Accordatura delle tavole

Il liutaio costruisce strumenti che devono produrre suoni. Il suono è quella sensazione fisica uditiva generata da un corpo in oscillazione. L’onda sonora per propagarsi ha bisogno, infatti, di materia che entri in vibrazione a quella determinata frequenza o insieme di frequenze. Queste oscillazioni si propagano poi attraverso gli atomi e le molecole presenti nell’aria, raggiungono i nostri orecchi e attraverso un meraviglioso meccanismo fatto di membrane e ossicini e si trasformano in sensazione uditiva elaborata dal nostro cervello. Per farla breve quindi lo strumento musicale è prima di tutto una cassa di risonanza che vibra. Il suono di un violino (ma possiamo estendere a viola, violoncelli, contrabbassi, etc.) parte dalle corde, ma quello che udiamo è il suono della sua cassa armonica o di risonanza. Diciamo che il violino acusticamente è un sistema vibrante costituito da due oscillatori accoppiati mediante il ponticello. Il primo oscillatore sono ovviamente le corde, la cui lunghezza vibrante e la cui sezione, grazie alla tensione definita in fase di accordatura, determinano l’origine della vibrazione quando l’archetto vi viene sfregato o quando vengono pizzicate. La corda però è molto sottile e la quantità di aria che sposta la sua vibrazione è così piccola che non sarebbe sufficiente a produrre un suono di sufficiente intensità. Questa vibrazione generata dalla corda deve essere amplificata, arricchita di armonici, e qui interviene la cassa di risonanza dello strumento. Il ponticello (Il ponticello) è quell’elemento di accoppiamento fondamentale che trasferisce la vibrazione dalla corda alla cassa. A questo punto la vibrazione della cassa mette in moto un gran volume d’aria e si ottengono i suoni degli strumenti che possiamo ascoltare anche in grande sali da concerto.

Ora, il modo con cui la cassa di risonanza di uno strumento vibra è molto complesso da valutare a priori. Anche A. Einstein aveva provato invano a creare dei modelli matematici che mettessero in relazione la vibrazione dello strumento con i suoi parametri costruttivi. Sappiamo che questo è particolarmente complesso, se non impossibile, in quanto i parametri che influenzano il suono sono tantissimi, e per di più il sistema è tridimensionale e le equazioni che si ottengono non sono risolvibili esattamente.

Quello che però liutai e scienziati nel corso degli anni hanno cercato di fare è studiare i modi di vibrazione dello strumento, per capire se esiste un sistema riproducibile ed affidabile da applicare durante la costruzione dello strumento stesso, per avere una certa garanzia di ottenere delle ottime qualità sonore finali. Detto così sembra incomprensibile, ma diciamo che è sempre stata consuetudine dei liutai di percuotere le tavole (sia il piano armonico, sia il fondo) con le dita o con le nocche delle dita in posizioni particolari ed ascoltare il suono che si ottiene, ovvero quale frequenza emette quella tavola stesa. A partire poi già dalla prima metà del ‘900 sono state fatte numerose indagini acustiche, compresa l’analisi morfologica delle figure nodali di Chladni (in realtà i primi esperimenti avvengono già a partire dall’800). In pratica si mette in vibrazione la tavola mediante un altoparlante ad una specifica frequenza, e si osserva come si dispone della polvere colorata sparsa all’interno della tavola stessa (anche del semplice tè nero in polvere). Cambiando la frequenza di tale vibrazione, si osserva a quale valore i granelli di polvere saltano di più. Queste frequenze vengono definite come frequenze di risonanza della tavola. I granelli di polvere si dispongono seguendo delle precise geometrie fatte di nodi e antinodi. Chiaramente la polvere tenderà ad accumularsi nei punti nodali, ovvero in quei punti in cui l’ampiezza dell’onda sonora è nulla. Mentre dove l’ampiezza è massima o minima, gli antinodi, la polvere sarà fatta saltare via.

Esiste una nutrita letteratura a riguardo, cioè sugli studi elettroacustici e dei modi di vibrazione delle tavole di violino. Si è in particolare studiato come questi modi di vibrazione fossero in relazione ai parametri costruttivi, in particolare agli spessori di tavola armonica e fondo e alla variazione geometrica degli spessori dal centro ai polmoni inferiori e superiore e fino ai bordi dello strumento, nonché alla bombatura esterna. Alcuni studi, basati anche sull’analisi dei violini antichi, sembrano aver concluso che certi modi di vibrazioni sono preferibili rispetto ad altri per ottenere uno strumento dalle ottime sonorità. Nel ‘900 furono introdotte tecniche elettroniche ed ottiche, come, per esempio, l’interferometria olografica in luce laser, e tecniche via via più sofisticate mediante le quali si misurano anche le velocità di propagazione delle onde all’interno della tavola in diverse direzioni. In ogni caso, la posizione delle linee nodali sulla tavola armonica ha fornito ai liutai informazioni sul comportamento acustico della stessa permettendo di capire da quali zone è preferibile togliere legno e dove è preferibile lasciare lo spessore più alto.

