Accordatura delle tavole

L’argomento di cui voglio parlare oggi è molto delicato.  È uno di quelli argomenti che crea sempre forti divisioni di pensiero fra i liutai, anche fra i grandi maestri. Io nel mio piccolo, all’inizio della mia attività di liutaio, non voglio certo insegnare niente a nessuno, né tanto meno dire che un metodo è meglio di un altro. Come sempre è nello spirito di questo blog, voglio semplicemente affrontare l’argomento, per spiegare cosa si intende per Accordatura delle Tavole, e per riportare quello che ho sentito dire da vari maestri che la pensavano molto diversamente a riguardo. Sono nato curioso (per fortuna!) e mi piace approfondire, mi piace cercare di capire, farmi un’idea obiettiva sulle cose.

IMG_20180402_171511_1.jpg
Piano armonico con catena.

Il liutaio costruisce strumenti che devono produrre suoni. Il suono è quella sensazione fisica uditiva generata da un corpo in oscillazione. L’onda sonora per propagarsi ha bisogno, infatti, di materia che entri in vibrazione a quella determinata frequenza o insieme di frequenze. Queste oscillazioni si propagano poi attraverso gli atomi e le molecole presenti nell’aria, raggiungono i nostri orecchi e attraverso un meraviglioso meccanismo fatto di membrane e ossicini e si trasformano in sensazione uditiva. Per farla breve quindi lo strumento musicale è prima di tutto una cassa di risonanza che vibra. Il suono di un violino (ma possiamo estendere a viola, violoncelli, contrabbassi, etc.) parte dalle corde, ma quello che udiamo è il suono della sua cassa armonica o di risonanza. Diciamo che il violino acusticamente è un sistema vibrante costituito da due oscillatori accoppiati mediante il ponticello. Il primo oscillatore sono ovviamente le corde, la cui lunghezza vibrante e la cui sezione, grazie alla tensione definita in fase di accordatura, determinano l’origine della vibrazione quando l’archetto vi viene sfregato o quando vengono pizzicate. La corda però è molto sottile e la quantità di aria che sposta la sua vibrazione è così piccola che non sarebbe sufficiente a produrre un suono di sufficiente intensità. Questa vibrazione generata dalla corda deve essere amplificata, arricchita di armonici, e qui interviene la cassa di risonanza dello strumento. Il ponticello è quell’elemento di accoppiamento fondamentale che trasferisce la vibrazione dalla corda alla cassa. A questo punto la vibrazione della cassa mette in moto un gran volume d’aria e si ottengono i suoni degli strumenti che possiamo ascoltare anche in grande sali da concerto.

Ora, il modo con cui la cassa di risonanza di uno strumento vibra è molto complesso da valutare a priori. Anche Albert Einstein aveva provato invano a creare dei modelli matematici che mettessero in relazione la vibrazione dello strumento con i suoi parametri costruttivi. Sappiamo che questo è particolarmente complesso, se non impossibile, in quanto i parametri che influenzano il suono sono tantissimi, e per di più il sistema è tridimensionale e le equazioni che si ottengono non sono risolvibili esattamente.

Quello che però liutai e scienziati nel corso degli anni hanno cercato di fare è studiare i modi di vibrazione dello strumento, per capire se esiste un sistema riproducibile ed affidabile da applicare durante la costruzione dello strumento stesso, per avere una certa garanzia di ottenere delle discrete qualità sonore finali. Detto così sembra incomprensibile, ma diciamo che è sempre stata consuetudine dei liutai di percuotere le tavole (sia il piano armonico, sia il fondo) con le dita o con le nocche delle dita in punti particolari ed ascoltare il suono che si ottiene, ovvero quale frequenza emette quella tavola stesa. A partire poi già dalla prima metà del ‘900 sono state fatte numerose indagini acustiche, compresa l’analisi morfologica delle figure nodali di Chladni (in realtà i primi esperimenti avvengono già a partire dall’800). In pratica si mette in vibrazione la tavola mediante un altoparlante ad una specifica frequenza, e si osserva come si dispone della polvere colorata sparsa all’interno della tavola stessa. Cambiando la frequenza di tale vibrazione, si osserva a quale valore i granelli di polvere saltano di più. Queste frequenze vengono definite come frequenze di risonanza della tavola. I granelli di polvere si dispongono seguendo delle precise geometrie fatte di nodi e antinodi, come mostrato nella figura che segue. Chiaramente la polvere tenderà ad accumularsi nei punti nodali, ovvero in quei punti in cui l’ampiezza dell’onda sonora è nulla. Mentre dove l’ampiezza è massima o minima, gli antinodi, la polvere sarà fatta saltare via. Si sono definiti in questo modo una serie di modi di vibrazione caratteristici delle tavole armoniche (http://www.platetuning.org/).

