio e in base alla sensibilità e l’esperienza del liutaio. Esistono violini con bombature da 13 cm fino a quasi 19 cm e tutti suonano benissimo se certi criteri vengono rispettati in sinergia a quelle bombature. Ci saranno accorgimenti costruttivi diversi se si utilizzano bombature più alte o meno alte, non vi pare? Ho preso l’esempio delle bombature perché mi è capitato di sentire questo commento raccontato da un amico liutaio. Sarebbe un po’ come se io, che ho studiato violino ma non lo suono certo benissimo e solo per mia personale passione, mi permettessi di dire ad un musicista mentre prova un mio strumento che la sua arcata non è corretta, o che tiene il violino troppo inclinato. Non mi potrei mai permettere di fare simili osservazioni, primo perché non ho competenze per farle, secondo perché poi la tecnica esecutiva acquista dal musicista finisce per essere molto personale. Eppure capita anche di questo! Oggi giorno se le persone non si sentono onniscienti non vivono serene! Spesso però finisco per scoprire che più una persona si spaccia per onnisciente, più lo fa per mascherare dei propri limiti intellettuali. 😊 Per fortuna sono casi molto limitati!

Attenzione, non mi fraintendete, come ho premesso, il giudizio di un musicista è fondamentale per il liutaio, e anzi spesso bisognerebbe che più musicisti provassero gli strumenti per avere opinioni diverse. È solo che alle volte, per fortuna di rado, capita anche che il musicista voglia fare l’esperto liutaio addicendo quello che secondo lui è un problema dello strumento ad un dettaglio costruttivo che in realtà è solo uno delle centinaia di dettagli che costituiscono lo strumento. Anche perché hanno tentato di studiare e teorizzare il violino in ogni possibile modo (anche Einstein!), ma senza giungere a conclusioni definitive. Alla fine esiste sempre a mio avviso un fattore imponderabile che farà sì che ogni strumento, per quanto costruito rispettando tutti i canoni classici, abbia una voce più o meno potente, più o meno brillante. Ed essendo ogni voce caratteristica dello strumento, può piacere ad un musicista e non piacere ad un altro, perché si entra nel gusto personale.

Diversa è invece la situazione in cui sono i commercianti a presentarsi per l’acquisto degli strumenti. In tal caso ho visto scegliere o selezionare ad alcune fiere, degli strumenti senza neppure provarli, ma semplicemente per il colore della vernice, il tipo di montatura… insomma per aspetti puramente estetici. Il mondo del commercio è alle volte completamente a sé stante da quello dei musicisti.

Continuo a dire che per il liutaio sarebbe davvero importante avere sempre un musicista amico, di fiducia, a cui far provare gli strumenti. Primo perché gli strumenti devono essere suonati per l’apertura del suono e poi oltre che per scovare eventuali problemi, anche per la messa a punto finale. Ad esempio fra le tante cose da aggiustare, una molto interessante spostare l’anima e sentire come cambia, se cambia, l’emissione dello strumento, fino a trovare la sua posizione ottimale. Insomma il senso di questo articolo è quello di far capire che il legame fra liutaio e musicista è importantissimo. È ciò che permette al liutaio di crescere nella sua attività, imparando ad accettare le critiche e a migliorarsi continuamente. Ma come in tutte le cose della vita, le critiche servono se sono sincere, riferite al contesto e costruttive. Altrimenti finiscono solo per essere una perdita di tempo per tutti e solo un misero tentativo di sentirsi sempre al centro dell’attenzione.

Nuovi violini in arrivo

Ho finito la verniciatura di due nuovi violini. Presto saranno disponibili! Uno è su modello Il Cannone del 1743 e l’altro sempre di G. Guarneri del Gesù, Ysaye del 1740.

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Agosto 2019, due nuovi violini quasi pronti! Intanto si godono un po’ di Sole mattutino!

