Il reagentario chimico del liutaio

Ogni liutaio ha un vero e proprio reagentario! Colla, Colori, pigmenti, vernici ad alcool o ad olio, sali inorganici vari, alambicchi per la preparazione delle vernici, estrattori, distillatori, fornellini, boccettine varie con vernici colorate e soluzioni per i più vari esperimenti di coloritura del legno. Tutto rigorosamente etichettato. Non c’è bottega di liutaio in cui sia stato, dove non abbia trovato almeno un’intera vetrina piena di queste cose! Un reagentario ed un corredo di vetreria degno di un laboratorio alchemico del 1600. Non nascondo che anche per me è così! Unite poi nel mio caso il fatto che sono un chimico, ed il tutto si amplifica all’ennesima potenza!

L’enorme attenzione rivolta già a partire da metà ‘800 nei confronti della vernice degli antichi liutai cremonesi, con particolare riguardo a Stradivari, ha fatto sì che intorno alla vernice si creasse un mito. Ogni liutaio allora prova e riprova, sperimenta, cambia vernice, alla ricerca dei “segreti” perduti. E a tale riguardo volevo fare una riflessione. Da quando mi occupo di liuteria ho potuto vedere tantissimi tipi di vernici. Tutte diverse, ma in fondo tutte uguali. Tutte uguali nel senso che le materie prime a cui si gira attorno sono sempre le stesse. Tutte diverse per proporzioni dei componenti, natura del solvente, colore, metodo di applicazione, etc… Eppure si continua da secoli a provare e riprovare sulle vernici, senza sosta, senza mai arrivare ad una ricetta finale che convinca tutti gli addetti ai lavori. E mi sono chiesto, ma esiste una ricetta finale? Una ricetta che in quasi tre secoli di esperimenti non sia già stata provata? C’è di mezzo anche un fattore estetico e quindi non sarà mai possibile avere una vernice che appaghi tutti.

Io trovo singolare che fra i cimeli Stradivariani, comprendenti centinaia e centinaia di oggetti provenienti direttamente dalla bottega del grande Maestro, non ci siano alambicchi o attrezzi che lascino pensare che egli preparasse o cuocesse da sé la vernice. Anche nel testamento olografo di Antonio Stradivari scoperto nel 1999 dagli studiosi Carlo Chiesa e Duane Rosengard, si parla di tre boccioni di vernice pronta, ma non si trova niente che facesse pensare ad uno Stradivari impegnato a cuocere resine e preparare la vernice come uno speziale. Molte ipotesi sono state fatte proprio sul fatto che Stradivari semplicemente acquistasse la vernice da uno speziale della città, magari dando specifiche direttive sul colore, sulla composizione, sulle proprietà della vernice etc… Ricordiamo che esistevano le corporazioni a quei tempi, e gli speziali non facevano parte della stessa corporazione dei liutai.

Eppure oggi la verniciatura è una fase in cui tutti i liutai si sono trasformati in chimici. Del resto è pur vero che oggi giorno le vernici commerciali industriali non sono certo adatte per un uso in liuteria. Però esistono delle ditte che producono ottime vernici, soprattutto ad olio, ad utilizzo specifico per liuteria.

Anche a me, come dicevo, piace sperimentare. Ho preparato vernici ad alcool e non ci vuole molto, visto che basta sciogliere in alcool delle resine, e ho preparato vernici ad olio cuocendo resine all’aperto in giardino tra densi fumi bianchi. Ci ritrovo qualcosa di antico in tutto ciò, che mi fa amare ancora di più questo mestiere. Mi mette a contatto diretto con la materia e la sua trasformazione alla ricerca di una realizzazione intima e personale. E poi rispetto alle vernici acquistate, farle da sé significa avere maggiore consapevolezza di ciò che si sta facendo, della loro composizione, e si può modificarle fino a raggiungere un risultato che ci soddisfi sempre di più.

Altro aspetto molto importante di questa costante sperimentazione alla ricerca della propria realizzazione professionale, è quello di prendere nota di tutto quello che si sta facendo. Tenere un quaderno con le prove fatte e i risultati ottenuti aiuta a non ripetersi, evitando perdite di tempo in futuro, ma soprattutto serve per ricordarsi dei miglioramenti ottenuti. Io tengo un quaderno dove annoto tutte le ricette delle vernici preparate, sia ad alcool, sia ad olio, ed un quaderno con tutte le misure per la costruzione degli strumenti prese dal mio Maestro durante le lezioni in bottega. Li custodisco come due tesori! Chissà se in un futuro saranno anch’essi cimeli preziosi oppure carta da gettare! 😊

Ora, Lege, Lege, Lege, Relege, Labora et Invenies. (Mutus Liber, XIV)

Bischeri o piroli? 😊

Oggi una curiosità linguistica! Negli strumenti musicali a corda, il piròlo è quella spinetta di legno (o di metallo in alcuni strumenti) attorno alla quale si avvolge un’estremità della corda per metterla alla giusta tensione. In Toscana però difficilmente lo sentirete chiamato con questo termine, ma ben più facilmente con il nome di bìschero. Esistono anche altri termini più o meno diffusi quali chiavette, chiavi, caviglie, cavicchi, pometti.

Bìschero in Toscana è anche un modo popolare di indicare una persona un po’ ‘stupidotta’, sciocca e poco furba, ma con un’accezione non troppo negativa, quanto piuttosto di rimprovero amichevole. Nell’uso volgare indica anche il membro virile, da cui probabilmente l’espressione dialettale di bischero per la descrizione della spinetta degli strumenti musicali in riferimento alla forma dell’organo genitale maschile. In particolare, nella città di Pistoia esiste il detto “pìro” che equivale al bischero fiorentino nel significato, ed è in relazione con pìrolo nel campo musicale. Per questo in Toscana è più comune sentire la parola con l’accento sulla i, Pìrolo da pìro, appunto, e non Piròlo. I maggiori dizionari italiani preferiscono tuttavia la forma Piròlo, mentre l’accademia della Crusca fa riferimento a Pìrolo. Insomma una gran confusione! Mi viene anche in mente la parola pirla, diffusa principalmente in lombardia, con connotazioni simili a piro o bischero. Non è singolare che tutto ciò che ha una forma allungata, nell’etimo volgare riporti sempre al membro maschile? Sigmund Freud aveva ragione nel dire che vediamo la sessualità ovunque!

Incuriosito da questi termini, ho fatto alcune ricerche etimologiche sui principali vocabolari e sull’Accademia della Crusca. Ecco cosa ho trovato.

Dal Vocabolario Etimologico della Lingua Italiana di Ottorino Pianigiani (fonte www.etimo.it):

Piròlo: Lo stesso etimo di piuòlo. Cavicchio; nei violini e simili strumenti Chiavetta, che serve a tendere e allentare le corde.

Bìschero: Per alcuni dal lat. Disculus dimin. di Discus disco, a cagione della sua forma; per altri dal germ. Busk legno, del quale vuolsi forma diminutiva (v. Bosco): ma giusta il Caix che coglie il punto dal volg.lat. Pesculum (=Pessulum) piuolo (v. Pestio) – Legnetto rotondo congegnato nel manico di certi strumenti musicali, per fermarvi le corde di essi e tenderle o allentarle a piacere, girandolo; per similit. In senso osceno. Deriv. Bischerella, bischeriera, bischeruccio.