Esiste una nutrita letteratura a riguardo, cioè sugli studi elettroacustici e dei modi di vibrazione delle tavole di violino. Si è in particolare studiato come questi modi di vibrazione fossero in relazione ai parametri costruttivi, in particolare agli spessori di tavola armonica e fondo e alla variazione geometrica degli spessori dal centro ai polmoni inferiori e superiore e fino ai bordi dello strumento, nonché alla bombatura esterna. Alcuni studi, basati anche sull’analisi dei violini antichi, sembrano aver concluso che certe frequenze dei modi di vibrazioni sono preferibili rispetto ad altri per ottenere uno strumento dalle buone sonorità. Nel ‘900 furono introdotte tecniche elettroniche ed ottiche via via più sofisticate mediante le quali si misurano anche le velocità di propagazione delle onde all’interno della tavola in diverse direzioni. In ogni caso, la posizione delle linee nodali sulla tavola armonica ha fornito ai liutai informazioni sul comportamento acustico della stessa permettendo di capire da quali zone è preferibile togliere legno e dove è preferibile lasciare lo spessore più alto. Chiaramente fin qui si tratta di studi di fisica acustica, difficilmente applicabili nei laboratori artigianali di liuteria.

Sappiamo inoltre che il violino è un complesso sistema tridimensionale, e quello che produce il suono alla fine è la cassa di risonanza ed il suo volume di aria interno, cioè la sua conformazione interna. È pur vero che la vibrazione viene trasmessa dal ponticello alla tavola armonica di abete, la quale iniziando a vibrare mette in vibrazione la massa d’aria dentro lo strumento e il fondo che è a sua volta accoppiato con la tavola attraverso l’anima. Insomma un sistema di oscillatori davvero molto complesso.

Quello però che molti liutai fanno (ma non è chiaro se fosse anche una prassi degli antichi liutai) è percuotere con le nocche delle dita le tavole in preparazione in particolare andando ad eccitare i modi di vibrazione 2 e 5 che sono i più importanti, ed aggiustare spessori in alcuni punti fino a che non si ottiene una specifica frequenza, ovvero una specifica nota musicale. Nota musicale che può essere oggigiorno facilmente misurata con un semplice accordatore per strumenti musicali.

Tali frequenze dipendono, a parità di dimensioni e spessori dello strumento, dalla qualità del legno utilizzato e dalla sua densità, dal tipo di taglio nella pianta radiale o tangenziale, dalla posizione e densità degli anelli di accrescimento e da molti altri parametri ancora. Ciò che conta è sempre comunque l’esperienza pratica. Diciamo che da un punto di vista acustico il liutaio, durante la calibrazione degli spessori della tavola armonica o del fondo musicale, dovrebbe tendere a fare aumentare la superficie vibrante (antinodale), così da migliorare la resa sonora della tavola stessa. Arrivare ad una ben precisa nota durante la calibrazione degli spessori di una tavola, può diventare quindi un modo comodo e relativamente affidabile da utilizzare come riferimento per una sorta di riproducibilità dei risultati acustici, sempre sulla base della propria consolidata esperienza.

Quindi, per tornare al lavoro quotidiano del liutaio, e tralasciando gli aspetti più tecnici e fisici, diciamo che nella mia ancora breve esperienza, ho incontrato due categorie di liutai. Quella dei liutai che accordano le loro tavole armoniche, e quelli che invece ritengono questa operazione del tutto inutile. Vediamo un po’ meglio quello che ho capito di tutto ciò.

Sulla base di quanto finora esposto, i liutai che accordano le tavole sono quelli durante lo scavo di piano o fondo (già filettato e sgusciato, a cassa aperta), procedono fino a che la tavola stessa, percossa con decisione con le dita in punti ben precisi e tenendola sospesa sempre con le dita dell’altra mano in un punto ben preciso a seconda del modo di vibrazione, produce una determinata nota musicale. Che sia un Fa o un #Fa o altre note ancora. Sacconi nel suo libro parla ad esempio di un Fa per il fondo di un violino. E tra fondo e tavola armonica dovrebbe esistere un semitono di differenza fra le due note emesse per garantire un ottimale accoppiamento oscillatorio fra le due tavole.

Anche la cassa armonica nel suo insieme, una volta chiusa, dovrebbe produrre al battito delle nocche una nota essa stessa ben precisa che dipende dal volume interno e dalla sua conformazione tridimensionale, a sua volta legata alle curvature (bombature) di piano e fondo, agli spessori e molti altri fattori geometrici. Queste osservazioni derivano dall’analisi delle note emesse da molti fondi o tavole di violini di Stradivari o altri liutai del periodo classico duranti vari restauri, e dal tentativo di trovare un filo conduttore comune che permettesse di avere informazioni più dettagliate sul loro modo costruttivo nel tentativo di replicare il loro suono tanto amato.

Sulla base di queste informazioni si è cercato di ridurre la costruzione degli strumenti a degli standard acustici per ottenere risultati prevedibili. In realtà tutto non è così semplice, e anche lavorando con tutti i crismi e seguendo queste accordature, esistono dei fattori imponderabili che fanno sì che non si possa sapere come suonerà uno strumento fino a che non lo si suonerà davvero una volta finito (compresa la verniciatura!).