Lapo Casini (1896-1986) e la sua vernice alla linossina

Oggi parliamo di un liutaio fiorentino del XX secolo, Lapo Casini. Nacque nel 1896 a Firenze. Il padre, Serafino Casini, era a sua volta liutaio. La scuola fu quella del liutaio di Campi Bisenzio Fernando del Perugia (1857-1931), proseguita appunto da Serafino Casini e dal fratello Pietro per strumenti a pizzico. Lapo Casini ricevette i suoi insegnamenti dal padre e lavorò con egli in bottega per un certo periodo di tempo. Utilizzava spesso un modello personale per la realizzazione dei suoi strumenti, basato a sua volta su modelli ricavati da Bartolomeo Bimbi, liutaio settecentesco. Ma ciò che rende particolarmente noto Lapo Casini è il suo studio, si può dire durato tutta la vita, sulla vernice dei violini, che lo portò a pubblicare un opuscolo nel 1957 in cui descriveva con tanta dovizia di particolari la sua personale esperienza con la ricerca della vernice degli antichi liutai. Il libretto si intitola: “Alla riscoperta della vernice degli antichi liutai”. Fece poi delle aggiunte a questa prima pubblicazione, con un nuovo fascicolo nel 1969 in cui aggiunse ulteriori evidenze sperimentali ed una lettera nel 1983 in cui in pratica riassumeva in una forma molto pratica e concisa la sua ricetta della vernice alla linossina.

Questo libretto suscitò molto interesse nell’ambiente liutario, in ogni parte di Italia, ed animò delle interessanti discussioni e scambi epistolari fra i più importanti liutai dell’epoca. Molti sono i liutai che si sono cimentati con la ricetta della vernice di Lapo Casini. In realtà il libretto è anche un modo per ripercorrere la sua vita di liutaio. Vediamone alcuni passaggi.

Egli scrive: “Sono liutaio, figlio di liutaio, e come ogni liutaio che si rispetti ha il suo segreto nella vernice, ho anch’io il mio che dono a chi lo vuole. Sono ormai in età avanzata, non ho nessuno a cui lasciarlo, e se in quanto io scriverò vi è del buono, la mia fatica di scrivere, non sarà inutile.

Non mancano anche cenni biografici, ad esempio in questo passaggio: “Come sono giunto a questa vernice? La storia è lunga, molto lunga, si apre nel lontano 1921 e si è chiusa ora nel 1957. Sono 36 anni. Tutti spesi in ricerche e prove? No, ma 36 anni dai primi tentativi alla cognizione assai precisa per poter dire il necessario, per soddisfare tutte le curiosità e rispondere ad ogni possibile interrogativo… tornato a casa nel 1920, dalla guerra 15-18, a 23 anni, intrapresi anch’io la via seguita da mio padre e diventai liutaio.

O ancora, adorabile la passione che traspare per questa sua attività, quando dice: “Tornato a casa definitivamente alla fine del 1919, dopo ben 50 mesi di militare per la guerra 15-18, io che ero avviato alla carriera impiegatizia, senza esitazione, divenni liutaio. Ero cresciuto tra i violini e fra i violini avrei vissuto. E ai violini ho voluto tanto bene e in loro compagnia non mi sono mai annoiato.

Singolare è anche quando parla della labilità dei coloranti rossi di origine vegetale per colorare le vernici ad alcool, che con il tempo tendono a perdere il colore, facendo ritornare gialli i violini inizialmente rossi: “Vi era un altro fatto importante e cioè un violino lasciato rosso la sera, la mattina era giallo. Si volevan rossi e qualunque fosse la quantità del colorante, non venivan che gialli…

Qui non voglio parlare della ricetta di Lapo Casini, il suo opuscolo è facilmente reperibile anche su internet per chi ne è interessato, ed è comunque una lettura interessante per ogni liutaio. Giusto una spiegazione sulla linossina di cui parla Lapo Casini. Cos’è la linossina? Egli stesso scrive:

E’ l’acido grasso che si ossida, resinifica e nell’olio cotto di lino, si coagula tanto da divenire come una gomma morbidissima (linossina), quando è intero. Ma come ripeto, perde poi in 3-4 anni la sua glicerina e da gomma che è, rifonde e diviene una sostanza fluida, appiccicosissima, della densità del miele. Mescolato con resine di ricoagula ed è la nostra vernice. Stabile nei secoli, morbida, luminosa, calda al tatto, dalle qualità (lo provano i nostri antichi violini) meravigliose.

Secondo Lapo Casini, la ricetta di questa vernice si perde nel tempo e risale addirittura ad antiche procedure della prima metà del 1500 da parte degli stipettai veneziani.