Il vocabolario Treccani (http://www.treccani.it/vocabolario/) riporta queste definizioni:

piròlo s. m. [variante settentr. di piolo]. – 1. raro. Piolo, cavicchio. 2. fam. Manopola, levetta, pulsante e sim. per azionare o regolare un apparecchio, un congegno. 3. Negli strumenti musicali a corda, lo stesso che bischero (v., nel sign. 1).

bìschero s. m. [etimo incerto]. – 1. Negli strumenti musicali a corda, spina di legno o di metallo (detta anche pirolo, cavicchio, caviglia), girevole con forte attrito in sede conica; serve a dare la necessaria tensione alla corda, una cui estremità è avvolta intorno a essa. 2.Nell’uso volg. tosc., il membro virile; è anche voce pop. di ingiuria o di rimprovero, nel senso di stupido, sciocco e simili (e in questo sign. fig. ha anche il femm. bischera). Dim. bischerèllo, bischerétto; spreg. bischerùccio; pegg. bischeràccio (nel sign. fig.).

Anche il Devoto-Oli propone una simile definizione di Piròlo, sempre nella variante piana, con l’accento sulla o.

Infine, l’Accademia della Crusca (http://www.accademiadellacrusca.it/it/copertina), rispondendo ad una persona che chiedeva informazioni etimologiche di bischero, risponde con queste testuali spiegazioni:

Etimologia di bischero

Il nostro utente non è lontano dal vero a proposito dell’origine della voce bischero: il significato corrente, di uso toscano e in particolare fiorentino, di ‘stupido, fesso’, “non è che il punto di arrivo di una trafila semantica che passa attraverso i significati di ‘membro virile’, ‘legnetto affusolato’ (per tirare le corde degli strumenti musicali o per tappare l’otre) e, più genericamente, ‘piolo’, ‘cavicchio’, ‘perno'” (Alberto Nocentini, Bischero: un caso apparentemente risolto, “Archivio Glottologico Italiano”, XC – 2005, f. 1, pp. 114-116: 114).

(fonte http://www.accademiadellacrusca.it/it/lingua-italiana/consulenza-linguistica/domande-risposte/etimologia-bischero)

Passando a delle considerazioni più tecniche, di liuteria, i bischeri per violini, viole e violoncelli ed altri liuti sono realizzati con un legno molto duro, di solito ebano. Il contrabbasso fa eccezione, in quanto munito comunemente di chiavi simili a quelle della chitarra, che azionano una vita senza fine.

Il bischero si muove in degli appositi fori nella “scatola dei bischeri” ricavati con uno strumento, l’alesatore, che deve avere ovviamente la stessa conicità del bischero stesso.  Essendo continuamente soggetto a movimenti di rotazione, per l’accordatura dello strumento, va da sé la necessità di utilizzare un legno molto duro.

Oltre all’ebano, esistono altri legni duri con cui si realizzano comunemente i bischeri, fra cui il palissandro, il bosso e il pero. In linea generale, per uniformità estetica dello strumento, il legno dei bischeri è lo stesso della cordiera, della mentoniera e del bottone. La scelta è prettamente estetica più che funzionale, anche se il peso eccessivo della cordiera o della mentoniera possono avere un effetto negativo sulla produzione di armonici dello strumento. L’insieme di tutti questi elementi (bischeri, cordiera, mentoniera e bottone) è ciò che definisce la montatura di uno strumento ad arco.

I cimeli Stradivariani

Al Museo del Violino di Cremona è conservata, oltre a strumenti ad arco di inestimabile valore, una altrettanto importante collezione di forme di legno, modelli cartacei e attrezzi da lavoro del grande artista e artigiano liutaio Antonio Stradivari. Sono oltre settecento pezzi, ma il catalogo completo ne conta oltre 1300, che vanno sotto il nome di cimeli Stradivariani.

Esistono alcuni inventari di tutti questi cimeli, il primo in particolare è del 1972 ad opera di Simone Fernando Sacconi e si trova pubblicato nel suo celeberrimo libro “I segreti di Stradivari”. Successivamente furono pubblicati nuovi inventari che comprendevano sempre circa 709 reperti, provenienti (o ritenuti provenire) direttamente dalla bottega di Antonio Stradivari. Recentemente sono stati pubblicati nuovi inventari, con oltre 1300 cimeli, provenienti dai laboratori di Antonio Stradivari ed Enrico Ceruti (1806–1883), considerato l’ultimo grande liutaio della tradizione cremonese. Inutile dire che questi reperti, esposti oggi in gran parte nel Museo del Violino, siano un patrimonio dal valore enorme, che ha permesso di ricostruire la tradizione liutaria cremonese e le procedure costruttive dell’epoca del grande maestro Stradivari. Ben pochi sanno però la storia di questi cimeli di stradivari e come arrivarono a Cremona nel 1933, offerti in dono da un liutaio purtroppo poco ricordato, Giuseppe Fiorini  (1861–1934) , che voleva riportare a Cremona la culla internazionale della liuteria, con l’apertura di una scuola e con la realizzazione di un museo in cui quei cimeli venissero esposti e conservati.

L’origine di questa raccolta di reperti risale in realtà al 1893, da parte di Giovanni Battista Cerani, che donò al Comune di Cremona alcuni cimeli provenienti dalla bottega di Stradivari. Ma come dicevamo, la donazione più importante fu quella del liutaio di origini bolognesi, Giuseppe Fiorini, nel 1930. Come era venuto in possesso di questi cimeli Giuseppe Fiorini? Tutto risale a Paolo Stradivari, figlio di Antonio Stradivari, che però non si occupò di liuteria. Qualche tempo dopo la morte del padre, Paolo decise di vendere tutti gli oggetti presenti nella bottega di famiglia. Era il 1774 ed entra in gioco un altro nome importante nel panorama della liuteria e del collezionismo di strumenti, quello di Ignazio Cozio conte di Salabue (1755–1840). Egli era un nobile piemontese, grande appassionato di liuteria e di strumenti ad arco, che nel corso della sua vita riunì una delle più importanti collezioni di strumenti e materiale liutario, una cui parte passò poi nella mani di Luigi Tarisio (1796 – 1854), altro importante collezionista di strumenti. Il conte Cozio di Salabue acquistò quindi questi cimeli da Paolo Stradivari. Nel 1840, alla morte del conte Cozio, la collezione dei cimeli rimase sempre di proprietà di importanti famiglie di nobili. Una parte della collezione passò alla figlia del conte, Matilde, un’altra parte andò in eredità al marchese Giuseppe Rolando della Valle. Rimase quindi nella famiglia della Valle, dal figlio di Rolando a sua moglie Paola. Ed è proprio dalla marchesa Paola della Valle che nel 1920 Giuseppe fiorini acquistò la collezione per una considerevole cifra. Si dice in realtà che la marchesa della Valle abbia ricevuto offerte ben più importanti di quella di Fiorini, ma che abbia deciso di cedere la collezione dei cimeli al liutaio bolognese, per fare in modo che questa collezione tornasse a Cremona e servisse a riportare in questa città di fasti passati della liuteria, evitando che venisse dispersa in altre parti del mondo, da collezionisti privati.