Chiaramente fin qui si tratta di studi di fisica acustica, difficilmente applicabili nei laboratori artigianali di liuteria. Non solo, ma la domanda che sorge spontanea è, c’è davvero bisogno di conoscere questi modi di vibrazione per ottenere dei buoni strumenti?

Il primo limite è quello per cui molti studi hanno sempre riguardato le tavole del violino prese singolarmente, cioè come sistemi bidimensionali. Sappiamo tutti invece che il violino è un complesso sistema tridimensionale, e quello che produce il suono alla fine è la cassa di risonanza ed il suo volume di aria interno, cioè la sua conformazione interna. È pur vero che la vibrazione viene trasmessa dal ponticello alla tavola armonica di abete, la quale iniziando a vibrare mette in vibrazione la massa d’aria dentro lo strumento e il fondo che è a sua volta accoppiato con la tavola attraverso l’anima. Insomma un sistema di oscillatori davvero molto complesso.

Quello però che molti liutai fanno, e si dice che venisse fatto anche dagli antichi liutai, quali Stradivari, è percuotere con le nocche delle dita le tavole in preparazione, ed aggiustare spessori in alcuni punti fino a che non si ottiene una specifica frequenza, ovvero una specifica nota musicale. Nota musicale che può essere oggigiorno facilmente misurata con un semplice accordatore per strumenti musicali. Quando gli spessori raggiungono i valori ottimali, si percepisce una frequenza sempre più netta e definita dei vari modi di vibrazione (i più importanti sono i modi 1, 2 e 5). Non intendo qui entrare nel dettaglio dei modi di vibrazione, in rete si trovano interessanti articoli e video dimostrativi di importanti liutai.

In ogni caso, le frequenze che si ottengono per i vari modi di vibrazione  dipendono, a parità di dimensioni dello strumento, dalla qualità del legno utilizzato e dalla sua densità, dal tipo di taglio nella pianta radiale o tangenziale, dalla posizione e densità degli anelli di accrescimento e da altri parametri ancora. Ciò che conta è sempre comunque l’esperienza pratica. Diciamo che da un punto di vista acustico il liutaio, durante la calibrazione degli spessori della tavola armonica o del fondo musicale, dovrebbe tendere a fare aumentare la superficie vibrante (antinodale), così da migliorare la resa sonora della tavola stessa. L’ascoltazione delle frequenze dei modi di vibrazione diventa un sistema per capire se stiamo andando nella direzione giusta durante la calibrazione degli spessori di tavola e fondo. Assume insomma un’importanza qualitativa, più che quantitativa. A mio parere non è fondamentale raggiungere una specifica frequenza, quanto che tale frequenza sia ben definita e più importante ancora sarebbe visualizzare le figure di Chladni per avere una chiara rappresentazione della superficie vibrante di tavola e fondo.

Ma per tornare allo spicciolo del lavoro quotidiano del liutaio, e tralasciando gli aspetti più tecnici e fisici, diciamo che ci sono due categorie di liutai. Quella dei liutai che accordano le loro tavole armoniche, e quelli che invece ritengono questa operazione del tutto inutile. Vediamo un po’ meglio.

Sulla base di quanto finora esposto, i liutai che accordano le tavole sono quelli che durante lo scavo di piano o fondo, procedono fino a che la tavola stessa, percossa con decisione non le dita, produce una determinata nota musicale. Che sia un Fa o un #Fa o altre note ancora. Sacconi nel suo libro parla ad esempio di un Fa per il fondo di un violino. E tra fondo e tavola armonica dovrebbe esistere un semitono di differenza fra le due note emesse.

Addirittura la cassa armonica, una volta chiusa, dovrebbe produrre al battito delle nocche una nota essa stessa ben precisa che dipende dal volume interno e dalla sua conformazione tridimensionale, a sua volta legata alle curvature (bombature) di piano e fondo, agli spessori e molti altri fattori geometrici. Queste osservazioni derivano dall’analisi delle note emesse da molti fondi o tavole di violini di Stradivari o altri liutai del periodo classico duranti vari restauri, e dal tentativo di trovare un filo conduttore comune che permettesse di avere informazioni più dettagliate sul loro modo costruttivo.