Non nascondo che la sua ricetta mi ha molto incuriosito e sto provando a preparare questa vernice, giusto per la curiosità di vedere il suo aspetto e come si comporta sugli strumenti. La procedura di preparazione, descritta in dettaglio da Lapo Casini, non è difficile. Io poi sono un chimico e quindi non potevo non provare questa ricetta! 😊 In pratica la materia prima è l’olio di lino cotto. Sappiamo che questo è un olio siccativo, ciò sotto l’azione di aria, luce e calore forma delle pellicole, dei film solidi. Il fenomeno deriva dalla presenza di acidi grassi a lunga catena idrocarburica, contenenti delle insaturazioni, ovvero dei doppi legami Carbonio-Carbonio. Questi, sotto l’azione dell’ossigeno atmosferico, e grazie anche alla presenza di luce UV, calore e catalizzatori come sali metallici di cobalto, manganese, ed altri ancora, si ossidano. Mediante reazioni chimiche che prevedono formazione di radicali ed intermedi perossidici, si vengono infatti a formare dei ponti ad ossigeno fra diverse catene idrocarburiche, formando un vero e proprio reticolo. L’olio a questo punto si trasforma in una sorta di resina solida. Il processo inizia chiaramente dalla superficie dell’olio, dove è presente ossigeno all’interfase aria/olio e prosegue lentamente verso l’interno della massa di olio. Come dicevo il processo si può accelerare in presenza di radiazione UV che favorisce reazioni radicaliche, ed in presenza di ioni metallici che agiscono da catalizzatori della reazione.

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In pratica, senza entrare nei dettagli della procedura descritta da Lapo Casini, l’olio di lino cotto (cioè trattato ad alte temperature ed in presenza di sali metallici proprio per aumentarne le proprietà filmogene) viene steso in ampie teglie, in modo da avere una elevata superficie dell’interfase aria/olio. In questo modo l’olio inizia a solidificare e quando tutta la massa liquida si è trasformata in una massa gommosa (la linossina) dopo il giusto tempo e la giusta azione meccanica di rimescolamento, essa viene saponificata trattandola con una base quale carbonato di sodio o soda caustica. In questo modo si scioglie nella soluzione alcalina, liberando le catene di acidi grassi dalla glicerina, e quindi viene riprecipitata in ambiente acido con acidi minerali. A questo punto la si separa dalla soluzione, si mette a cuocere insieme ad una resina e la vernice è pronta. La vernice si conserva allo stato solido e si scioglie in alcool etilico al bisogno. In realtà questa è la variante della procedura per avere una vernice pronta in poco tempo. Ma avendo del tempo da aspettare, in realtà si può evitare di avere a che fare con acidi e basi. La linossina, quella materia gommosa che abbiamo descritto, che deriva dall’ossidazione dell’olio di lino, non è inizialmente solubile in alcool, ma lo diventa dopo tantissimo tempo. Ovvero lasciando proseguire per diversi anni la reazione di ossidazione, la linossina diviene sempre più ricca di gruppi ossidrilici e acquista solubilità in un solvente più polare come l’etanolo. Quindi ci si può semplicemente mettere avanti, preparare la linossina e lasciarla ad ossidare per quanto più tempo si ha a disposizione, anche 5 o 6 anni o di più. La linossina, da massa gialla gommosa, diviene sempre più scura e acquisisce solubilità in alcool. A questo punto si può utilizzare come componente che dona più “morbidezza” insieme ad altre resine per la preparazione della vernice ad alcool.

Concludo con un altro estratto dall’opuscolo di Lapo Casini:

Gli uomini amano il mito e la leggenda e di mistero e leggenda sono circondati gli antichi liutai italiani, i loro magnifici strumenti e le loro celebri vernici. Erano artigiani intelligenti ma semplici, dalla vita semplice. Questo mio scritto sulle vernici distrugge un po’ la leggenda perché riporta appunto a proporzioni semplici formule ritenute arcane, misteriose quasi magiche, ma io sono certo che ridóno alla liuteria italiana, un qualche cosa che aveva perduto e che meritava il sacrificio di questa leggenda.

La catena

Realizzare la catena di uno strumento ad arco è sempre un’operazione che richiede molta pazienza. La catena (bass bar in inglese) è un’asticella di abete che viene incollata dalla parte delle corde gravi all’interno della tavola armonica, perpendicolarmente al piano. Non segue un andamento parallelo alla mezzeria, ma leggermente inclinato, in modo che in corrispondenza delle tacche delle ff si trovi sotto il piedino del ponticello. La sua funzione è di dare sostegno alla tavola armonica, come fosse una trave di supporto, sotto la forte pressione delle corde e del ponticello. Al tempo stesso permette anche un’efficace trasmissione della vibrazione direttamente dal ponticello alla tavola armonica in senso longitudinale.