Giuseppe Fiorini volle donare questa collezione al Comune di Cremona, ma alla condizione che venisse aperta una scuola di liuteria e si trovasse una collocazione adeguata dei cimeli in un museo. In realtà la cosa non fu così immediata, le trattative andarono avanti per degli anni e solo nel 1930 la donazione venne accettata dal Comune di Cremona. L’apertura della scuola di liuteria avvenne solo più tardi per Regio Decreto, legge 21 settembre 1938, con il nome di Scuola internazionale di liuteria in Cremona. Fiorini purtroppo era morto nel 1934 e non vide mai l’apertura di questa scuola. Si era in pieno periodo del regime fascista, e l’apertura della scuola e la forte immagine mediatica di Cremona come centro internazionale di liuteria fu anche voluta dal gerarca fascista di Cremona, il ras Roberto Farinacci. Da allora l’ascesa fu continua. Nel bene o nel male, il nome della liuteria fu associato a Cremona, certamente per le origini gloriose del passato, ma non ultimo anche per forti interessi economici e politici dei gerarchi fascisti. I cimeli di Stradivari nel frattempo subiranno diversi spostamenti fra Scuola di Liuteria e Museo Civico, fino ad arrivare nel 2013 al Museo del Violino.

La collezione dei cimeli è davvero vasta. Comprende morsetti, sgorbie, punteruoli, pinze, pialle, lime, graffietti, spessimetri, scalpelli, timbri. Ancora modelli e disegni in carta e cartoncino che servivano per la progettazione delle varie parti di uno strumento, come manici, ricci, ponticelli e tavole armoniche. Tantissime sono le forme interne presenti, usate per realizzare gli strumenti. Vi si trova la forma G, usata per il violino “Cremonese”, esposto nel museo. Sono presenti anche i disegni utilizzati per l’intaglio, la decorazione a pennello e a intarsio dei vari esemplari di strumenti ornati. Ancora, la collezione comprende il corredo che servì per la realizzazione della viola tenore Medicea, conservata alla Galleria dell’Accademia di Firenze. Vi si trovano anche i disegni utilizzati per il piazzamento delle ff, una lettera autografa scritta a un committente, dei documenti relativi al funerale della moglie, etc… Insomma questi cimeli parlano della vita di Stradivari. Ci raccontano il suo modo di lavorare, la sua concezione della liuteria. Sono uno spaccato della sua vita di bottega.

Per concludere, parlando di personaggi importanti per la liuteria a Cremona, non si può non citare Ernst Walter Stauffer (1887-1974). Fu un imprenditore di famiglia elvetica, accumulò un patrimonio immenso lavorando nel settore caseario, ma era anche un gran mecenate, con un forte interesse per l’arte e per la musica. Nel 1969 donò al Comune di Cremona una cifra ingente per l’acquisto del cinquecentesco Palazzo Raimondi, per farlo divenire la sede della Scuola internazionale di Liuteria. Nel 1970 Walter Stauffer costituì la Fondazione Stauffer, chiamandola “Centro di Musicologia Walter Stauffer”, con sede sempre presso palazzo Raimondi, e con lo scopo di favorire l’insegnamento della liuteria classica, degli strumenti ad arco, della storia della musica e della musicologia in genere. Alla sua morte, Stauffer nominò la Fondazione erede universale del suo patrimonio, ricordando che Cremona non solo era stata importante per la liuteria, ma anche per la musica, avendo dato i natali ad un musicista importantissimo quale Monteverdi. L’Accademia Musicale Stauffer oggi è una delle più importanti ed organizza corsi di perfezionamento in violino, viola, violoncello, contrabbasso, quartetto d’archi, con musicista di fama internazionale.

http://www.archiviodellaliuteriacremonese.it/monografie/inventari_cimeli_liutari_cremona.aspx

Giuseppe Fiorini (1861-1934)

Il liutaio Giuseppe Fiorini, nato nel 1861 a Bazzano, piccolo comune della provincia di Bologna, è stato una delle personalità più importanti per la liuteria Italiana ed in particolare per il recupero della tradizione liutaria cremonese del XVII e XVIII secolo, contribuendo enormemente a riportarne in questa città la gloria passata.

Il padre, Raffaele Fiorini (1828-1898) era un Maestro liutaio. Nel 1868 la famiglia si trasferì a Bologna e Giuseppe frequentò le scuole comunali fino alla prima ginnasio. Ma presto si impegnò nel laboratorio del padre, ed iniziò lo studio e l’apprendimento della liuteria. A quindici anni aveva già realizzato il suo primo violino, ricevendo numerosi consensi per le sue abilità manuali. Nel 1881 partecipò all’esposizione a Milano con due violini, di cui uno anticato, che si dice abbia tratto in inganno diversi esperti del settore, l’altro violino ricevette una medaglia di bronzo. Mentre nel 1888 all’esposizione internazionale a Bologna ricevette una medaglia d’oro.

I rapporti con il padre però non erano dei migliori e già dal 1886 si era allontanato dalla sua bottega, sembra principalmente per divergenze concettuali sulla concezione della liuteria. Si trasferì in altre zone sempre a Bologna, ma le cose non andavano benissimo per la sua attività di liutaio “moderno”, non ancorato alla tradizione “romantica” come il padre. Tuttavia il padre Raffaele era una persona stimata e molto conosciuta nell’ambiente musicale Bolognese, per cui non fu facile per Giuseppe portare avanti la sua attività in questa città. Decise allora, nel 1889, di trasferirsi a Monaco di Baviera, dove trovò impiego presso la casa musicale di Andreas Rieger. Ne sposò la figlia e la nuova attività cambiò nome sociale in “Rieger e Fiorini”, per poi mantenere solo il nome Fiorini dal 1896, dopo il ritiro di Rieger. L’attività di Fiorini andava piuttosto bene, ed egli iniziò sempre più ad occuparsi anche del commercio di strumenti antichi. Divenne sempre più stimato conoscitore dei classici, a tal punto che venne nominato Presidente della Confederazione dei Liutai Tedeschi.