Sulla base di queste informazioni si è cercato di ridurre la costruzione degli strumenti a degli standard acustici per ottenere risultati prevedibili. In realtà tutto non è così semplice, e anche lavorando con tutti i crismi e seguendo queste accordature, esistono dei fattori imponderabili che fanno sì che non si possa sapere come suonerà uno strumento fino a che non lo si suonerà davvero una volta finito (compresa la verniciatura!).

Ma vediamo invece cosa contesta l’altra categoria di liutai, quelli che non accordano le loro tavole. Per prima cosa basta togliere una quantità davvero minima di legno per cambiare radicalmente la nota emessa dalla tavola. Il procedimento dovrebbe quindi essere applicato soltanto filettando a cassa aperta, ovvero lavorando su piani armonici e fondi musicali già filettati e con la sguscia già definita ancora prima di iniziare a svuotarli per poi chiudere la cassa. Giocando sugli spessori e sulla profondità della sguscia si può quindi aggiustare la nota emessa fino a quella desiderata. Ma filettando a cassa chiusa il discorso diventa vano. Queste due operazioni cambieranno drasticamente la nota emessa da quella tavola e siccome questa è già incollata alle fasce, non posso più sapere che nota essa emette singolarmente. Altra critica poi viene dalla  vernice, che cambierà di nuovo la massa e quindi la nota emessa. Una mano in più o in meno di vernice possono cambiare completamente nota.

Quindi i liutai più scettici nei confronti di questo metodo, semplicemente non si preoccupano di misurare alcuna nota emessa dalle tavole durante la costruzione. Sfruttano la loro esperienza, sentendo ad esempio la flessibilità del legno durante la riduzione degli spessori o ascoltando al proprio orecchio il suono delle tavole, sulla base di propri riferimenti acquisiti nel corso di molti anni di lavoro. A mio avviso non si deve vedere l’accordatura delle tavole come qualcosa di troppo stringente, deve piuttosto essere visto come uno strumento molto utile per valutare le capacità di vibrazione di tavola e fondo, così come la misura degli spessori, la prova di flessibilità con le proprie mani, etc… E’ un parametro in più per valutare il proprio lavoro, un riferimento, così come lo può essere la misura degli spessori di tavola e fondo.

Alla fine credo che tutti questi sistemi scientifici siano nati da una sorta di desiderio di colmare un vuoto di conoscenza e totale comprensione dell’origine del suono degli strumenti classici. Cioè il liutaio che segue l’accordatura delle tavole o addirittura analizza i modi di vibrazione della tavola, si sente tranquillo psicologicamente perché sa di seguire una via che è corroborata da articoli scientifici da più di un secolo di prove di fisica acustica.

Stradivari non aveva certo questi strumenti, si poteva affidare al proprio orecchio o a quello di qualche suo amico musicista con l’orecchio assoluto, ma non credo che ci fosse bisogno di tutto ciò. Tendiamo spesso a perdere per strada l’essenza del lavoro artigianale, fatto di esperienza accumulata nel corso del tempo. Esperienza che non vuol soltanto dire imparare ad affilare una lama sempre in modo migliore o sapere usare una sgorbia come se fosse la continuazione delle proprie dita, ma significa sviluppare una sensibilità interiore, anche sulla base dell’analisi critica dei propri errori, studiando e confrontandoci con i classici, che ci porti anche a sviluppare, mantenendo sempre un atteggiamento umile, un proprio gusto artistico e un proprio gusto sonoro. Sì, ci vuole proprio umiltà, non ci vogliono le verità assolute e le certezze. Di solito chi tenta di vendere verità assolute è perché deve nascondere i propri limiti di esperienza e conoscenza, cercando di mascherare le proprie difficoltà a porsi nei confronti di quello che non è completamente noto.

Quindi in quest’ottica anche gli studi dei modi di vibrazione e le accordature delle tavole sono molto utili. La scienza offre nuovi metodi di accrescere la conoscenza, che nel ‘600-’700 non avevano a disposizione e neppure erano concepibili viste le conoscenze dell’epoca. Ma questi metodi dovrebbero essere utilizzati per sviluppare una maggiore sensibilità sull’argomento. Il punto però è che molte persone tendono a dimenticare che il suono di un violino suonato da un grande musicista in una sala da concerto non verrà ascoltato da un oscilloscopio digitale, ma da una folla di esseri umani, con un proprio cuore ed una propria mente, tutti diversi uno dall’altro per fortuna. E quello che l’orecchio traduce in suono, in melodia, in armonie, passa necessariamente attraverso la propria sensibilità. Standardizzare l’emissione di uno strumento, ammesso che sia possibile o che lo diventi in futuro con tecniche sempre più sofisticate, può produrre l’effetto negativo di appiattire il suono, di rendere tutto uguale, certo, prevedibile. Ma così non è la musica, per fortuna, e così non è chi ne genera le note sullo strumento, e chi ne gode dell’ascolto.