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La pazienza di cui parlavo nella realizzazione della catena risiede nel fatto che la superficie di contatto fra la catena e la tavola armonica deve essere perfetta per tutta la lunghezza della catena. Di solito si fissano temporaneamente dei piccoli piedini di legno per tenere la catena nella sua posizione definitiva, si utilizza quindi della polvere di gesso per valutare e correggere la superficie di contatto fra catena e tavola armonica, finché questa non è perfetta. Ci sono poi diverse scuole di pensiero, alcuni liutai modellano la catena senza tensione, altri fanno in modo che rimanga una leggerissima luce fra tavola e catena alle due estremità di quest’ultima. Al momento dell’incollaggio la catena, per aderire alla tavola, vi induce una tensione.

Si utilizzano appositi morsetti per l’incollaggio della catena, è bene utilizzare un alto di numero di morsetti in modo da distribuire bene la pressione su tutta la lunghezza.

Una volta incollata la catena viene modellata, lasciando il punto più alto in corrispondenza delle tacche delle ff, ovvero sotto il piedino del ponticello, ed andando sinuosamente a ridurre lo spessore fino a zero in corrispondenza delle estremità. Esistono molti possibili andamenti della forma della catena, l’esperienza del liutaio determina la sua forma ideale per ottenere una data resa sonora sui bassi.

Alleggerire la tastiera

Abbiamo parlato qualche tempo fa dell’utilizzo dell’ebano in liuteria (L’ebano in liuteria). Oggi questa essenza è diventata dominante nella realizzazione delle tastiere, ma sappiamo che l’ebano è un legno molto pesante. La tastiera interamente realizzata in ebano tende a creare una sorta di effetto sordina sullo strumento, smorzandone le vibrazioni. In passato si utilizzavano legni più leggeri, come salice, acero o anche abete, lastronati con un legno più duro come l’ebano.

Per alleggerire questa pesante tastiera interamente realizzata in ebano, si procede a rimuovere del legno dalla parte posteriore, per intendersi in quella zona che rimarrà oltre il prolungamento del manico, non coinvolta nell’incollaggio con il manico stesso. Lo spessore finale della tastiera di un violino in quest’area può andare da 4.5mm a 5.5mm. Importante sarà mantenere la giusta rigidità sui bordi della tastiera, per garantirne la resistenza alla pressione delle dita del musicista.

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Alcuni liutai inoltre scavano con la sgorbia un canale centrale per tutta la lunghezza di quella zona della tastiera che viene incollata con il manico. Il canale si estende proprio dall’estremità della tastiera a contatto con il capotasto superiore, fino all’inizio della gola di alleggerimento. Questo accorgimento fa sì che sia più facile rimuovere la tastiera quando necessario. Basterà inserire dell’acqua tiepida in questo canale, con attenzione, e la colla si ammorbidirà, favorendo il distacco della tastiera dal manico con l’aiuto di una spatolina. Personalmente non realizzo questo canale.

Alcuni liutai pesano la tastiera per avere un’idea di quanto alleggerirla. Ovviamente però il peso dipende da quanto alti si fanno i bordi laterali della tastiera e dalla curvatura superiore. Ho visto che normalmente una tastiera lavorata, prima dell’alleggerimento pesa intorno ai 70-75g. Dopo la riduzione dello spessore e lo scavo del canale si arriva dai 55 ai 65 g, forse più probabilmente fra 60 e 65g.

Altra fase non facilissima è l’incollaggio definitivo della tastiera al manico. La tastiera tende a slittare sul manico una volta messa la colla e ci vorrà molta pazienza per centrarla esattamente al suo posto durante il serraggio dei morsetti. Ma questo lavoro è fatto di pazienza e perseveranza! 😊 Alla prossima!