Allo scoppio della prima guerra mondiale si trasferì a Zurigo, dove rimase fino al 1923. Ebbe come allievo a Zurigo il liutaio Ansaldo Poggi. Fu proprio in questo periodo che vi fu una data molto importante nella vita di Giuseppe Fiorini: il 1920, anno in cui acquistò dopo lunga trattativa dall’erede del Conte Cozio di Salabue, la marchesa della Valle, i cimeli Stradivariani. L’origine di questa raccolta di reperti risale a Paolo Stradivari, figlio di Antonio Stradivari, che però non si occupò di liuteria. Qualche tempo dopo la morte del padre, Paolo decise di vendere tutti gli oggetti presenti nella bottega di famiglia. Era il 1774 ed entra in gioco un altro nome importante nel panorama della liuteria e del collezionismo di strumenti, quello di Ignazio Cozio conte di Salabue (1755–1840). Egli era un nobile piemontese, grande appassionato di liuteria e di strumenti ad arco, che nel corso della sua vita riunì una delle più importanti collezioni di strumenti e materiale liutario, una cui parte passò poi nelle mani di Luigi Tarisio (1796 – 1854), altro importante collezionista di strumenti. Il conte Cozio di Salabue acquistò quindi questi cimeli da Paolo Stradivari. Nel 1840, alla morte del conte Cozio, la collezione dei cimeli rimase sempre di proprietà di importanti famiglie di nobili. Una parte della collezione passò alla figlia del conte, Matilde, un’altra parte andò in eredità al marchese Giuseppe Rolando della Valle. Rimase quindi nella famiglia della Valle, dal figlio di Rolando a sua moglie Paola. Ed è proprio dalla marchesa Paola della Valle che nel 1920 Giuseppe fiorini acquistò la collezione per una considerevole cifra. Si dice in realtà che la marchesa della Valle abbia ricevuto offerte ben più importanti di quella di Fiorini, ma che abbia deciso di cedere la collezione dei cimeli al liutaio bolognese, per fare in modo che questa collezione tornasse a Cremona e servisse a riportare in questa città di fasti passati della liuteria, evitando che venisse dispersa in altre parti del mondo, da collezionisti privati.

Giuseppe Fiorini volle donare questa collezione al Comune di Cremona, ma alla condizione che venisse aperta una scuola di liuteria e si trovasse una collocazione adeguata dei cimeli in un museo. In realtà la cosa non fu così immediata, le trattative andarono avanti per degli anni e solo nel 1930 la donazione venne accettata dal Comune di Cremona. L’apertura della scuola di liuteria avvenne solo più tardi per Regio Decreto, legge 21 settembre 1938, con il nome di Scuola internazionale di liuteria in Cremona. Si era in pieno periodo del regime fascista, e l’apertura della scuola e la forte immagine mediatica di Cremona come centro internazionale di liuteria fu anche voluta dal gerarca fascista di Cremona, il ras Roberto Farinacci.

Venire in possesso dei cimeli di Stradivari permise al Maestro Fiorini di studiare da un punto di vista filologico il metodo costruttivo utilizzato dal grande maestro Cremonese. Riutilizzando anche forme  e disegni di Stradivari, Fiorini poté toccare con mano il metodo costruttivo antico. Grande merito fu infatti quello di riscoprire e ri-diffondere, in seguito anche grazie a Sacconi ìil metodo di costruzione con la forma interna, ormai caduto in disuso a seguito del declino della liuteria cremonese e la diffusione della forma esterna di origine Francese del XIX secolo.

Fiorini decise di trasferirsi a Roma, trovando nell’Italia di Mussolini un terreno culturale favorevole alla sua attività. Aprì un nuovo laboratorio nella capitale, che venne frequentato subito da giovani e promettenti liutai, fra i quali spicca appunto il nome di Simone Fernando Sacconi. Fu proprio con Sacconi che avvenne poi la prima catalogazione e studio sistematico dei cimeli stradivariani, che culminò con la pubblicazione del libro “I segreti di Stradivari”.

Fiorini iniziò ad operarsi sempre più per la realizzazione del suo desiderio di tramandare le conoscenze sulla liuteria, e sul metodo di costruzione classico. Fu così che iniziò ad interessarsi all’apertura di una scuola di liuteria a Cremona, che come abbiamo visto sopra aprì nel 1938.

Negli ultimi anni di vita Fiorini accusò una progressiva perdita della vista, che lo portò poi alla cecità. Riuscì a trovare nelle autorità cremonesi guidate dal gerarca fascista Farinacci un ambiente favorevole per la collocazione dei cimeli e l’apertura della scuola. Ma purtroppo morì nel 1934, a Monaco di Baviera, qualche anno prima della nascita della scuola internazionale di liuteria (1938)

Fiorini fu quindi una personalità, troppo spesso dimenticata, fondamentale per il recupero della tradizione liutaria classica Italiana. I temi che furono sempre cari a Fiorini riguardarono: la metodologia costruttiva, con il recupero del metodo antico con la forma interna, l’inossamento del legno, poi ripreso da Sacconi nel suo libro I Segreti di Stradivari, e l’intonazione delle tavole, ovvero del fatto che la frequenza che si ottiene percuotendo la tavola con le dita, essendo una diretta relazione della distribuzione degli spessori e della bombatura, fosse un importante parametro da tenere in considerazione durante la realizzazione dello strumento. Insieme a Simone Fernando Sacconi fu forse uno dei più importanti conoscitori della liuteria classica e dell’opera di Antonio Stradivari.

L’ebano in liuteria

Dannazione di ogni liutaio, l’ebano (si fa per scherzare)! 😊 Ma chi ha provato per una volta nella vita a lavorare un pezzo di legno di ebano so che mi comprenderà. Una polverina nera finissima che penetra ovunque. È d’obbligo utilizzare una mascherina che copra naso e bocca, altrimenti vi ritroverete questa polverina nera nel naso per giorni, con l’aggravante che è anche molto irritante per le mucose e per le vie respiratorie, oltre che tossica.

Questo legno di colore nero più o meno intenso, durissimo e molto pesante, pregiatissimo, resistente alle intemperie e alle muffe, deriva da varie specie del genere Diospyros, alberi della famiglia Ebenacee, di origine tropicale, specie della regione indo-malese. Esistono diverse varietà di legno di ebano, secondo le specie e i paesi da cui proviene e che differiscono alquanto per l’intensità e l’uniformità del colore nero e per le proprietà meccaniche.

L’ebano ha un peso specifico superiore a 1 g/cm³. Il colore nero del legname negli alberi di età più avanzata prende origine dall’azione di un fungo parassita che fa virare il colore in nero o marrone scuro. È un albero a crescita molto lenta, per cui non è facile reperirne di vecchi a sufficienza da avere il durame nero. Inoltre la massiccia richiesta commerciale delle essenze più pregiate, ha fatto sì che molte specie di ebano siano diventate a rischio di estinzione e siano state pertanto inserite fra le specie protette.

In liuteria è una delle essenze principali per la costruzione di strumenti a fiato del gruppo dei legni (oboi, flauti, soprattutto quelli risalenti al periodo barocco, clarinetti), per i tasti per pianoforte, e per le tastiere di strumenti cordofoni come chitarra e violino.

Le essenze più pregiate sono quelle di colore nero intenso molto uniforme e compatto, di origine africana o asiatica:

– L’ebano africano (Diospyros crassiflora, Diospyros mespiliformis, e Diospyros perrieri) cresce in varie zone dell’Africa subsahariana e del Madagascar. Una delle varietà più note, ad esempio, l’ebano del Gabon, è ormai considerata in via di estinzione a causa della richiesta incontrollata del mercato internazionale.

– L’ebano asiatico (Diospyros ebenum e Diospyros melanoxylon) è più pesante di quello africano e l’areale di crescita va dall’India e Sri Lanka fino all’Indocina e Indonesia.