Ma vediamo, giusto per completezza, cosa contesta l’altra categoria di liutai, quelli che non accordano le loro tavole. Dicono che per prima cosa basta togliere una quantità davvero minima di legno per cambiare radicalmente la nota emessa dalla tavola. Il procedimento dovrebbe quindi essere applicato soltanto filettando a cassa aperta, ovvero lavorando su piani armonici e fondi musicali già filettati e con la sguscia già definita ancora prima di iniziare a svuotarli per poi chiudere la cassa. Giocando sugli spessori e sulla profondità della sguscia si può quindi aggiustare la nota emessa fino a quella desiderata. Ma filettando a cassa chiusa il discorso diventa vano. Dicono: che senso ha accordare infatti una tavola quando ancora dovrà essere filettata e sgusciata togliendo grammi di legno? Queste due operazioni cambieranno drasticamente la nota emessa da quella tavola e siccome questa è già incollata alle fasce, non posso più sapere che nota essa emette singolarmente. Altra critica viene poi mossa anche verso chi filetta a cassa aperta, per il fatto che si accordano le tavole ma queste dovranno ancora essere lisciate, poi ricevere la vernice, che cambierà di nuovo la massa e quindi la nota emessa. Una mano in più o in meno di vernice possono cambiare completamente nota. Quindi i liutai più scettici nei confronti di questo metodo, semplicemente non si preoccupano di misurare alcuna nota emessa dalle tavole durante la costruzione. Sfruttano la loro esperienza, sentendo ad esempio la flessibilità del legno durante la riduzione degli spessori o ascoltando al proprio orecchio il suono delle tavole.

Ma il punto non credo sia questo, come ho detto chi accorda le tavole tende ad una nota che ha un significato di riferimento sulla base dell’esperienza. So che se tendo a quella nota in quella fase della lavorazione della tavola, a prescindere che poi debba essere verniciata e che la massa cambi in seguito, ottengo risultati che secondo la mia esperienza danno o si avvicinano a quel suono che voglio ottenere.  Un po’ come tendere ad un peso di riferimento delle tavole di alcuni liutai.

Alla fine non so se sbaglio, ma dall’idea che mi sono fatto su questo delicato e complesso argomento, credo che tutti questi sistemi scientifici siano nati da una sorta di desiderio di colmare un vuoto di conoscenza e totale comprensione dell’origine del suono degli strumenti. Quindi il liutaio che segue l’accordatura delle tavole e analizza i modi di vibrazione della tavola, si sente “tranquillo psicologicamente” perché sa di seguire una via che è corroborata da articoli scientifici da più di un secolo di prove di fisica acustica e soprattutto, mi ripeto, dalla sua esperienza.

Stradivari non aveva certo questi strumenti tecnologici di oggi, si poteva affidare al proprio orecchio o a quello di qualche suo amico musicista con l’orecchio assoluto. Io torno a ribadire, senza pormi né da un lato né dall’altro delle due schiere di liutai, che la vera liuteria sia qualcosa di ben diverso da tutto ciò. Tendiamo spesso a perdere per strada l’essenza del lavoro artigianale, fatto di esperienza accumulata nel corso del tempo. Esperienza che non vuol soltanto dire imparare ad affilare una lama sempre in modo migliore o sapere usare una sgorbia come se fosse la continuazione delle proprie dita, ma significa sviluppare una sensibilità interiore, anche sulla base dell’analisi critica dei propri errori, studiando e confrontandoci con i classici, che ci porti anche a sviluppare, mantenendo sempre un atteggiamento umile, un proprio gusto artistico e un proprio gusto sonoro. Sì, ci vuole proprio umiltà, non ci vogliono le verità assolute e le certezze. Di solito chi tenta di vendere verità assolute è perché deve nascondere i propri limiti di esperienza e conoscenza, cercando di mascherare le proprie difficoltà a porsi nei confronti di quello che non è completamente noto.

La scienza oggi offre nuovi metodi di accrescere la conoscenza, che nel ‘600-’700 eppure erano concepibili viste le conoscenze dell’epoca. Questi metodi dovrebbero essere utilizzati per sviluppare una maggiore sensibilità sull’argomento.

Il bello e affascinante di tutto questo è che il suono di un violino suonato da un grande musicista in una sala da concerto non verrà ascoltato da un oscilloscopio digitale, ma da una folla di esseri umani, con un proprio cuore ed una propria mente, tutti diversi uno dall’altro per fortuna. E quello che l’orecchio traduce in suono, in melodia, in armonie, passa necessariamente attraverso la propria sensibilità. Standardizzare l’emissione di uno strumento, ammesso che sia possibile o che lo diventi in futuro con tecniche sempre più sofisticate, può produrre l’effetto negativo di appiattire il suono, di rendere tutto uguale, certo, prevedibile. Ma così per fortuna non è la musica!

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

w

Connessione a %s...