Carlo Bergonzi (1683-1747)

Carlo Bergonzi è stato un importante liutaio cremonese, il cui nome è spesso associato a quello di Antonio Stradivari (1644-1737), di cui fu allievo. La casa della famiglia Bergonzi era molto vicina alla bottega di Antonio Stradivari in Piazza San Domenico a Cremona. Fu proprio nella bottega del grande Maestro che Bergonzi fu avviato alla liuteria, inizialmente con maggiore riguardo alle riparazioni degli strumenti. Secondo alcuni esperti si ritiene che sia stato anche allievo degli Amati (Giralomo e il più famoso figlio Nicolò) e che abbia collaborato con Giuseppe Guarneri, ma non sono informazioni certe ed in tal caso prive di fondamento storico. Era anche in relazione con Vincenzo Ruggeri (1663-1719), terzogenito di un altro importante liutaio cremonese, Francesco Ruggeri, allievo di Nicolò Amati. Anche la famiglia Ruggeri era vicina, infatti, dei Bergonzi e la madre di Carlo era la madrina di Vincenzo Ruggeri, quindi è molto probabile che vi fossero costanti contatti fra i due mentre Bergonzi era ancora un giovane allievo.

I modelli su cui Carlo Bergonzi basò la sua attività liutaria furono principalmente quelli di Stradivari. Gli strumenti di Carlo Bergonzi sono molto ricercati per il bellissimo suono e le quotazioni hanno subito un’importante ascesa negli ultimi decenni.

Molti tratti dei modelli e degli insegnamenti di Antonio Stradivari sono presenti nei violini di Carlo Bergonzi e si nota fra i suoi violini e quelli di Guarneri del Gesù un simile contrasto estetico nelle finiture, così come appare anche fra i violini di Stradivari e quelli di Guarneri del Gesù. Dopo il 1716 Bergonzi iniziò a firmare i suoi strumenti con la propria etichetta. Anche se lo stile di Stradivari rimase sempre presente nei suoi strumenti, sviluppò comunque un proprio stile riconoscibile. Le effe di molti strumenti di Bergonzi sono piuttosto basse e molto vicine al bordo, più lunghe e più aperte di quelle di Stradivari. La scelta del legno sempre molto attenta e di qualità. Molto ricercati sono in particolare i violoncelli e i contrabbassi di Carlo Bergonzi. Anche se i contrabbassi, costruiti sulla base di un modello piuttosto grande, sono stati in seguito ridimensionati ed è raro trovarli nelle condizioni originali. Altro aspetto interessante della liuteria di Bergonzi è la forte variabilità del colore della vernice lungo la sua attività di liutaio.

Il suono molto apprezzato degli strumenti di Carlo Bergonzi viene talvolta considerato dai musicisti come una sorta di mescolanza fra quello potente e brillante di Stradivari e quello più cupo ma profondamente armonico di Guarneri del Gesù.

L’attività di Carlo Bergonzi continuò con il figlio Michelangelo (1722 – 1770). Il figlio lavorò sotto la guida del padre anche se la qualità dei suoi strumenti rimase sempre nettamente inferiore, sia nella tecnica della costruzione, sia in quella della verniciatura. Nel 1746 egli si stabilì, col padre che però morì poco dopo nel 1747, nella bottega già appartenuta a Stradivari, in piazza S. Domenico.

Uno degli strumenti più famosi di Carlo Bergonzi è il violino noto come Bergonzi Kreisler, appartenuto al noto musicista Fritz Kreisler (Vienna, 2 febbraio 1875 – New York, 29 gennaio 1962), e successivamente a Itzhak Perlman con cui sono state fatte diverse incisioni discografiche. Il violino fu costruito nel 1735 ed è uno dei suoi strumenti meglio conservati, ancora in buona parte originale anche per quanto riguarda la vernice. Lo strumento è tuttavia munito di una falsa etichetta Stradivari datata 1716 e la grafia delle ultime due cifre dell’anno sembrerebbe essere quella del conte Cozio di Salabue che lo aveva acquistato nel 1776.

Con la famiglia Bergonzi, in particolare con il figlio Michelangelo, e poi con altri importanti liutai di cui parleremo in altri articoli, come Giovanni Battista Ceruti, Lorenzo Storioni e Giovanni Rota inizia il declino della grande scuola liutistica cremonese. Siamo sul finire del ‘700 e i primi anni del 1800 e la gloria raggiunta a Cremona con Stradivari e Guarneri si avvia già a divenire poco più di un lontano ricordo durante tutto l’800 e l’inizio del ‘900.

Verniciatura della viola d’amore

In questo periodo sto finendo di verniciare la mia viola d’amore a 6 + 6 corde. Non vedo l’ora di montare lo strumento! Ecco una foto della testa bendata, al posto del classico riccio o spirale. Del resto, l’amore è cieco! 🙂

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La testa della mia viola d’amore quasi finita di verniciare.