Oggi giorno a causa delle restrizioni normative relative all’importazione di questo legname è sempre più difficile reperire ebano di qualità per le tastiere e per le montature (bischeri, bottone, cordiera, mentoniera). Anzi è ormai piuttosto facile trovare spacciato per ebano del legno di origine Argentina o Brasiliana che ha molte striature marroni, si presenta spesso con una intensa marezzatura che lo rende fragile in certe lavorazioni, e che poco ha a che vedere con l’ebano originale di origine Africana o Asiatica. Giusto per avere un’idea, una tastiera grezza in ebano di prima scelta per un violoncello può arrivare a costare qualche centinaia di euro!

Alla luce di tutto questo, e considerando che nell’epoca classica della liuteria sono stati utilizzati legnami autoctoni anche per le tastiere (ad esempio pero o acero, oppure legni più morbidi lastronati con legni più duri), la domanda che sorge spontanea è: ma non si potrebbe fare a meno di utilizzare questa essenza legnosa che oltretutto è anche protetta? Eppure credetemi rispondere a questa domanda non è così scontato.

C’è una forte diffusa convinzione fra i musicisti, e senz’altro ci suono buoni motivi, che la tastiera degli strumenti ad arco debba essere di ebano. E se il liutaio si prova a mettere sullo strumento una tastiera di un legno diverso, ad esempio di un bellissimo e durissimo pero nostrano, state sicuri che sarà la prima cosa che il musicista vede e critica, dicendo che non è ebano, che non è dura come l’ebano, che nel tempo si affossa sotto le dita, che addirittura il violino suona ‘peggio’ che con l’ebano, etc… E quindi se si vuole che i propri strumenti abbiano un mercato ampio si è costretti ad adeguarsi ed utilizzare le classiche tastiere in ebano.

È innegabile che l’ebano sia un legno durissimo. Sicuramente offre una resistenza ed una durata eccezionali per un componente fondamentale come la tastiera che è continuamente sollecitata dalla pressione delle dita dell’esecutore. L’ebano inoltre non si deforma nel tempo, non teme l’umidità atmosferica, quindi la tastiera manterrà la sua rettifica originale inalterata in qualsiasi condizioni climatica. Ma questa durezza, ahimè, ha anche un aspetto negativo, ovvero il peso elevatissimo. Una tastiera in ebano è molto pesante e costituisce una sorta di sordina una volta incollata allo strumento, contribuendo inoltre a spostare drasticamente il baricentro dello strumento stesso. Per questo si rende necessario assottigliarla, portandone i bordi laterali a circa 4-5 mm, e svuotandola internamente nella zona che si estende oltre il manico, tutto per ridurne il peso il più possibile, pur mantenendone stabilità e rigidità.

Come dicevo, nel periodo classico le tastiere erano realizzate in legni duri quali pero, o anche in acero, addirittura in legni più morbidi (es. salice o abete) che venivano poi ricoperti superficialmente con un’impiallacciatura in un legno assai più duro. In questo modo si aveva il vantaggio di avere una tastiera dal peso contenuto, ma sufficientemente dura e resistente superficialmente.

L’ebano però iniziò a diffondersi sempre più, già a partire dalla seconda metà del ‘700. Ad esempio Duane Rosengard nel libro su Giovanni Battista Guadagnigni, riporta di trenta tastiere in ebano per violino che compaiono nell’inventario dei beni lasciati dal maestro liutaio alla sua morte nel 1786.

Bisogna anche considerare che in Italia il violino è nato con e per le corde di budello. Le corde degli strumenti dell’epoca classica erano, infatti, di origine animale, realizzate in budello opportunamente trattato, e quindi avevano un effetto assai meno ‘abrasivo’ sulla tastiera degli strumenti. Paganini ad esempio usò corde di budello per l’intera sua carriera. Oggigiorno il ‘Cannone’, lo strumento realizzato da G. Guarneri del Gesù nel 1743, suonato da Paganini, viene anche montato e suonato con una corda di mi d’acciaio, pratica iniziata attorno al 1950. Sicuramente l’avvento delle corde con rivestimento metallico ha portato nei secoli all’esigenza di tastiere sempre più dure e resistenti per evitare di lasciarvi solchi nell’utilizzo prolungato.

Insomma l’utilizzo dell’ebano per la realizzazione delle tastiere si è consolidato nel corso del tempo, ed oggi giorno è lo standard comunemente accettato, a meno che non si vogliano ricreare strumenti barocchi o copie di strumenti antichi. Non so se in un futuro l’approvvigionamento di ebano potrà diventare sempre più problematico considerando le disponibilità sempre più basse di legname di qualità e le norme internazionali sempre più restrittive. Ma sicuramente è un problema che la liuteria saprà affrontare e risolvere, e passerà nei secoli come naturale evoluzione di un costante confronto fra mutate esigenze di musicisti e liutai.

Il manico

La rifinitura del manico rappresenta una fase molto delicata, perché il manico deve essere scorrevole e senza il minimo difetto superficiale. La mano del musicista vi deve scorrere liberamente nel cambiare le posizioni e non possono essere presenti difetti superficiali (bozzi o avvallamenti del legno) che rendano difficoltoso o irregolare il movimento della mano.

Una volta incollata la tastiera, si ricontrolla che questa sia perfettamente a filo con il manico, ed eventualmente si fanno piccole correzioni con una rasiera, in modo che alla fine non si senta il minimo scalino fra tastiera e manico.
Quando siamo soddisfatti del lavoro fatto sul manico, che comunque era già stato lavorato in precedenza, arriva il momento della sua lucidatura finale. Il manico non viene verniciato e le ragioni sono chiaramente comprensibili. Intanto la vernice durerebbe ben poco a causa del continuo scorrimento della mano del musicista. Non solo, la vernice non dà un ottimale scorrimento della mano, ma tende anzi a renderlo meno fluido e scattoso, aumentando il grip nei confronti della mano. Quindi il manico va lasciato in legno grezzo, ad esclusione di una piccola area più o meno sfumata in corrispondenza delle due curve: quella superiore della cassetta dei piroli e quella inferiore della nocetta. Ma il manico, anche se non verniciato in senso stretto, subisce comunque un trattamento superficiale. Questo per vari motivi: parziale protezione del legno, coloritura e non ultimo per migliorare lo scorrimento della mano.

Quindi una volta finito il manico con carte abrasive finissime, o con abrasivi naturali molto delicati come l’equiseto, si può procedere alla sua coloritura. La coloritura ovviamente non è essenziale, ma conferisce al manico, fin da subito, un aspetto un po’ invecchiato e scuro che crea meno stacco cromatico con il resto dello strumento verniciato. Esistono molti modi per colorire il legno, dal trattamento con una soluzione diluita di bicromato di potassio, al trattamento con una soluzione di nitrito di sodio o di potassio seguita da esposizione al sole o UV, ai più semplici e salutari trattamenti con soluzioni diluite di thè nero o di caffè, e così via…

Una nota sul bicromato di potassio. È un composto molto tossico, di colore arancione, contenente Cromo nello stato di ossidazione VI, cancerogeno e mutageno. La sua formula chimica è K2Cr2O7. Utilizzarlo proprio per quella parte dello strumento che si troverà sempre a contatto con le mani del musicista a mio avviso non è proprio una cosa bella! Eppure viene utilizzato da molti liutai. Altro aspetto del bicromato di potassio che molti lamentano è che tende sì a scurire il legno, ma con il tempo gli conferisce un colore verdastro non gradevole. Visto che sono un chimico, lasciatemi spiegare perché questo accade. Il Cromo(VI) del bicromato è un fortissimo ossidante e tende quindi ad agire sul legno favorendo una rapida ossidazione superficiale che conferisce quell’aspetto invecchiato e scuro, ma in queste reazioni di ossidoriduzione, il Cromo(VI) si riduce a Cromo(III) che è uno ione di colore verde. Ecco perché il legno trattato con bicromato nel tempo tende sempre più a virare al verdastro, soprattutto in presenza di umidità.

Se si gioca a fare un po’ di prove su dei pezzetti di legno, si scoprirà che con del thè nero o con del caffè diluito si ottiene comunque una bellissima tinta del legno del manico.

Dato al legno un leggero tono più scuro, si può applicare un sottilissimo strato di vernice che non serve assolutamente a dare spessore, ma semplicemente funziona come fondo turapori, per poi rendere la superficie del manico perfettamente liscia e livellata. Io mi trovo bene con della semplice gommalacca sciolta in alcool etilico al 20% circa e passata sul legno grezzo del manico con un tampone, in modo che riempia i pori, ma non faccia spessore.

Infine si può passare, sempre con uno straccio, dell’olio, come per esempio l’olio paglierino, in quantità minime e togliendo ogni eccesso, giusto per rendere il manico davvero perfettamente liscio e migliorarne la scorrevolezza. Quello che ho descritto a grandi linee è solamente uno dei metodi di trattamento del manico, ne esistono molti altri ed ogni liutaio come al solito, finisce per ‘affezionarsi’ al suo metodo.

Un cenno sulla tastiera. Questa era già stata lavorata in precedenza. Prima di montare le corde, si possono passare sulla tastiera dei prodotti lucidanti specifici per ebano, una sorta di polish per ebano, ma in realtà con pazienza e con una energica passata con un panno di cotone un po’ ruvido (tipo il tessuto dei jeans!) dopo carte abrasive finissime, conferisce già all’ebano un aspetto perfettamente lucido. È bene anche ricontrollare la rettifica della tastiera e la sua concavità anche dopo l’incollaggio definitivo ed eventualmente correggere a rasiera ogni minimo difetto che si osservi. Ricordate che i musicisti sono molto esigenti sulla tastiera!

La vernice in liuteria – parte 1, introduzione

La verniciatura di un violino è sempre una fase speciale della costruzione. Il violino è finito in bianco, già pronto per suonare, ma deve ricevere il suo “vestito” che si porterà addosso per decenni o secoli, trasformandosi e mutando insieme allo strumento stesso. Iniziamo con il dire che in liuteria la verniciatura di uno strumento ad arco ha tre funzioni fondamentali: estetica, protettiva e sonora.

La funzione estetica è forse quella più ovvia, sicuramente quella che per la maggior parte delle persone è la funzione primaria. La prima cosa che colpisce di uno strumento è appunto il suo vestito esterno, il colore, la lucentezza, il livellamento della superficie, la finitura a specchio o satinata, la trasparenza che lascia intravedere le venature e marezzature del legno, il tanto nominato dicroismo ottico. Sono tutti aspetti importanti, ma molto personali, coinvolgendo il gusto delle persone. Personalmente non amo molto i violini lucidati a specchio, con spessori di vernici (di solito ad olio) piuttosto alti, che mi danno la sensazione che il violino sia come avvolto in una pellicola plastica che toglie molta trasparenza e visibilità del legno sottostante. Ma la variabilità dei gusti, farà sempre sì che esista qualcuno a cui piace quello che per altri è inguardabile! 😊

La funzione protettiva è essa stessa abbastanza ovvia. Lo strumento è continuamente nelle mani del musicista per molte ore al giorno, per decenni e secoli, se non avesse uno strato di preparazioni e vernice più o meno resistente, il legno crudo, considerati gli esili spessori a cui viene ridotto un piano, un fondo o le fasce, avrebbero vita assai breve.

E poi si arriva anche alla funzione sonora, o per meglio dire, l’effetto della vernice sul suono dello strumento. Dicevo che lo strumento in bianco suona, spesso il suono risulta anche bello potente, talvolta più potente di quello che poi assume una volta protetto dalla vernice. Ma il punto è che il violino è fatto di legno, un materiale vivo, che si trasforma nel tempo ossidandosi sempre di più. Queste reazioni di ossidazione fanno perdere al legno consistenza, degradano lentamente le sue fibre e quello che è un suono bello e potente di un violino in bianco, sarebbe destinato a perdere vigore con la lenta degradazione del legno, se questo non venisse trattato con una vernice protettiva che ne garantisce il mantenimento delle caratteristiche di suono nel tempo. Ma la vernice influenza appunto le caratteristiche sonore dello strumento. E da un punto di vista fisico questo è anche scontato. Le onde sonore sono onde trasversali, che hanno bisogno di un mezzo per propagarsi. La propagazione nel mezzo è strettamente connessa con la sua densità (componente statica), e con le sue proprietà elastiche (componente dinamica) ovvero con la variazione di volume del mezzo a seguito della “pressione” sonora. E’ abbastanza chiaro quindi che depositando sopra il legno (e parzialmente anche nel legno negli strati iniziali preparativi) delle sostanze che ne modificano massa, densità e con elasticità diverse dal legno stesso, le proprietà acustiche ne vengono inevitabilmente influenzate. In che modo vengono influenzate? La risposta univoca a questa domanda, se esistesse, avrebbe risolto forse la più grande e discussa tematica della liuteria: la vernice! La fantomatica vernice “magica” di Stradivari, la vernice del periodo classico della liuteria in generale! Sulla verniciatura degli antichi penso siano stati scritti centinaia se non migliaia di volumi, saggi, articoli, etc… da parte di liutai di grande fama. Eppure la vernice che ricopre gli strumenti di Stradivari e dei suoi contemporanei viene ancora oggi considerata come il più grande “segreto” della liuteria classica. Addirittura è stato detto che si deve a questa favolosa vernice il suono meraviglioso degli strumenti antichi, in primis Stradivari. Ritengo bellissima la vernice di Stradivari, ma diverse considerazioni sono necessarie. Intanto parliamo di strumenti con più di trecento anni di vita vissuta, restauri, ritocchi o riverniciature complete. Abbiamo detto che il legno stesso si degrada nel tempo, come tutte le materie organiche, immaginatevi dopo tre secoli anche solo quello che può essere il cambiamento di colore del legno! Certo, esistono strumenti di Stradivari suonati pochissimo, in condizioni di conservazione quasi perfette, quasi come usciti dalla sua bottega, si tratta ad esempio della Viola tenore del quintetto mediceo del 1690, conservata al Museo dell’Accademia di Firenze, o il violino il Messiah del 1716 esposto all’Ashmolean Museum di Oxford. Questi strumenti si ritiene che abbiano ancora la vernice originale di Stradivari. Sono strumenti meravigliosi, ancora più meravigliosa la vernice e la sua patina di antico che solo una immensa ed invidiabile abilità manuale ed il tempo possono conferire ad un’opera viva, di materia organica quale legno e resine varie.

Questo lungo discorso per dire che una vernice è un sistema complesso e molto delicato, che influenza moltissimo le capacità sonore di uno strumento, oltre ad avere un impatto estetico non trascurabile. Il musicista di solito prima prende in mano lo strumento e lo osserva, poi lo prova. Il giudizio finale è sicuramente legato al suono. Se il suono non lo soddisfa, lo strumento può essere bello quanto uno vuole, ma rimarrà invenduto, se però lo strumento suona bene e il suono soddisfa il musicista, ecco che il giudizio estetico, la vernice in primis e come questa risalta tutta l’estetica dello strumento, diventa il parametro che permette di vendere facilmente uno strumento o di avere più difficoltà a venderlo se anche l’estetica non incontra i gusti del musicista.

In questa prima parte dell’articolo, volevo solo fare una breve introduzione sulla verniciatura degli strumenti in liuteria. Nei prossimi articoli entreremo più in dettaglio sulle diverse tipologie di vernici in liuteria, sugli studi fatti e su ciò che conosciamo delle vernici degli antichi, sulla preparazione del legno prima della vernice, aspetto forse più importante della verniciatura stesso, etc…

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Coloranti, pigmenti e lacche

Sono laureato in chimica e a parlare di composti e molecole mi sento nel mio mondo. Così oggi ho deciso di scrivere due righe su coloranti, pigmenti e lacche. L’argomento sarebbe vastissimo, quasi sconfinato, coprendo tantissime aree tematiche, dalla verniciatura del legno alla pittura, all’industria alimentare e tessile e così via. Ma non è certo questa la mia intenzione. Voglio soltanto chiarire la differenza che esiste fra queste tre categorie di sostanze che trovano largo utilizzo anche in liuteria nella fase di verniciatura, e parlare un po’ del colore da un punto di vista chimico fisico.

Per iniziare mi sento di consigliare un libro in cui si possono trovare tantissime informazioni sul tema. “Coloritura Verniciatura Laccatura Del Legno” di Antonio Turco edito da Hoepli, che contiene una quantità enorme di informazioni su tutto ciò che riguarda le vernici per legno in senso generico.

Esiste molta confusione, soprattutto fra coloranti e pigmenti. Spesso questi due termini vengono utilizzati come sinonimi, ma in realtà sono due cose completamente diverse.

I pigmenti sono sostanze o miscugli di sostanze in forma di polveri più o meno sottili, che hanno la caratteristica di essere insolubili nel mezzo disperdente (medium). Questi pigmenti vengono quindi dispersi nel medium, dando una sospensione, ovvero un impasto più o meno opaco e denso, che poi verrà applicato sulla superficie da trattare. I pigmenti possono essere classificati come inorganici o organici, e ancora come naturali o sintetici. Di solito però i pigmenti più comuni sono di origine naturale inorganica. Rientrano ad esempio in questa categoria tutte le terre minerali che si utilizzano per preparare i colori ad olio da pittura. Gli ossidi di metalli o altri minerali finemente suddivisi costituiscono dei tipici pigmenti inorganici. I pigmenti hanno una notevole stabilità nel tempo (resistono alla luce e al calore senza scolorarsi, e sono ideali quindi in pittura) e sono molto inerti chimicamente (ovvero non reagiscano con le altre sostanze a cui vengono mescolati né col substrato).

Fra i pigmenti organici, invece, rientrano molti pigmenti azoici, le ftalocianine, i pigmenti chinacridonici e le lacche. Quest’ultimo gruppo è quello che viene preso in considerazione nel caso dei pigmenti rossi per pittura, e lo vedremo più avanti.

In commercio si possono trovare in forma solida, come polveri finemente suddivise in particelle anche al di sotto del micron di dimensione, oppure già dispersi nel medium (come nel caso dei classici tubetti di colori ad olio). Solo per citarne alcuni: le terre di Siena, gli ossidi di ferro per colori dal marrone al rosso e al giallo, il lapislazzulo che in passato veniva utilizzato per il prezioso blu oltremare, il cinabro per il rosso, e così via.

In liuteria i pigmenti sono utilizzati nella verniciatura ad olio, proprio come nella pittura. I pigmenti vengono impastati con la vernice ad olio mediante degli appositi macinelli in porcellana o cristallo su lastre di marmo o di vetro fino ad ottenere una dispersione finissima. Poi vengono applicati strati di vernice con pigmenti, di solito alternata a strati di vernice senza pigmenti. La natura insolubile dei pigmenti stessi fa sì che questi strati di colore abbiano un forte effetto coprente e tendono per questo a togliere trasparenza al substrato. Ma se utilizzati in strati sottilissimi e senza eccedere nel numero delle mani di colore, le particelle sospese dei pigmenti possono creare anche dei bellissimi effetti dicroici (colorazioni cangianti in base alla direzione di osservazione).

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I coloranti sono sostanze di natura organica, solubili nel mezzo disperdente, con il quale danno una soluzione limpida che poi viene utilizzata per veicolare il colorante nel substrato da colorare. Questa differenza sostanziale rispetto al pigmento, fa sì che i coloranti non diano una semplice copertura superficiale colorata sull’oggetto, ma vadano ad impregnare (fenomeno di inclusione) e talvolta proprio reagire chimicamente, con il substrato da colorare. I coloranti possono essere di origine naturale o sintetica. Quelli di origine naturale sono spesso estratti da piante o alberi (coloranti di origine vegetale), oppure da insetti, come il rosso cocciniglia (coloranti di origine animale).

In liuteria si utilizzano i coloranti di origine naturale per colorare le vernici ad alcool. Molte delle sostanze coloranti di origine animale (es. rosso cocciniglia) o vegetale (es. curcuma, bixia o annatto, zafferano, sandalo, verzino, sangue drago, …) sono molto solubili in alcool e quindi possono essere utilizzare per colore le vernici ad alcool dando soluzioni perfettamente limpide con numerosissime tonalità di colore ottenute mescolando diversi coloranti. La vernice colorata avrà quindi un altissimo grado di trasparenza. Fra quelli citati, il sangue di drago in realtà è una resina di colore rosso, ricavata da diverse specie di piante e che in passato era utilizzato non solo per colorare, ma proprio per laccare il legno. Oltre a sostanze resinose, fra cui resinoli e vari esteri benzoici, tra le sostanze coloranti contenute nel sangue di drago sono state identificate il dracocarminio e il dracorubino.

I coloranti hanno un utilizzo industriale molto importante. Basta pensare all’industria tessile, agli inchiostri, all’industria alimentare, farmaceutica, cosmetica, all’industria della plastica e delle vernici in generale.

Infine, le lacche, come abbiamo già accennato sopra, sono dei pigmenti che vengono ottenuti da coloranti resi insolubili nel mezzo disperdente mediante reazioni di precipitazione con sali di svariati cationi metallici o con altre sostanze più complesse. Tipici composti utilizzati per la precipitazione sono sali quali allume di Rocca (solfato di alluminio e potassio), barite, sali di Ferro, etc…. Quindi le lacche si possono a tutti gli effetti considerare come un tipo particolare di pigmenti organici ricavati dai coloranti naturali. Vista la loro natura organica, la resistenza alla luce non è al livello dei pigmenti inorganici, ma i toni di colore che si ottengono sono di solito molto vivaci, brillanti e più trasparenti di quelli ottenuti con le terre inorganiche.

Una delle lacche più importanti, e molto usata in liuteria, è sicuramente la lacca di garanza. È un pigmento di origine organica e vegetale, che viene estratto dalle radici di una pianta, la Rubia Tinctorum. È una delle lacche più stabili, con tonalità di colore che possono variare dal cremisi intenso al marrone rossastro.  Il colore deriva da una sostanza organica, l’alizarina. Questa, una volta estratto dalla radice essiccata, viene precipitata con allume di rocca e si ottiene appunto la lacca di colore rosso violetto. Questa lacca era conosciuta fin dall’antichità (e ricordata tra gli altri da Vitruvio, Plinio e Heraclius). In liuteria la si utilizza prevalentemente come pigmento per la vernice ad olio. Come dicevo, a seconda delle condizioni di preparazione, si possono ottenere tonalità più sul rosso o più sul marrone. Non è difficile estrarre questa lacca dalle radici di robbia e spesso molti liutai si preparano da sé questo pigmento, così da avere un controllo totale della procedura ed essere sicuri della sua origine naturale. In commercio si trova in vendita la lacca di garanza naturale ma è molto costosa. Soprattutto bisogna stare attenti che non sia alizarina di origine sintetica!

In realtà il termine lacca è un po’ fuorviante. Spesso parlando di lacca nel linguaggio comune si intende una vernice, cioè una sostanza capace per evaporazione del solvente e indurimento del residuo di formare un film trasparente più o meno lucido. Le più antiche lacche conosciute furono preparate in Cina o in Giappone, addirittura fin dal 7000 a.C. Si tratta di lacche ricavate dalla resina dell’albero Rhus verniciflua. Producono finiture molto rigide, durevoli, che sono sia belle che molto resistenti ai danneggiamenti da acqua, acidi, alcali o abrasione. Tuttavia, non resistono bene alla luce ultravioletta. L’ingrediente attivo della resina è l’urushiol (o urusciolo), una miscela di vari fenoli sospesi in acqua, più alcune proteine.

Esistono poi lacche sintetiche come quelle nitrocellulosiche, acriliche, all’acqua, di ben più recente introduzione, ampiamente studiate ed introdotte su scala industriale durante il XX secolo.

Parlando di lacche, viene sicuramente in mente il riferimento alla gommalacca. In realtà la gommalacca è un materiale a sé stante. È una resina ricavata da un tipo di insetto, chiamato anche cimice della lacca (Kerria lacca). La gommalacca è ottenuta dalle secrezioni dell’emittero femmina, ed è raccolto dalla corteccia degli alberi su cui lo deposita per ottenere una salda presa sull’albero, della cui linfa si nutre. Questa sostanza viene quindi purificata, e separata sotto forma di scaglie di colore giallo/bruno o di granelli più o meno grandi. Esistono diverse tipologie di gommalacca che differiscono per colore e per tipologia di trattamento di purificazione. Lo sfruttamento dell’insetto ai fini della produzione della gommalacca è antichissimo e risale ad alcuni millenni fa, da 2500 a 4000 anni fa. Gran parte della produzione è concentrata nel sudest asiatico, nel nordest dell’India, nella Cina meridionale e nel Bangladesh. In realtà la gommalacca è un polimero naturale a base di terpeni, ed è spesso considerata una plastica naturale. È classificata come stanza termoplastica.

La gommalacca è molto solubile in etanolo. Per la preparazione della vernice, si fanno sciogliere le scaglie in alcool etilico in una percentuale variabile da 100 a 200 grammi per litro. Dona alla superficie un aspetto di particolare lucentezza che al tatto risulta asciutto e vellutato. La si può applicare a pennello o a tampone, ed è stata ampiamente utilizzata in passato (soprattutto nel XIX secolo) per la verniciatura a tampone di mobili, fino ad ottenere uno specchio di vernice lucidissimo.

La si utilizza anche in liuteria, come componente di molte vernici ad alcool. Anche se a detta di alcuni importanti liutai, il suo utilizzo in liuteria dovrebbe essere evitato perché la gommalacca tende a formare dei film molto duri e rigidi che possono avere effetti negativi sul suono dello strumento. Ma in ogni caso è utilizzata da moltissimi liutai, ed anche nel restauro di strumenti.

Ecco, dopo questa breve descrizione di pigmenti, coloranti e lacche, visto che si è parlato principalmente di colori, mi piaceva dare due semplici nozioni sul colore e sul perché le cose appaiono di un dato colore. Per approfondire, consiglio un libretto molto interessante, a livello divulgativo: “Luce colore visione. Perché si vede ciò che si vede”, di Andrea Frova, Editore: BUR Biblioteca Universale Rizzoli.

Il colore intanto è una percezione visiva. Le radiazioni elettromagnetiche che fanno parte dello spettro visibile sono capaci di eccitare dei fotorecettori nella retina dell’occhio ed il cervello elabora tutto ciò come colore! Ma non è affascinate tutto ciò? Solo io lo trovo così bello da togliere il respiro? Una somma di tantissime reazioni chimiche e biochimiche così precise ed efficaci che ci fanno vedere l’azzurro del cielo o il verde di un prato! Ma perché gli oggetti, le sostanze, appaiono di un colore piuttosto che di un altro? Sappiamo che la luce visibile (luce bianca) è la somma di tutte le frequenze nella regione visibile dello spettro elettromagnetico (dal rosso al blu). I corpi però non assorbono solitamente tutte le frequenze di questo spettro ma solo una porzione di esse. La parte non assorbita viene riflessa e riesce a raggiungere l’occhio umano dando la percezione di quel dato colore. Il colore che quindi vediamo è determinato da quelle frequenze dello spettro visibile non assorbite ma riflesse dagli oggetti. Nei casi estremi, se l’oggetto è capace di assorbire tutto lo spettro apparirà nero, se invece non assorbe alcuna radiazione e le riflette tutte apparirà bianco. Entrando più nel dettaglio, da un punto di vista chimico-fisico, diremmo che le molecole possono assorbire soltanto quei fotoni del visibile la cui energia corrisponde ad uno dei salti quantici degli elettroni negli orbitali più esterni. Quei fotoni dello spettro visibile che non verranno assorbiti, saranno riflessi, dandoci la percezione del colore. L’energia assorbita viene poi riemessa dalle molecole sotto forma di rilassamento vibro-rotazionale a frequenze assai più basse e non percepibili dall’occhio umano.

Come si può definire, ovvero classificare in modo univoco un colore? Esistono numerosi modi per farlo, si parla di coordinate colorimetriche. Così come si può definire la posizione di un punto nello spazio rispetto a un sistema di riferimento (ad esempio le tre coordinate spaziali x, y, z), a grandi linee si può dire che la stessa cosa si può fare con un colore, definendolo tramite un punto in uno spazio di riferimento del colore. Ma non è questo il luogo per parlarne in dettaglio.

Vi lascio per oggi con una citazione:

I colori, come i lineamenti, seguono i cambiamenti delle emozioni.
(Pablo Picasso)